棱鏡影片公司（Prism Pictures）曾經(jīng)制作了取得巨大成功、頗具黑色氣息的《媚眼激情夜》（Night Eyes）系列DTV電影，總裁芭芭拉·賈維茨（Barbara Javitz）向《洛杉磯時報》解釋道：“我們能夠填補那些大制片廠不會顧及的縫隙市場……當大片的成本越走越高，當人們變得越來越喜歡窺私，我們恰巧制作了更多的情色驚悚片，它們過去被稱為B級片。”賈維茨提到窮人巷，這在很多層面上說是恰當?shù)?，雖然一部典型的情色驚悚片發(fā)揮的功用和《花花公子》雜志有點相似，通過錄像機為那些孤獨男人提供奢華的背景和自慰的幻想。這些電影經(jīng)常邀請前任《花花公子》模特來擔當主演，如香農(nóng)·特威德（Shannon Tweed）或香農(nóng)·威瑞（Shannon Whirry），情節(jié)則通常與偷窺、脫衣舞、女同性戀性愛、三人性愛和溫和的捆綁虐待。派拉蒙的子公司花花公子電影公司（Playboy Films）也開始制作自己的DTV，包括1995年的兩部類似于黑色電影的片子：《掩護我》（Cover Me，“一個女便衣警察深入充斥著暴烈性愛的地下世界去調(diào)查一個殺害封面女郎的兇手”）和《重播》（Playback），這部電影和雷蒙德·錢德勒的同名小說沒有任何關系（“這部性感的公司驚悚片corporate thriller：以公司為故事背景的驚悚片?！幾⒅杏屑で榈陌閭H和危險的交易”）。

和以前的B級片一樣，這些DTV有時效仿那些更豪華制作的情節(jié)。但是，在一個錄像帶已經(jīng)成為人們觀看長片（feature films）的主導形式的時代，我們很難說，大制作的影院市場仍然對風格或類型的風潮起到?jīng)Q定性的引導作用。一些大制片廠作品，例如《本能》（Basic Instinct，1992）、《偷窺》(Sliver，1993）、《夜色》(The Color Of Night，1994）、《艷舞女郎》（Showgirls，1995）和《脫衣舞娘》(Striptease，1996）等顯然效仿了DTV，希圖抓住家庭錄像帶的份額。然而，在大多數(shù)情況下，DTV中的同類作品還是獲得了更高的利潤率。據(jù)蘭斯·羅賓斯說，兩者之間的區(qū)別在于，DTV制片人“拍的是不需要一千萬身價女演員的《偷窺》”（轉(zhuǎn)引自Willens，25）。

DTV驚悚片為觀眾們提供了特殊的敘事快感，它們所注重的是琳達·威廉斯（Linda Williams）所說的色情電影中做愛的“歌舞段落”numbers：琳達·威廉斯是把某些類型的色情電影形式比附為老式好萊塢歌舞片的形式。在歌舞片中，情節(jié)（經(jīng)常是相當微不足道的）的功用在于引出歌舞段落，讓觀眾們享受其中的表演，這類同于色情片中的性場面?！幾?，而非那些主流電影敘事所在意的目標或謎團。因此，DTV一般都有幾個版本，使觀眾能在“軟性”和“硬性”的性、暴力之間做出選擇。作為回應，大制片廠也提供了一些大制作的“導演剪接版”（directors cut），163如《本能》、《偷窺》、《夜色》和《逃亡之路》等都有，包含了多出來的幾秒鐘正面裸露鏡頭。然而，觀眾們對明星裸體的好奇心似乎有限，于是，DTV的市場還是繼續(xù)增長。DTV業(yè)甚至已經(jīng)創(chuàng)建了自己的明星體制，并且不需要媒體經(jīng)紀人的襄助。除了像特威德和威瑞這樣既可靠又予人深刻印象的女演員，情色驚悚片還擁有安德魯·史蒂文斯（Andrew Stevens，他還身兼編劇和導演，是《媚眼激情夜》系列的作者）和被低估的埃里克·羅伯茨（Eric Roberts）等男性演員。

