前言

反省的年代

流行音樂界因?yàn)榕で说拿婷?，失去了知識(shí)分子甚或社會(huì)大眾的尊重，臺(tái)灣近代流行音樂三十年走來，失去的比獲得的多，十五年前歌中的明天顯然沒有更好。

我期待這是一個(gè)反省的年代。

——臺(tái)灣資深音樂人李宗盛

臺(tái)灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)也稱民歌復(fù)興運(yùn)動(dòng)，簡(jiǎn)稱民歌運(yùn)動(dòng)。

民歌運(yùn)動(dòng)通常被視為1960年代美國(guó)民歌復(fù)興運(yùn)動(dòng)的延續(xù)。一場(chǎng)與文化相關(guān)的運(yùn)動(dòng)背負(fù)的歷史與責(zé)任，無需太多注解，亦知道其沉甸甸的分量。2006年11月，臺(tái)灣《遠(yuǎn)見》雜志刊登張典婉撰寫的《我們等待文化的春天與燕子》，開篇即說：“二千年大選下政黨輪替，許多文化人期待一個(gè)新的文化世紀(jì)來臨，但是像走馬燈一樣的文化首長(zhǎng)，讓臺(tái)灣文化陷入從未有的困境，原來由政府主導(dǎo)多年的文化政策，讓臺(tái)灣的創(chuàng)意人聞不到一絲喜悅?！睆埖渫窠柚幕肆_富美之口感慨著：“我想做事，但是機(jī)會(huì)在哪里？”

2006年12月1日，臺(tái)灣《民生報(bào)》（1978年創(chuàng)刊）因不敵娛樂八卦的沖擊正式?？?。

不能不說這是一個(gè)讓人憂慮的現(xiàn)狀。臺(tái)灣，產(chǎn)生過那么多深遠(yuǎn)影響的文化、藝術(shù)之地，她的春天與燕子，究竟還有多遠(yuǎn)呢？

追根溯源談民歌，表面上好像只是在懷舊。從另一角度，記得歷史，或許可以更好地把握將來，雖然這更接近于一種奢求。

即使是臺(tái)灣人，也未必十分了解民歌運(yùn)動(dòng)的歷史。至于在內(nèi)地，并不是每個(gè)聽臺(tái)灣流行音樂的人都知道民歌運(yùn)動(dòng)，也不是每個(gè)知道民歌運(yùn)動(dòng)的人都了解它究竟是怎么回事。有很多人從來沒聽說過楊弦、李雙澤與胡德夫，有很多人并不知道《龍的傳人》首唱者是李建復(fù)，有很多人以為民歌運(yùn)動(dòng)只是臺(tái)灣校園歌曲，其實(shí)不是。

或者說不完全是。

有一次聽北京某電臺(tái)介紹李壽全，說他是1970年代臺(tái)灣民謠運(yùn)動(dòng)的代表。錯(cuò)，民歌甚至不等于民謠。

還有一次在北京采訪費(fèi)玉清，他提到演唱會(huì)曲目中將包括民歌部分，比如《龍的傳人》、《草原之夜》、《船歌》等等。我對(duì)他說：內(nèi)地的民歌與臺(tái)灣的民歌是兩個(gè)概念，比如《草原之夜》算是民歌，《龍的傳人》則是校園歌曲。費(fèi)玉清就有些躊躇，那要怎樣分類才好呢？

為什么《草原之夜》會(huì)被臺(tái)灣人歸類到民歌？這是因?yàn)?，?dāng)時(shí)臺(tái)灣許多民歌手創(chuàng)作之余，會(huì)以傳介為目的演唱一些傳統(tǒng)民歌作為補(bǔ)充。特有年代的特有分類，不是一句兩句就可以解釋得很清楚。

那么究竟什么是臺(tái)灣民歌呢？簡(jiǎn)單地說，1970年代中期，在臺(tái)灣的年輕知識(shí)分子尤其是學(xué)生當(dāng)中，興起了一種自己作詞作曲并用木吉他自彈自唱的音樂形式，他們提出“唱自己的歌”，盡力區(qū)別于壟斷樂壇的西洋音樂及以“時(shí)代曲”為主要特色的國(guó)語流行音樂。借助文藝界的力量，以及演唱會(huì)、唱片、電臺(tái)、電視臺(tái)的傳播，這種音樂形式得到了社會(huì)的廣泛認(rèn)可，也使流行音樂的大部分傾聽者由成年人轉(zhuǎn)為青年學(xué)子。

這場(chǎng)由大專院校學(xué)生與知識(shí)分子發(fā)起的“唱自己的歌”運(yùn)動(dòng)就是臺(tái)灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)。

