沒有任何別的敘事藝術(shù)能像電影這樣接近日常生活的復(fù)雜多樣、質(zhì)感和表層。但是，電影的展開、誕生、與“別處”的聯(lián)姻，讓我們想起了一個渴望，或一個祈禱。

費里尼（Fellini）問：

何謂藝術(shù)家？——就是那些驀然驚覺自己置身于物理現(xiàn)實和形而上現(xiàn)實之間的外省人。在這形而上的現(xiàn)實面前，我們這些人全是外省人。那么，誰是這個超凡世界的真正公民？——是圣人。然而，正是這個我稱為外省的中間地帶，一個處于有形世界和無形世界之間的邊境國家——才是真正的藝術(shù)家的王國。

英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）說：

電影是夢，電影是音樂。沒有哪種藝術(shù)像電影這樣表達我們的良心，像電影這樣直抵我們的情感，深深進入靈魂中的黑暗空間。

電影創(chuàng)造夢想。從一開始，人們就緊緊抓住了電影這一天賦。這是電影媒介天生的才能，因此，人們常常把電影產(chǎn)業(yè)稱為夢工廠，或者，從最輕蔑的意義上說，就是制造催眠劑。

沒有什么電影不帶有幾分夢想。而偉大的電影就是夢想本身。但是沒有任何兩個揭示夢想的時刻是相同的?！短越鹩洝罚═he Gold Rush）與《大地之歌》（Pather Panchali）就有很大差異。不過，我想問的是這樣一個問題：電影表達了怎樣的渴望？電影所能達到的最高成就是什么？或者說，電影之揭示的本質(zhì)是什么？

如我們所見，電影故事不可避免地讓我們置身“別處”，在這種環(huán)境下我們不可能感到自在。這里又可以看出電影和電視的區(qū)別。電視面對的主要是在家的觀眾。連續(xù)劇和肥皂劇都建立在賓至如歸這樣的觀念上。相反，在電影院里，我們是旅行者。主角對于我們來說是陌生人。這一點可能讓人難以相信，因為我們經(jīng)常在這些陌生人最私密的時刻見到他們，而且，我們會被他們的故事深深打動。盡管如此，我們并不認識其中任何一個角色——就像我們認識例如于連·索海爾（Julien Sorel），或麥克白（Macbeth）、娜塔莎·羅斯托娃（Natasha Rostova），或崔斯特瑞姆·項迪（Tristram Shandy）那樣。我們無法結(jié)識他們，因為電影的敘事方式?jīng)Q定了我們只能與他們相逢，不能與他們一起生活。我們相逢在一個無人能停留的天空下。

那么，電影是如何克服這一局限而獲得特殊力量的呢？它能做到這一點，是因為它頌揚了我們共有的東西和我們共享的東西。電影渴望超越個體特征。

想想“公民凱恩”，那個居高臨下的個人主義者。故事一開始他就死了。他到底是一個怎樣的人呢？電影試圖解開這個謎。結(jié)果證明他是多面的。如果他最終感動了我們，那是因為電影揭示了，在某些時候，凱恩可以成為我們當(dāng)中的任何一個人。隨著電影的展開，他的個性消失了。“公民凱恩”成了一個和我們共同生活的公民。

但是，對于易卜生戲劇中的“建筑大師”（The Master Builder），或陀斯妥耶夫司基小說《白癡》（The Idiot）中的梅什金公爵，這一點就不成立了。在《魂斷威尼斯》（Death in Venice）中，托馬斯·曼（Thomas Mann）筆下的阿申巴赫（Aschenbach）死得小心翼翼、躲躲閃閃；而維斯康蒂（Visconti）的阿申巴赫卻死得光明正大、轟轟烈烈。這一區(qū)別并不單單出于維斯康蒂的選擇，也是媒介的敘事方式所決定的。在文字的版本中，我們必須追蹤阿申巴赫，因為他就像臨死前尋找藏身之處的動物一樣退出我們的視線；而在電影的版本中，鮑加德（Dirk Bogarde）則面對我們走來，死在特寫鏡頭中。于死亡中，他接近我們。

閱讀小說時，我們常常把自己融入一個特定的角色。在詩歌中，我們和語言本身成為一體。電影用的是另外一種方式，它的秘訣在于，角色可以自行融入我們之中。這種事情只有在電影中才可能發(fā)生。

讓我們來看看德·西卡（Vittorio De Sica）大作中的那位靠養(yǎng)老金為生的老人溫伯托·D（Umberto D）。他年邁、平庸、窮困潦倒、無家可歸，因而籍籍無名。他無以為生，想到自殺。在故事的結(jié)尾，阻止他自殺的卻只是這樣一個想法：如果他死了，他的狗怎么辦。對我們來說，直到如今，這個無名的老人仍然代表著生活。于是他的狗成為對于這個世界的黯淡希望。隨著電影的展開，“溫伯托·D”開始棲居在我們中間。這個源于《圣經(jīng)》的術(shù)語以令人驚異的準確性界定了德·西卡的電影——以及所有成功的敘事電影——是怎樣起作用的。不管是失意的還是得意的，男女主人公們走出銀幕的天空，棲居在我們中間。這一刻，“別處”化身為任何一處。

溫伯托·D就棲居在我們中間，因為電影提醒了我們所有那些我們潛在地與他共享的現(xiàn)實，而又使我們忽略了把他和我們區(qū)分開來的那些現(xiàn)實，那些區(qū)分使他變得隔膜和孤獨。電影表現(xiàn)了生活中這位老人的際遇，同時，又反抗這樣的際遇。這就是為什么電影——當(dāng)它成為一門藝術(shù)——成為如同人類的祈禱那樣的東西。同時，它也成為對救贖的訴求和嘗試。

明星體制也是一樣，它以一種矛盾的方式建立在共享的基礎(chǔ)上。我們很清楚，明星不僅是演員——男演員或女演員。相反，演員只是為明星服務(wù)的——通常是悲劇性地。明星永遠擁有一個新奇的、神話般的名字。明星是這樣一種形象：在公眾的眼中，他們代表著原型。這也就是為什么公眾能夠欣賞和認可一個明星在許多不同的電影中坦然地扮演著許多不同的角色。不過，這些重疊是一種優(yōu)勢，而非障礙。每一次都是明星帶動了角色，把電影故事里的角色拖入她或他的原型。

原型不容易歸類，不過這不應(yīng)使我們低估其重要性。

比方說，勞萊與哈迪（Laurel and Hardy）是一個二人組合。出于這個緣故，女人在他們的電影故事里是邊緣化的。勞萊經(jīng)常裝扮成女人。這兩個人——在他們出色的喜劇時刻——都有一定慣常的、明顯“女人氣”的姿勢。那么，為什么他們在公眾的想象中并不以同性戀的角色存在？這是因為在原型上，勞萊和哈迪是兒童——年齡在7歲到11歲之間。在公眾的想象中，他們被理解為成人世界秩序的兒童破壞者。因此，由于原型的年齡，他們還不是性愛動物！多虧了他們的原型，人們沒有把他們按照性向分類。