《奪命狂奔2000》相比于《吞噬巴黎的汽車(chē)》，是一部更為純粹的科幻電影，而且它對(duì)車(chē)輛成為武器有更多的探索，片中撞車(chē)逃逸是合理的，這個(gè)警察國(guó)家使用消費(fèi)主義、電視以及暴力的運(yùn)動(dòng)來(lái)控制平民，引起無(wú)理的爭(zhēng)斗。這部電影的主題和畫(huà)面，還與威爾的電影以及諾曼·杰威森（Norman Jewison）導(dǎo)演的《滾球大戰(zhàn)》（Rollerball，1975）十分接近。這種將運(yùn)動(dòng)中的暴力制度化的做法，與《吞噬巴黎的汽車(chē)》巴黎鎮(zhèn)謀取生計(jì)的實(shí)用主義不相上下，在這三部電影中，一個(gè)模糊的權(quán)威總是宣稱(chēng)經(jīng)濟(jì)是維持現(xiàn)狀的重要因素。巴黎鎮(zhèn)鎮(zhèn)長(zhǎng)要求為“將來(lái)”付出忠誠(chéng)和努力；《滾球大戰(zhàn)》中的“團(tuán)體社會(huì)”使用死亡的游戲，來(lái)轉(zhuǎn)移市民對(duì)于他們?nèi)狈?quán)利和歷史的注意力；在《奪命狂奔2000》中，只有少數(shù)人具有道德，發(fā)誓要終止這種比賽，但只能通過(guò)多種謀殺來(lái)實(shí)現(xiàn)他們的目標(biāo)。

杰威森電影中的幻想，巴特爾電影中的民粹主義，威爾電影中的寓言，都對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中的暴力、消費(fèi)主義和虛偽進(jìn)行批判。這三部電影都沒(méi)有一部像戈達(dá)爾的《周末》那樣，充滿(mǎn)著自覺(jué)的風(fēng)格化或政治化的動(dòng)機(jī)，它們的敘事形式和類(lèi)型結(jié)構(gòu)使得當(dāng)它們隱諱地進(jìn)行社會(huì)評(píng)論時(shí)，更易于理解，同時(shí)，也使得它們成功地成為其他電影制作者的靈感來(lái)源。吸取西部片和科幻片類(lèi)型中的元素，《吞噬巴黎的汽車(chē)》顯示出其受當(dāng)代美國(guó)電影的影響，例如《復(fù)制嬌妻》和邁克爾·克萊頓（Michael Crichton）導(dǎo)演的《未來(lái)世界》（Westworld，1973），后期的澳大利亞電影混合這些類(lèi)型中的元素，它本身也被反映在這些電影中（《瘋狂的麥克斯》和《罪惡小鎮(zhèn)》）。

《吞噬巴黎的汽車(chē)》、《霍姆斯塔爾》以及其他澳大利亞哥特式電影，在不同階段的科幻電影中架起橋梁，它們出現(xiàn)在1950年代的美國(guó)電影之后，那時(shí)的電影顯露出對(duì)非人化和順從的恐懼（西格爾的《天外魔花》，1978年由菲利普·考夫曼［Philip Kaufman］重拍），出現(xiàn)在1970年代那些描繪了社會(huì)被科技陰謀地控制的電影之前（邁克爾·克萊頓導(dǎo)演的《昏迷》［Coma，1977］）。這些電影在流行電影類(lèi)型和對(duì)大眾文化的極好的批評(píng)之間建立起的聯(lián)系，概述了早期電影復(fù)興運(yùn)動(dòng)中的二元性，重新采用了好萊塢的模式和藝術(shù)電影的手法。同樣地，戈達(dá)爾的電影融合了藝術(shù)電影風(fēng)格和B級(jí)電影元素（《精疲力盡》［A Bout de Souffle，1959］中的歹徒和《阿爾法城》［Alphaville，1965］中的科幻電影和黑色電影元素），《吞噬巴黎的汽車(chē)》可與其相媲美。對(duì)于類(lèi)型慣例的修改以及敘事的風(fēng)格這兩者的結(jié)合，顯露出威爾在電影表達(dá)上的個(gè)人特征。