這樣的介紹，仍不足以說明什么是民歌。但是，民歌的重要性卻可以用一句話概括：它是臺(tái)灣流行音樂史上最重要的階段——現(xiàn)代民歌的出現(xiàn)，標(biāo)志著臺(tái)灣開始擁有屬于自己的流行音樂，鼎盛時(shí)期發(fā)展而成的校園歌曲，更是臺(tái)灣乃至整個(gè)華語流行音樂的新起點(diǎn)。試問，凡是華語流行音樂創(chuàng)作之地，哪一個(gè)不是深受其影響呢？

關(guān)于民歌的定義，《現(xiàn)代漢語辭典》中解釋說：民歌是指民間口頭流傳的詩歌或歌曲，多不知作者姓名。這種對(duì)民歌的解釋，與臺(tái)灣學(xué)院派傳統(tǒng)民歌論者對(duì)民歌運(yùn)動(dòng)口誅筆伐的理據(jù)是一致的——民歌不是某個(gè)人創(chuàng)作出來的，它必須產(chǎn)生于民間，一旦流傳之后就演變?yōu)榧w創(chuàng)作，且未被寫定之前，它必須口頭流傳過相當(dāng)長(zhǎng)的歲月。

現(xiàn)在回過頭來再看，“現(xiàn)代民歌”已經(jīng)成為一個(gè)固定的用法。至于它是不是傳統(tǒng)意義上的民歌，或者是不是現(xiàn)代的，都已經(jīng)不那么重要了。重要的是，當(dāng)時(shí)的年輕人的確“有自己的歌可以唱了”。唱自己的歌，表面上看來并不是什么奢侈的要求，但在那個(gè)年代，并沒有能夠真正代表年輕人心聲的作品。是這些年輕人拿起手中的吉他，寫自己的歌，唱自己的歌，直至唱過一個(gè)時(shí)代。

這個(gè)時(shí)代不應(yīng)該被忘卻。

臺(tái)灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)從1970年代中期開始至1980年代初終結(jié)，共發(fā)展出三條主線：一是1975年開始的以楊弦、趙樹海、韓正皓、吳楚楚等為代表的“中國(guó)現(xiàn)代民歌”①，這條主線的發(fā)展可以延續(xù)到校園歌曲時(shí)期；二是1976年開始的以李雙澤、胡德夫、楊祖君為代表的“淡江——《夏潮》”，這條主線因政治原因無疾而終，但以原住民文化為宗旨的胡德夫依然活躍在戰(zhàn)場(chǎng)上；三是1977年開始的以李建復(fù)、靳鐵章、施孝榮、蘇來、梁弘志、蔡琴、齊豫、鄭怡、王海玲、包美圣、邰肇玫、施碧梧等為代表的“校園歌曲”，使民歌運(yùn)動(dòng)真正大放異彩。

1975年，是臺(tái)灣民歌運(yùn)動(dòng)的開端，也是屬于楊弦、李雙澤、胡德夫的那個(gè)時(shí)代的開端。

楊弦1982年移居美國(guó)，從事中醫(yī)針灸的工作，2002年現(xiàn)身“校園民歌的故事”演唱會(huì)，贏得觀眾熱烈的掌聲。幸好他為我們留下了民歌運(yùn)動(dòng)的旗幟——《中國(guó)現(xiàn)代民歌集》，讓我們?nèi)旰筮€有可以憑借的聲音資料。李雙澤1977年因救人溺水身亡，死的時(shí)候剛剛28歲。他作曲演唱的《少年中國(guó)》，詞是改寫自臺(tái)灣詩人蔣勛的同名詩，《少年中國(guó)》因政治傾向被禁，像李雙澤的《美麗島》一樣并未留下錄音；胡德夫還在唱，多年來為原住民的人權(quán)、音樂、文化努力著，可他一直堅(jiān)持著不出版任何專輯，直到2005年才發(fā)表第一張個(gè)人唱片《匆匆》，當(dāng)時(shí)他已經(jīng)55歲了……

因?yàn)檫@些人，早期現(xiàn)代民歌的起點(diǎn)非常高，當(dāng)中體現(xiàn)的民族意識(shí)已經(jīng)使它不僅僅局限為音樂形式的一種。現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)是政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方方面面綜合變遷的產(chǎn)物，也被視為臺(tái)灣年輕人反對(duì)文化霸權(quán)的象征。

也有觀點(diǎn)認(rèn)為商業(yè)介入前的現(xiàn)代民歌與后來的校園歌曲都不屬于流行音樂的范疇。它最后的終結(jié)，不管是沒落也好，還是完成自己的使命后退出歷史舞臺(tái)也好，卻不能否認(rèn)它對(duì)臺(tái)灣文化、臺(tái)灣乃至華語流行音樂的深遠(yuǎn)影響。

