戰(zhàn)后的法國批評(píng)家也許會(huì)發(fā)現(xiàn)，其他歐洲國家也對(duì)犯罪和間諜電影的發(fā)展起到了同樣重要的作用。例如，他們可以提到希區(qū)柯克于1930年代在英國制作的那些驚悚片，還有——如果他們知道的話——卡羅爾·里德（Carol Reed）的《開往慕尼黑的夜車》（Night Train to Munich，1940）。美國的批評(píng)家正是拿這些電影與1941年版的《馬耳他之鷹》進(jìn)行比較的；事實(shí)上，比利·懷爾德在完成《雙重賠償》后對(duì)《洛杉磯時(shí)報(bào)》（Los Angeles Times）說，他企圖在這部電影中做“超越希區(qū)柯克的希區(qū)柯克”［14］?？墒牵?946年的時(shí)候，法國人不僅忽視了英國人，而且也有意識(shí)地對(duì)德國人熟視無睹。［15］于是，最早的那兩篇有關(guān)好萊塢黑色電影的評(píng)論——尼諾·弗蘭克(Nino Frank）于1946年8月在社會(huì)主義傾向的《法國銀幕》(Lécran franais)中發(fā)表的《偵探片類型的一種新類型：犯罪分子的冒險(xiǎn)》（“Un nouveau genre ‘policier’: Laventure criminelle”），16以及讓-皮埃爾·沙爾捷（JeanPierre Chartier）三個(gè)月后在更保守的《電影雜志》（Revue du cinéma，《電影手冊(cè)》［Cahiers du cinéma］的前身之一）中發(fā)表的《美國人也拍“黑色電影”》（“Les Américains aussi font des films ‘noirs’”）——都把那些美國電影當(dāng)做只有幾個(gè)高盧先行者的新現(xiàn)象。

對(duì)于尼諾·弗蘭克來說，以約翰·休斯頓（John Huston）、比利·懷爾德和雷蒙德·錢德勒為領(lǐng)軍人物的好萊塢年青一代“作者導(dǎo)演”（auteur）們，拒絕了像約翰·福特（John Ford）、弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）和威廉·惠勒（William Wyler）這樣的“老古董們”（museum objects）的感傷人道主義。［16］弗蘭克認(rèn)為，這些專門拍攝偵探片（policier，警察故事）的新興導(dǎo)演觸及了“社會(huì)奇譚”(social fantastic)和“暴力死亡的動(dòng)力機(jī)制”（dynamism of violent death）（8）；然而，和早先此類影片的開拓者不同，這些美國人更關(guān)注“犯罪心理學(xué)”，因此，他們制作“犯罪冒險(xiǎn)記”或“黑色電影”(14）。這些電影是錯(cuò)綜復(fù)雜、嚴(yán)峻和厭女（misogynistic）的，但其中大部分電影里的人物都像“牽線玩偶”(14）。它們大多都具有第一人稱敘述(firstperson narration)和閃回，這些技巧使故事碎片化了，并組織為蒙太奇。尼諾·弗蘭克聲稱，薩夏·吉特里(Sacha Guitry）在《騙子的故事》（Le roman dun tricheur，1936）中首次使用這些手法，但他懷疑好萊塢是否已經(jīng)大大超越了巴黎。自此以后，法國人有必要去拍攝那些“憂郁”（somber）的電影，在這些電影中，“一個(gè)靜止鏡頭里的動(dòng)力機(jī)制甚至比一個(gè)宏偉的全景鏡頭多”（14）。

讓-皮埃爾·沙爾捷也把美國電影作為一個(gè)整體來談，但是他討厭這些電影的“悲觀主義和對(duì)人性的嫌惡”，并暗示清教主義的布林辦公室Breen Office：美國電影制片人和發(fā)行人協(xié)會(huì)（MPPDA）于1934年針對(duì)制片法典（Production Code）成立的執(zhí)行罰款委員會(huì)。——編注壓抑了這些片中人物的性沖動(dòng)，從而使這些沖動(dòng)被迫轉(zhuǎn)化為“對(duì)致命犯罪的迷戀”（obsessive criminal fatality）。［17］從某種程度上說，他的評(píng)論有點(diǎn)像“戰(zhàn)前”（avant guerre）的保守派對(duì)法國黑色電影的反應(yīng)，只不過對(duì)他而言，美國人遠(yuǎn)比法國人民陣線所曾經(jīng)表現(xiàn)出的更頹廢。雖然沙爾捷對(duì)《愛人謀殺》中的第一人稱敘述倍加推崇（這使他想到了“以前的先鋒電影”），他還是對(duì)作為整體出現(xiàn)的這一系列好萊塢影片的道德影響感到焦慮：

