因其制片模式，《繞道》在很多方面已經過時了。利奧·厄多提（Leo Erdoty）飽滿的配樂、簡陋的場景設置和偶爾的技術缺點都加強了這種感覺。但烏爾默不是埃德·伍德（Ed Wood）。只消通過其中一個例子來見證他的藝術技巧，影片開始時那個小餐館場面，這里有一個巧妙的視覺錯覺設計。當唱片機放著《我不能相信你愛著我》（“I Cant Believe That Youre in Love with Me”）時，隔著吧臺以中景拍攝湯姆·尼爾，右手邊放著一杯咖啡。攝影機向前移動，中景變?yōu)閷δ釥柲槻康拇筇貙懀瑹艄馔蝗蛔兊冒档?，表示進入了人物的主觀情緒。聚光燈在他的眼部盤旋，使他看上去像一個魔鬼，有那么一瞬間，我們感覺到攝影機背后技術人員的存在，正忙著把燈光打準。尼爾低頭沉思，攝影機朝下拍攝他的咖啡杯；然而，這已經不是原來的那個咖啡杯了，而是一個比原型大幾倍的模型，它以一種近乎超現(xiàn)實主義的方式在他面前赫然聳現(xiàn)。（參見圖25—27）

很少人會意識到在這個場景中的咖啡杯被置換了；事實上，烏爾默也不想讓觀眾注意到這些，他要運用這些似乎普通的道具來創(chuàng)造夢幻的特寫，從而為其后噩夢般的閃回做好鋪墊。從這方面和其他一些方面來說，148他與阿爾弗雷德·希區(qū)柯克相像，后者曾經在拍攝《火車怪客》（1950）中一個重要畫面時命令技術人員制造一副巨大的女式眼鏡。不用驚奇，這兩位導演都曾在德國電影工業(yè)中受過訓練，而那個時候，全部場景都必須通過攝影機的取景器來確定。烏爾默曾經是茂瑙《日出》的場景設計師，這是影史上最巧妙克制的電影之一，《繞道》和這部作品有著許多共同之處，例如，它的攝影棚表現(xiàn)主義手法、它對攝影機運動和畫外空間的關注，以及充滿張力的主觀敘述。

烏爾默缺少希區(qū)柯克和茂瑙在技術上的豐厚支持，但相對低廉的成本卻反而賦予他某種優(yōu)勢?！独@道》在經濟和文化的評判標尺上的位置是如此之低，以至于它逃脫了被商品化的命運，由此，它甚至可以被視為一種顛覆或先鋒藝術。這是一部風格強烈的作品，幾乎所有場景都在室內拍攝完成，通過背投銀幕（process screens）、很少裝飾的布景和表現(xiàn)主義的設計，它克服了嚴厲的預算限制。烏爾默運用令人窒息的極簡主義來表現(xiàn)他的那些場景：紐約只是一片霧蒙蒙的攝影棚和一盞街燈，洛杉磯只是一個二手車停車場和一個汽車餐館。同時，他還相當有效地利用了老式的視覺手段，例如劃入劃出和圈入圈出，也許，他是這一時期中唯一——除了奧遜·威爾斯——自覺運用背面放映合成back projection：以放映在銀幕上的影像為背景，配合前景中的真人實物來攝制一個場面。——譯注的人工性的好萊塢導演。請注意阿爾驅車而哈斯凱爾遁入睡夢的那場戲：在阿爾的背后，道路兩邊的白色圍欄或者柵欄柱被放大了很多，并在令人昏眩的模糊中一閃而過。［17］