民歌的力量不僅如此，它改寫了很多人的生活，甚至生命的軌跡。當(dāng)時(shí)許多民歌手如楊弦、李雙澤、胡德夫、楊祖君、吳楚楚、趙樹海、韓正皓、李建復(fù)、施孝榮、齊豫、包美圣、王海玲、邰肇玫、施碧梧、陳明韶、鄭怡、王夢(mèng)麟、楊芳儀、徐曉菁、林佳蓉、許淑絹、黃大城、楊耀東等等都是頗受青年學(xué)子歡迎的歌者，他們演唱的作品至今仍在流傳。同時(shí)也有一些國(guó)語流行音樂的歌手轉(zhuǎn)向校園歌曲的領(lǐng)域，比如劉藍(lán)溪、潘安邦、費(fèi)玉清、劉文正、銀霞。

現(xiàn)代民歌對(duì)國(guó)語流行音樂的最大影響，卻是在民歌運(yùn)動(dòng)以后，眾多民歌手投入到幕后的工作，成為臺(tái)灣唱片業(yè)的中堅(jiān)分子，涌現(xiàn)出的羅大佑、侯德健、葉佳修、李泰祥、蘇來、李壽全、李宗盛、梁弘志、李子恒等一大批極為出色的音樂人，持續(xù)影響著此后二三十年國(guó)語流行音樂的創(chuàng)作。

然而，“流行市場(chǎng)沒有永遠(yuǎn)的贏家”，現(xiàn)在的流行音樂種類繁多，曲風(fēng)多變，流行音樂越來越迎合快餐文化，越來越多的歌手與歌曲稍縱即逝如曇花一現(xiàn)。唱片公司越來越注重策劃包裝的同時(shí)，好聽的音樂卻越來越少，流行音樂已經(jīng)被徹底娛樂化了。面對(duì)這種狀況，成名于民歌時(shí)代的木吉他合唱團(tuán)，后成為華語流行樂壇資深音樂制作人、詞曲作者、歌手的李宗盛曾經(jīng)說：

深深覺得流行音樂是個(gè)被誤解的行業(yè)，或者大家根本不了解它。

它何時(shí)最后一次出現(xiàn)在藝文版已不可考，社會(huì)大眾幾乎只剩從娛樂傳媒這個(gè)狹隘的視角去接觸流行音樂界。我們眼看在娛樂傳媒的主導(dǎo)下漸漸喪失了自主性，它演變成為附庸一樣的東西，與政客以及八卦新聞同為茶余飯后剔牙買單的下腳話題的提供者。

——李宗盛《自省的年代》

（2003年張釗維《誰在那邊唱自己的歌》再版序）

這會(huì)成為一個(gè)反省的年代嗎？可以確定的是，這是一個(gè)有很多舊可以懷的年代。關(guān)于懷舊，我聽過的最好注解是一位德國(guó)畫家說的：我不是要懷舊，我只是要記得。

這也是一種記得：在臺(tái)灣，在內(nèi)地，在海外，依然有許多普普通通的人關(guān)注著民歌運(yùn)動(dòng)的過往；在電臺(tái)、電視臺(tái)、平面媒體中，關(guān)于民歌的欄目始終都有一批固定不變的擁護(hù)者。他們不斷回顧著那個(gè)時(shí)期的經(jīng)典曲目，民歌時(shí)代的唱片仍一版再版，還會(huì)長(zhǎng)久地傳承下去。

民歌并沒有失傳，那些作品仍是年齡跨度超過三十年的幾代年輕人關(guān)于青春、成長(zhǎng)的永久回憶。聲援民歌的聲音從未止息——蔡琴、潘越云、童安格、許景淳、于臺(tái)煙、張艾嘉、陳淑樺、黃韻玲、金智娟、萬芳、李碧華、黃仲昆、林慧萍、蔡幸娟、黃鶯鶯、百合二重唱、芝麻＆龍眼、南方二重唱……從2002年開始，隨著紀(jì)念民歌運(yùn)動(dòng)三十年系列活動(dòng)的展開，眾多民歌手重新站在舞臺(tái)上重現(xiàn)當(dāng)年的風(fēng)采，每場(chǎng)演唱會(huì)幾乎都是一場(chǎng)大合唱，久別的人，久違的聲音，帶來的何止感動(dòng)而已。

對(duì)觀眾來說，他們進(jìn)行的是一場(chǎng)完整回顧的成人禮。尤其是那些未趕上那班列車的后輩們，景仰著先前的風(fēng)光，留下無數(shù)慨嘆。