人們可以說存在過一個(gè)黑色電影的法國學(xué)派，但是《霧碼頭》（Le Quai des brumes）或《北方旅店》畢竟還有一絲反抗的意思，片中的愛情雖然稍縱即逝，但仍然給予了對(duì)一個(gè)更美好的世界的希望……如果說人物是絕望的，他們畢竟還能引起我們的可憐或同情。但是這些在好萊塢黑色電影中都不存在：這里有的只是怪獸和犯罪分子，他們的邪惡完全不可饒恕，他們的動(dòng)作證明致命邪惡的唯一來源就在他們自身。(70）

在美國，這些電影中的大多數(shù)都得到了學(xué)院獎(jiǎng)（奧斯卡）的提名，并且贏得了公眾和評(píng)論界相當(dāng)大的關(guān)注。影評(píng)人在這些電影之間看到了一種不確定的關(guān)聯(lián)，17但是沒有人為此創(chuàng)造一個(gè)新術(shù)語。［18］《紐約客》（The New Yorker）把《雙重賠償》描述成“謀殺情節(jié)劇”（murder melodrama，1944年9月16日），而《洛杉磯時(shí)報(bào)》則將其稱為“一個(gè)罪行中的智力練習(xí)”（intellectual exercise in crime，1944年10月10日，《時(shí)報(bào)》的評(píng)論員菲利浦·K. 朔伊爾［Philip K. Scheuer］雖然是懷爾德的忠實(shí)影迷，卻也加上了一個(gè)限制條件：“我對(duì)閃回?cái)⑹鲆呀?jīng)感到惡心，在這里我不會(huì)對(duì)此表示諒解?！保??！缎侣勚芸罚∟ewsweek）說《愛人謀殺》是個(gè)“戴著指節(jié)銅套的驚悚片”（brassknuckled thriller，1945年2月26日），《好萊塢報(bào)道者》則發(fā)現(xiàn)派拉蒙(Paramount)公司對(duì)“硬派、強(qiáng)力的謀殺片”投資巨大（1946年1月28日）。現(xiàn)在看來，美國人當(dāng)時(shí)對(duì)那些電影的歸類有點(diǎn)奇怪：《洛杉磯時(shí)報(bào)》把《雙重賠償》和米高梅對(duì)威廉·薩羅揚(yáng)（William Saroyan）《人間喜劇》（Human Comedy）的改編作品進(jìn)行比較（1944年8月6日），而為《新共和》（The New Republic）撰稿的曼尼·法伯（Manny Farber）則把它與普雷斯頓·斯特奇斯（Preston Sturges）的《摩根河的奇跡》（Miracle of Morgans Creek）相比（1944年8月24日）。

相比之下，法國作家對(duì)黑色的隱喻更著迷，于是，他們?cè)谄浜蟮挠懻撝性敿?xì)闡述了弗蘭克和沙爾捷兩篇文章之間的張力。在下一個(gè)十年里，隨著這個(gè)門類膨脹并且變成了回顧的主題與論述詳盡的目錄，法國的批評(píng)家們一方面追隨著弗蘭克的足跡，稱贊黑色電影的動(dòng)力機(jī)制、殘酷和非理性；與此同時(shí)，他們也跟隨著沙爾捷的腳步，在好萊塢黑暗的大街上，尋找著對(duì)付“致命邪惡”的所謂“反抗力量”。這種矛盾反應(yīng)在1957年《電影手冊(cè)》的圓桌討論會(huì)議上得到了體現(xiàn)，安德烈·巴贊（André Bazin）順便評(píng)論道，在戰(zhàn)前的法國電影業(yè)中，“就算沒有一種類型片，至少還存在著一種風(fēng)格，即現(xiàn)實(shí)主義者的黑色電影”。巴贊懷念那業(yè)已丟失的民族身份，但是他同時(shí)也意識(shí)到黑色電影所具有的哲學(xué)或意識(shí)形態(tài)意義——他爭(zhēng)辯道，法國的黑色電影受惠于超現(xiàn)實(shí)主義(surrealism)，本可以發(fā)展到與文學(xué)上的存在主義（literary existentialism）等量齊觀。［19］

