里奇一生的成果

1950年，里奇出生在美國的一個郊區(qū)，他出生的那個年代通常被美國人視為是積極、繁榮、公立教育發(fā)達(dá)、疾病得以遏制、兒童能夠快樂成長的一段黃金時期。但正如許多流行文化歷史學(xué)家告訴我們的一樣，20世紀(jì)50年代又是一個極度焦慮的時期。在那十年間，核威脅如同一股暗流涌動在歡樂祥和的表面之下。在后來的幾年里，民權(quán)主義運(yùn)動的興起以及對東南亞地區(qū)的軍事干涉使國內(nèi)的不安定因素大大增加。這些都給那個時代成長起來的人留下了不可磨滅的歷史烙印。

里奇·戈爾德 這個名字真正出現(xiàn)于1963年的紐約布法羅，那時年僅十三歲的理查德·戈德斯坦（Richard Goldstein）立志成為一名作家，他把自己的名字精簡了幾個字母，使其看起來更為簡單易記。（為了不浪費(fèi)被遺棄的幾個字母，他把它們重新排列組合，又為自己取了另一個筆名 奈德·薩提 （Ned Sarti），他后來以這個名字發(fā)表了多部科幻小說，這是后話。）到了20世紀(jì)70年代，里奇在先鋒派的藝術(shù)世界里找到了自己的位置，在那里，概念和實(shí)踐同樣重要，材料、流派以及環(huán)境均可來源于更多樣或者更獨(dú)立的資源，也可以以任何方式重新組合。

1977年，我在密爾斯女子大學(xué)（Mills College）與里奇相識，我當(dāng)時在那兒攻讀詩歌和錄音媒體專業(yè)的學(xué)位。密爾斯是一所女子大學(xué)，同時也接收部分男生攻讀碩士學(xué)位。那時，里奇在密爾斯的當(dāng)代音樂中心（Center for Contemporary Music）攻讀他的電子音樂碩士學(xué)位。那是一個流派與傳媒、學(xué)科出現(xiàn)最大化交叉的時代。有一個例子足以證明這個多媒體交叉學(xué)科的風(fēng)潮有多強(qiáng)烈：里奇在1978年的美術(shù)碩士論文匯報就是通過幾百幅水彩畫表現(xiàn)數(shù)學(xué)級數(shù)及其反演，而這些畫作全部繪制在多副普通游戲用的撲克牌背面。還有一段視頻展現(xiàn)了里奇與艾德·霍爾姆斯（Ed Holmes）在空曠的音樂廳表演的場景。

當(dāng)然，隨著文化潮流的趨于獨(dú)立，不同學(xué)科間界線也日益分明，因此上述學(xué)科之間互相開放的局勢并未持續(xù)多久?；谖覀儗τ?0世紀(jì)70年代后期至80年代初期的藝術(shù)領(lǐng)域的認(rèn)識，我和里奇共同撰寫了一篇有關(guān)當(dāng)時社會和科技對于藝術(shù)品的影響的文章。我們的言論與當(dāng)時大力鼓吹自由的藝術(shù)家背道而馳?！逗影兜挠倌啵赫入娔X藝術(shù)的探討》（Clay from the Riverbank：Notes on Curating Computer Art in the 80 s）一文發(fā)表在1984年的《耳朵》（Ear）雜志上，并引起了社會的激烈討論。

兩種文化

從智力層面對科學(xué)文化和人文文化的區(qū)分（參見斯諾（C P Snow）1963年的著作），并不適用于里奇。他學(xué)貫文理，同時也是將微處理器應(yīng)用于藝術(shù)制造，并最終用于設(shè)計的先行者之一。作為少年小說家的里奇對于結(jié)構(gòu)、程序、圖案、規(guī)則和變化之間的互動、博弈，以及由一系列的元素、符號體系的排列、重組所帶來的變化、轉(zhuǎn)換等內(nèi)容深感興趣。他的作品或者能發(fā)聲，或者吸入了語言符號，形象很生動，其中有些作品都能夠在廉價的玩具商店里見到。與保羅·羅賓遜（Paul Robinson）共同制作的 牛頓的噩夢還是被釋放的科摩（Newton s Nightmare or Como Unbound） 系列在舊金山蘭頓藝術(shù)節(jié)上展出。他設(shè)計了一個聯(lián)動設(shè)備 就是一個由一系列復(fù)雜的零件裝配起來的，帶電的、會發(fā)聲同時也有圖像的裝置。與保羅·羅賓遜共同制作的 回歸一致 （Return to Common Ground），是一個為漁船、釣魚竿、擴(kuò)音器等裝備設(shè)計的環(huán)保裝置，曾在舊金山灣的梅森堡展出。