黑色電影的視覺風(fēng)格經(jīng)常被與低調(diào)布光、不平衡構(gòu)圖、令人眩暈的攝影角度、夜間拍夜景的外景、極深焦距和廣角鏡頭相提并論。這些和其他類似于黑色電影的攝影效果都在珍妮·普雷斯(Janey Place）和洛厄爾·彼得森（Lowell Peterson）的一篇著名文章中得到討論，這篇論文出色地分析了某些1940、1950年代的常見畫面是怎么創(chuàng)造出來的。但是普雷斯和彼得森的分析只建立在少量樣本之上，于是，他們的有些總結(jié)便值得推敲了——例如，他們說“大多數(shù)黑色電影中攝影機的運動很節(jié)制”［1］。所有他們聲稱屬于黑色電影的風(fēng)格都可以在其他從未被歸為黑色電影的影片中找到。況且，這些風(fēng)格卻較少能在像《長眠不醒》這樣公認的硬派經(jīng)典中找到，后者的雨霧黑夜世界是在攝影棚內(nèi)創(chuàng)造出來的，而攝影機總是保持著和眼睛齊平的高度。像《大鐘》這樣希區(qū)柯克式的驚悚片也許符合普雷斯和彼得森的模型，但那部電影中最生動的場面表現(xiàn)的是工作時間一棟曼哈頓寫字樓燈光彌漫的感覺。我們也必須注意，在《大鐘》里，很多動作的展現(xiàn)都依靠長鏡頭或由相當復(fù)雜的攝影機運動組成的段落鏡頭——例如雷·米蘭（Ray Milland）偷偷地進入一個豪華公寓的廚房，在起居室里發(fā)現(xiàn)一具尸體，改變了犯罪現(xiàn)場，再從廚房里沿著原先的腳印退出來，在走廊中與一個男性交談片刻，最后坐電梯離去。

168歷史上的黑色電影其實比評論者們所認識的更具風(fēng)格多樣性。某些著名黑色電影導(dǎo)演（奧遜·威爾斯、約翰·法羅）大量地運用移動攝影；其他人（愛德華·德米特里克、約翰·休斯頓）依靠的則是動態(tài)構(gòu)圖之間的剪接；不過還有些導(dǎo)演（霍華德·霍克斯）則喜歡直截了當?shù)亍⒉恢圹E地講述故事，避免過度的雕飾感。雖然當時可資利用的電影膠片和攝影技術(shù)都對風(fēng)格產(chǎn)生了重大影響，雖然人們都對“神秘”或哥特電影應(yīng)該是怎樣的有相對一致的看法，但事實上并沒有針對黑色意象的鐵律。黑色犯罪劇情片如《長眠不醒》、《大鐘》、《大偷記》（The Big Steal）、《大暑》（The Big Heat）和《大爵士樂隊》這五部電影的英文名中都有“big”（大）。——譯注等也許有很多共同點，但就攝影而言，相同之處則沒有人們通常所認為的那么多。

我們對黑色電影風(fēng)格的集體記憶也許與其說與攝影手法有關(guān)，不如說和一種視覺形象特征（visual iconography）有關(guān)，由杰弗里·奧布萊恩（Geoffrey OB(yǎng)rien）所說的“發(fā)型、布光、內(nèi)景設(shè)計、人物動機和機敏應(yīng)答的時尚的結(jié)點”［2］組成。然而，正如我們所看到的，博爾德與肖默東對此著墨相對很少；他們強調(diào)的是黑色電影的情感或心理效果，他們論證道，后來的一些影片，例如《死亡意愿》和《骯臟的哈里》，雖與1940年代的制片廠電影在政治立場和視覺風(fēng)格上都相當不同，但卻是黑色電影這種形式的某種“再生”。［3］相比之下，后來很多批評家和觀眾把黑色電影理解為一種演員著裝、場景設(shè)計和拍攝城市生活的方式。許多被認為屬于黑色電影的基本母題——它們不僅被攝影師，而且也被服裝師、美術(shù)指導(dǎo)和總美工師(production designers)創(chuàng)造出來——得以保留，經(jīng)過一些細微的改變之后，重返當代電影之中。從某些方面說，這些具有原型意義的畫面幫助保持了一種同老制片廠體系連貫的感覺，而且使電影人可以通過引用或指涉來創(chuàng)造新形式。讓-呂克·戈達爾和馬丁·斯科塞斯在1960、1970年代的一些最具創(chuàng)新意義的影片中再現(xiàn)了它們；貝納爾多·貝托魯奇和羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）運用它們來制造復(fù)古風(fēng)格的歷史電影；而在接下去的那些年中，許多導(dǎo)演都把它們轉(zhuǎn)變?yōu)閼雅f和戲仿的手段，讓每一個自覺地想與美國電影傳統(tǒng)銜接的人可資利用。