巴贊的話暗示著，法國人對(duì)美國黑色電影的討論受制于左岸知識(shí)分子文化中盛行的有時(shí)是彼此沖撞的思潮。人們?cè)缫颜J(rèn)識(shí)到存在主義之于那段時(shí)期的重要性；需要強(qiáng)調(diào)的是，存在主義是和殘余的超現(xiàn)實(shí)主義交纏在一起的，而超現(xiàn)實(shí)主義則對(duì)任何被描述為“黑色”的藝術(shù)的接受起到了關(guān)鍵作用。伽利瑪出版社發(fā)行的“黑色小說系列”是由馬塞爾·迪阿梅爾(Marcel Duhamel）策劃和編輯的，正是此人在1925年協(xié)助發(fā)展了“精美尸首”exquisite corpse：1920年代的巴黎超現(xiàn)實(shí)主義作家之中流行的一個(gè)游戲，操作如下：幾人圍桌坐下，其中一人先寫一個(gè)句子的開始部分，再把紙折疊起來擋住部分內(nèi)容，傳給同伴續(xù)寫，照此繞著桌子一直傳下去。超現(xiàn)實(shí)主義者試圖通過該游戲來打破推理性的思維，同時(shí)要發(fā)現(xiàn)客觀、偶然因素在寫作中的魔力。這個(gè)游戲首次出現(xiàn)時(shí)，第一輪過后出現(xiàn)了“精美尸首應(yīng)該喝新葡萄酒”（The exquisite corpse shall drink the new wine）的句子，從此游戲就以該句的主語命名了?！幾⒂螒?，而他也參與了在1930年代早期對(duì)性的超現(xiàn)實(shí)主義“研究活動(dòng)”；［20］人民陣線黑色電影，18特別是《霧碼頭》這類片子，與雅克·普雷韋（Jacques Prévert）的超現(xiàn)實(shí)主義息息相關(guān)；《黑色幽默集》（Anthologie dhumour noir）是由安德烈·布勒東自己編輯的；而1950年代對(duì)美國黑色電影的批判討論大多在超現(xiàn)實(shí)主義的期刊上展開。事實(shí)上，弗蘭克具有開創(chuàng)性質(zhì)的評(píng)論，那些強(qiáng)調(diào)“犯罪冒險(xiǎn)記”和“暴力死亡的動(dòng)力機(jī)制”的文字，的確充滿了超現(xiàn)實(shí)主義的價(jià)值觀。

第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，超現(xiàn)實(shí)主義便利用電影來摧毀布爾喬亞藝術(shù)和對(duì)日常生活去崇高化（desublimation）。布勒東和他的同伙快速地出入于影劇院，用抒情的小品文記錄下他們的觀影經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展了路易· 阿拉貢(Louis Aragon）所謂的“綜合的”（synthetic）或者略略觸及主題的批評(píng)（tangential criticism），這種批評(píng)被用于從單個(gè)的影像或者一個(gè)較短的片段中發(fā)掘出潛在的主要是利比多的含義。這種批評(píng)利用的是那些具有奇特的、混沌的、不連貫的敘事的電影：惡俗電影（bad film）、瘋狂喜劇（crazy comedy）、恐怖片（horror film）和——特別是在第二次世界大戰(zhàn)之后——錢德勒式的偵探電影（Chandleresque detective film），因?yàn)樵谀切╇娪爸?，情?jié)總是會(huì)失控，從而演化成在罪惡地下世界（criminal underworld）中的迷幻冒險(xiǎn)記。［21］