近年來，有線電視網(wǎng)也開始模仿DTV的做法，它們制作了像《道歉》（Apology，1986）這樣關于“困境中的女性”的情節(jié)劇，《欺騙》（Deceptions，1990）這樣“陰暗警察和性感女郎”的疑案劇，以及像《出租的槍》（This Gun for Hire，1991）、《獵人之夜》（Night of the Hunter，1991）和《美人計》（Notorious，1992）這樣的低成本經(jīng)典重拍片。《愚人村》（Gotham）講的是一個曼哈頓偵探調(diào)查一個被認為已經(jīng)死去的女人的故事，它是Showtime電視臺1988年收視率最高的電視電影?！度茸苽罚═hirdDegree Burn）這部情色疑案片講的是一個卑劣的私家偵探受雇調(diào)查一個金發(fā)美女的故事，是HBO電視臺1989年收視率最高的制作。到了1990年，據(jù)《時代》雜志說，各類型的“黑色驚悚電影”（film noir thriller）已經(jīng)成為“有線頻道中最熱門的新節(jié)目”，它們很可能是當代市場所能生產(chǎn)的與經(jīng)典好萊塢老式低預算影片最接近的作品。《時代》雜志的記者理查德·佐戈林（Richard Zoglin）說這些電影“對性和暴力的表現(xiàn)比公共電視網(wǎng)的電影更清晰生動”，但是卻是流行藝術中有效而又“令人忐忑”的一種形式：“有線電視網(wǎng)可以憑它們立意較高的文獻電視片（docudramas,《曼德拉》［Mandela］）和經(jīng)典重拍片（查爾頓·赫斯頓［Charlton Heston］執(zhí)導并主演的《四季之人》［A Man for All Seasons］）這類美食獲得更多關注，但這些不露鋒芒的B級片是它們的生面包和黃油?！保?990年7月23日）佐戈林的行文風格和大多數(shù)評價1940、1950年代硬派電影的文字相似。媒體批評家們總是捍衛(wèi)著一些表面上背經(jīng)離道、實則公式化的驚悚片，他們贊揚這些電影的道德曖昧性、對布爾喬亞感傷癖或“高尚”的拒絕，這種捍衛(wèi)對電影工業(yè)來說是有價值的，因為它增強了這些電影跨界的潛力，從而爭取到更高端的市場。因此，當各種各樣的黑暗電影開始占領音像店的時候，我們并不需要感到奇怪，在那里，高端和低端的制作相會，高端的有線電視黑色電影（cablenoirs）、DTV情色驚悚片同風行的劇場電影《賭城風云》（Casino，1995）和《七宗罪》（Seven，1995）混在一起。

當代電影的大多數(shù)利潤都來自音像店，后者正是美國電影文化的大熔爐。164但是，評論界的注目、營銷宣傳、專業(yè)人士的認定，幾乎都僅來自劇場放映。因此，DTV和有線電視電影的制片人通常會稍微提高他們的預算，瞄準那些更有鑒賞

力或中間層次的觀眾，并期望至少能在另一個媒介中得到邊緣的放映。老道精深、制作昂貴的英國電視出口品，如已出現(xiàn)在PBS（美國公共廣播公司）和藝術與娛樂頻道（the Arts and Entertainment channel）上的《頭號嫌疑人》（Prime Suspect）和《犯罪心理學家》（Cracker）等影片，有時也出現(xiàn)在美國的租賃店里，并且，因應著對電視的各類懷舊情緒，一個收藏者的市場在不斷擴大；然而，總

體而言，電視黑色電影沒有獲得任何文化資本，也很少作為音像制品發(fā)行，除非它是高姿態(tài)的付費電視節(jié)目，《墮落的天使們》就是這樣的制作，它是中等成本的系列電影，卻匯集了一些好萊塢最知名的演員和導演（其中有一集是對吉姆·湯普森小說的精彩改編，由湯姆·克魯斯［Tom Cruise］執(zhí)導）。出于同樣的原因，DTV在大銀幕放映之后，不管這種放映多短暫或多邊緣，都會獲得像百視達（Blockbuster）這種大型連鎖租賃店的更多關注。馬克·戴蒙（Mark Damon）在1990年代早期一年至少擔任十部DTV的制片人，他說，驚悚片必須“外表光鮮，以一定的水準拍攝”。165如果放映方以一定的劇場輪次采購他的影片，他會有相應的經(jīng)濟激勵措施——這并不是因為他想取得票房成功，而是“為了讓電影能在音像店、海外市場或有線電視市場上有更大的感召力”（轉(zhuǎn)引自Willens，25）。