我將會在本章稍后部分討論復(fù)古風(fēng)潮和對黑色電影的戲仿，正是這些把當下和過去復(fù)雜地聯(lián)結(jié)在一起。然而，在討論這些問題之前，似乎很有必要點出另一個相關(guān)問題：169在1945年之后，電影工業(yè)的技術(shù)和文化都發(fā)生了翻天覆地的變化，黑色電影是如何變成了一種“新”（neo）商品？換言之，眾多黑色電影的風(fēng)格是怎樣再生產(chǎn)自身的，并同時演變成不同的形式？就我而言，形象特征或時尚從中所起的作用與攝影手法一樣多。此外，完整的答案還包括美國自身外觀的演變。愛德華·迪門伯格（Edward Dimendberg）說好萊塢犯罪電影的風(fēng)格受到1949年至今從“向心”（centripetal）轉(zhuǎn)到“離心”（centrifugal）的城市發(fā)展形式的深刻影響；他注意到，那些由“街坊織體、熟悉的地標建筑和可步行的空間”構(gòu)成的傳統(tǒng)大都會正在讓位給“一個由高速公路、電視和收音機聯(lián)結(jié)的越來越去中心化的美國”——這導(dǎo)致了經(jīng)典黑色電影的終結(jié)和它在后現(xiàn)代“離心”電影中的重生。［4］我同意他的這一觀點，但為了給我自己的討論施加合理的限制，我在這里必須把關(guān)于真實城市的議題同技術(shù)及其與電影風(fēng)格之間關(guān)系的通史放在一起。［5］在本章的第一小節(jié)中，我將關(guān)注一個技術(shù)革命：即電影工業(yè)從黑白向彩色攝影的轉(zhuǎn)變，這既影響了關(guān)于“黑色性”的最尋常的能指之一，也影響了我們對世界的一般感知。

黑、白、紅

Black and White and Red

如果你的年齡夠大，你會認為真正的電影是黑白的……我的意思是，大致而言，那些塑造我并深植于我無意識中的電影都是黑白的。

——邁克爾·查普曼（Michael Chapman），《出租車司機》、《憤怒的公?！泛汀端廊瞬淮└褡幽亍罚―ead Men Dont Wear Plaid）的攝影師，于1984年接受丹尼斯·舍費爾（Dennis Schaefer）和拉里·薩爾瓦托（Larry Salvato）的采訪

在1941到1952年間，世界上大多數(shù)純機械影像——包括快照、報紙雜志中的插圖、新聞影片、長片，還有電視節(jié)目——都是黑白的。在同時期，大多數(shù)手繪或純虛構(gòu)的圖像——包括架上繪畫、戶外廣告、平裝書籍封面、漫畫書和星期天連環(huán)漫畫Sunday cartoon strips：是星期天報紙中出現(xiàn)的漫畫連載，通常都是彩色的，不同于平日的黑白漫畫?！g注——都是彩色的。170攝影機被期望如實地捕捉事物，而黑白色則與經(jīng)驗或紀錄片的真實緊密相關(guān)。它描繪重大歷史事件和日常生活圖景的能力如此強大，以至于影響到了高等藝術(shù)；因此，世界上最早的黑白繪畫之一就是畢加索（Pablo Picasso）的《格爾尼卡》（Guernica，1937），它再現(xiàn)了新聞紙和同時代新聞影片的紀錄片或圖形式的感覺。

雖然黑白圖像無處不在，在1940年代早期，彩色攝影術(shù)還是得到了長足發(fā)展。約翰·福特用16毫米柯達康正片（Kodachrome）拍攝了二戰(zhàn)紀錄片《中途島戰(zhàn)役》(The Battle of Midway，1943），并把它放大到35毫米的特藝彩色用于劇場放映。美國海軍也拍攝了幾部戰(zhàn)時彩色短片，而制作訓(xùn)練電影的軍方人士似乎認為彩色攝影是更有用的偵察或醫(yī)療診斷媒介；它可以“看穿”戰(zhàn)場上的偽裝，或者，用一位海軍醫(yī)療官員的話來說，它使傷口看起來“更加鮮活和真實”。［6］然而，大多數(shù)情況下，觀賞者和電影人認為特藝彩色并不適合展現(xiàn)戰(zhàn)爭的陰暗現(xiàn)實。只有在卡通片、游記片（travelogue）和歌舞喜劇片（musical comedies）這幾種類型片中，彩色不僅是可以接受的，而且必不可少；換言之，彩色總是和湯姆·岡寧（Tom Gunning）所謂的“奪目電影”（cinema of attraction）或包含幻想與烏托邦奇觀的狂歡電影（carnivalistic films）聯(lián)系在一起。［7］