細說張國榮的香港故事

張國榮的生命聯(lián)系著香港流行文化及歷史的盛衰起落，亦唯獨是像香港這樣不完整的殖民地，才能孕育出像他這樣的演藝者。從六○年代流行音樂及時裝的西化開始，便已注入于張國榮的風格和內(nèi)涵，所謂“番書仔”、唱歐西流行歌曲、看外國電影及時裝雜志、穿喇叭褲、梳“飛機頭”，等等，不讓許冠杰與羅文等前一代的歌手專美，張國榮披在身上，更散發(fā)一股桀驁不馴的反叛氣息，而且富于現(xiàn)代感，比擬詹姆斯 ·迪恩（James Dean）。八○年代是香港商業(yè)經(jīng)濟起飛的時段，也是流行文化及電影的光輝歲月，張的乘時而起，既是這個時代的產(chǎn)物，形勢造就了他的機緣，但也是他的參與和建立，才令香港流行文化的體系與光環(huán)得以完成。從“麗的”到“無線”，從“華星”到“新藝寶”，一方面見出他跨越媒體的能力，另一方面也印證了七八十年代的電視風云，以及八九十年代唱片工業(yè)的轉(zhuǎn)型。此外，從譚家明、徐克、吳宇森，到關錦鵬、王家衛(wèi)、陳凱歌、陳可辛，等等，從香港的新浪潮到中國內(nèi)地的第五代電影，他合作的導演橫跨了時間和地域幾個世代的變遷，從他演繹的故事與人物，體認了香港電影工業(yè)從實驗期、成熟期、本土化，過渡至商業(yè)化、類型化，以至藝術的提煉、國際的認同，最后落入轉(zhuǎn)型期、衰退潮及北移的策略。有時候，總覺得張國榮是幸運的，他成長和成熟于香港芳華正茂的時刻，能遇上眾多優(yōu)秀的導演，因而推動一個又一個的演藝高峰；但從另一個角度看，其實也是張國榮的表演才華，成就了這些導演作品的藝術層次，相信沒有人能夠想象沒有張國榮的《阿飛正傳》、《胭脂扣》、《霸王別姬》等會是怎樣的？！因此才有人說，在“王家衛(wèi)鏡頭下的‘阿飛’，其實是‘張國榮化’了” 。李正欣也指出：“張國榮的演藝生涯與時俱進，可算是這個城市的倒影?！庇终f：他的一生“不但反映了香港本土文化的轉(zhuǎn)變，也標志香港這個城市興旺的一段歷史?！泵總€年代，張國榮都為我們留下記憶——八○年代的日本風挾著日劇與“紅白歌唱大賽”瘋魔香港人，張國榮為我們跳動《拒絕再玩》（玉置浩二作曲）與高唱《共同渡過》（谷村新司作曲）；一九八七年“中英草簽”，張在《胭脂扣》里演出“五十年不變”的愛情承諾與幻滅；一九九七年“香港回歸”，他又在《春光乍泄》里反復念著“不如從頭開始”的游戲，恍若歷史的魔咒；千禧年前夕金融風暴橫掃各行各業(yè)與各個階層，在市道低迷之下他以港幣一元的片酬接拍《流星語》，支持香港的電影工業(yè)，同時也記錄了經(jīng)濟滑落下中產(chǎn)階級的苦況；就連他的死亡身影，仍牽引這個城市疫癥的命脈， SARS的時代創(chuàng)傷與他已是血肉相連。