《繞道》運用了幾乎所有我在第二章中提及的現(xiàn)代主義主題和母題。不奇怪的是，本片的敘事手法使當代影評人安德魯·布里頓（Andrew Britton）想起了亨利·詹姆斯的小說和弗洛伊德有關次級修正的文章。對我來說，布里頓似乎過度強調了主人公的罪惡意識，但我贊同他的下述觀點，即阿爾·羅伯茨是一個不可靠的敘述者，他穿行于一個美國荒原。［18］最后一個主題尤其重要。和許多有關開放道路(open road)的黑色電影一樣，《繞道》將美國的西部邊疆描述為一片沙漠荒原，而人物對個人自由的追尋到最后只不過是無意義的輪回或陷阱。它幾乎提前十五年預示了希區(qū)柯克《精神病患者》中的畫面：通過車窗望到的貧瘠土地；一個日夜兼程開著車的主角，時不時地盯著后視鏡，聽著來自過去的聲音；帶著墨鏡的邪惡的高速公路巡警；一起二手車交易；一個廉價而又致命的汽車旅館房間。

149在這里，低廉的成本再次幫了烏爾默的忙。《繞道》并不需要沉湎于一個好萊塢設計師腦中的絕望感覺，因為它自身的開支壓縮制造出一種緊縮困頓與幽閉癥的氛圍。這種破敗的場景設計加強了電影有關社會和文化貧瘠的主題，而片中的那些演員看上去也和他們所飾演的角色一樣屬于邊緣世界。影片中的每個人都是低下的妄求者或冒名頂替者（甚至哈斯凱爾也是一個“贊美詩推銷員”），沒有一個人有成功的機會。

片中最令人煩擾的妄求者是維拉，與她相較，同一時期黑色電影中的那些蛇蝎美女堪稱高貴優(yōu)雅。和阿爾一樣，她搭便車穿越美國，據(jù)她自己說，當哈斯凱爾在什里夫波特（Shreveport）城外捎她上車時，她擊退了他的非分之想，讓他一人面對因抓傷而感染的手。從某種程度上說，她是阿爾的分身（double），但是當她從乘客座位上的短暫打盹中醒來時，她看上去也像是哈斯凱爾鬼魂的化身，為了報仇而重回這個世界。阿爾不知道拿維拉怎么辦。他說：“她看上去像剛從世界上最骯臟的貨車中被扔下來一樣?！比欢?，他意識到了她的“美麗”，“平凡，但真實”。事實上，她有黑眼圈，像得了肺癆似的咳嗽（她說：“搭便車旅行可不是保護你學生妹面容的辦法?！保０柊阉c卡米爾（Camille）相比較，但顯然，她可不是感傷情節(jié)劇中的那些憔悴的、犧牲自我的女主人公；相反，她打入了位于電影核心部分的貪婪和瘋狂利用的痛感神經。她殘酷而瘋狂，在洛杉磯的旅館房間中穿著浴袍踱來踱去，自斟純威士忌，一支接一支地抽著煙，陰謀攫取不義之財。她可能知道自己快要死去了，但她還是輕易地擺平了阿爾，先是把他罵了一頓，然后又邀他上床。這個陰郁、危險卻也值得同情的人物必將在觀眾心里留下不可磨滅的印象，很難想象她會被允許出現(xiàn)在A級片中。當阿爾坐在里諾城外的小餐館中回憶她的面容時，他所看到的仿佛只是虛空。

在很多層面上，《繞道》都支持了以下觀念：低端市場的驚悚片比尋常的好萊塢制作更加真實，更少受到布爾喬亞-自由主義感傷情緒或極權主義奇觀掣肘。然而，不幸的是，那些最受批評家推崇的此類電影鮮有如此令人不安的，而且沒一部是在這么低的預算上拍成的。窮人巷的制片模式在1948年被判了死刑，其時，那些大制片廠被命令與劇院脫離關系；對所謂B級黑色電影的欣賞要在好久之后才出現(xiàn)，而當批評家使用這個術語時，150他們所指的與其說同實際成本相關，不如說同對廉價的錯誤理解相關——這種錯誤理解是不成熟的戲劇風格、藝術復雜性和顛覆性意義的獨特融合。