曾經(jīng)有人問起：何以“香港”能孕育出像“張國榮”這樣特殊異質(zhì)的演藝者？ 或許這問題可從兩方面談起，張國榮的演藝事業(yè)可分為前后兩個時期，以他告別樂壇而又再復出演唱作為分水嶺，前期的特征如前所述，是跟香港的城市經(jīng)濟、現(xiàn)代西化及流行文化的發(fā)展扣連一起；而后期則逐漸體現(xiàn)了特殊的異色景觀，卻與香港的性別運動緊密聯(lián)系。如果說前期的張是以一個“異性戀”的壞情人姿態(tài)建立自我、吸納市場、凝聚觀眾的視線，那么后期的他卻是性別多元的現(xiàn)身，而且走向非常激烈開放的地步，對于這種轉(zhuǎn)變，張不是被動的，而是具有強烈的主體意識。他曾經(jīng)說過，早在一九八一年的時候，導演羅啟銳為香港電臺電視部拍攝李碧華同名小說改編的單元劇《霸王別姬》，有意邀請他擔演“程蝶衣”一角，雖然當時他已十分喜歡這個角色，但礙于偶像歌手的身份而未能接拍，十年后陳凱歌開拍電影《霸王別姬》，基于心態(tài)與時間的改變，張才接下這個演出 。從這個事例可以看出兩個重點，一是歌手受制于形象市場的考慮而不得不作出的妥協(xié)，二是這個歌手身上所反映的性別光影，何以十年后張國榮可以拋開顧慮演出程蝶衣的角色？或許問得深入一點，何以九○年代的張國榮可以展現(xiàn)他在八○年代未能釋放的性別能量？相信除了個人的因素，如心態(tài)的轉(zhuǎn)變、“偶像歌手”身份的剝褪、進入殿堂后可以隨心所欲等等之外，還有香港性別運動與歷史的背景因緣。

同志文化研究者周華山和趙文宗認為，香港本土文化在西方殖民資本主義及工商業(yè)體系的深層結(jié)構(gòu)中，七○年代是“同性愛”孕育的始端，原因是戰(zhàn)后出生的一代接受殖民教育，西化思潮比任何前代都要深刻，香港的身份及其伴隨而來的“性別身份”也逐漸成形；此外，香港媒體自七○年代的普及，也助長了性別空間的延展，踏入八○年代，一群海外留學的知識分子陸續(xù)歸來，直接參與本地的文化建構(gòu)，或從事寫作（如小明雄、邁克、林奕華和魏紹恩），或創(chuàng)立藝術表演團體（如一九八二年成立的進念 ·二十面體），或經(jīng)營同志消費文化（如一九八七年開幕的 Disco Disco），或推動同志社會運動（如一九八六年成立的香港十分一會），這些蓬勃的景象到了九○年代更急速遞進。其中八○年代發(fā)生的“麥樂倫事件”，更促使香港政府于一九九一年修改法例，正式通過“男同性性行為非刑事化”；盡管非刑事化之后，香港同志享有的空間依然有限，同性伴侶仍舊沒有結(jié)婚和領養(yǎng)兒童的權利（江紹祺），但在爭取平權上，已邁開了第一步。在依然禁忌的社會環(huán)境及媒體偏見的目光下，香港的同志文化在各方面正逐步開展，尤其是演藝界的酷兒聲音，更被不少同志運動者及團體視為一個重要的策略位置，其中以關錦鵬于一九九五年在紀錄片《男生女相》中的出柜宣示影響最為深遠，不但鼓勵了社會上一直處于弱勢的同志社群，同時也為敏感的演藝行業(yè)開辟了現(xiàn)身游走的缺口，而張國榮于九○年代中期的性別姿態(tài)，也是在這樣的文化氛圍下催生而成的。當然，張不是第一個先驅(qū)者，在他之前，早有妖嬈的羅文在舞臺上以勁歌熱舞演繹男人的嫵媚、在京劇折子戲里反串“貴妃醉酒”0，另外還有樂隊組合達明一派唱述《禁色》、《忘記他是她》、《愛在瘟疫蔓延時》等同性壓抑的心聲。所不同者，是張國榮承受的攻擊比前面任何一個先行者都要沉重和龐大；然而，他在舞臺上、電影里的性別易裝，在訪問里的雙性宣言，在日常生活中對同志情愛的專注，等等，對香港及海外華人的同志圈層來說，無疑是建立了一個華美的典范——如果真的要問為何“香港”能孕育張國榮這樣的生命奇葩，可以說是這個地方的西化殖民背景、沒有國族身份包袱的輕省、流行文化的主宰意識、文化工業(yè)的興盛環(huán)境，以及漫長而崎嶇的性別運動抗爭等，這些孕育的土壤，當遇上具備演藝才華和自我主體的張國榮的時候，便開出了驚世駭俗的奇花！是的，張國榮從來都是一個驚世駭俗的人物，他既能在事業(yè)的高峰淡然引退，在一片爭議的聲音中毅然復出，在傳媒攻訐的鏡頭下踏上臺板，上演幕幕顛覆主流保守思想的雌雄同體，最后以抑郁的死結(jié)在SARS彌漫的空氣中墜下，這一切都使他“異”于常人，是異稟、異見、異色和異能！