表象隱藏著暗流

對寫實這件事，我的感覺是寫實是再造的真實，跟實質(zhì)上的真實是一個等同的關(guān)系，它是可以獨立存在的。這句話是卡爾維諾在講到小說的形式的時候提到的，另外在提到小說深度時他還說：深度就在表面，深度是隱藏的。而表面是文字，我們可以看到文字的結(jié)構(gòu)里面透露出來的蛛絲馬跡，也透露出一種只可意會，不可言傳的、說不清楚的，只有身處事件中才明白的事情。影像一樣，電影最“像”。在再造真實里面，像小津的電影，譬如《晚春》，講父女之間的關(guān)系，因為媽媽去世，只有父親和女兒。父親經(jīng)人家介紹要娶另一個女人，女兒等于是強烈的嫉妒，不但是嫉妒，還是一種反抗。有一場拍能劇，在觀賞能劇的劇院里面，她看她爸爸在看那個女人的時候，女兒的眼神簡直要殺人了。后來她要嫁人，都不要，所有西方的解說都是，后來她又慢慢轉(zhuǎn)變了，接受了介紹的男人嫁給他。嫁人之前跟爸爸住在京都，父女住在一個房間，所以西方的解說都是父女之間有一種曖昧，戀父情結(jié)。我認(rèn)為不是，因為日本的家庭生活里面女不避男，家族里面洗澡都是一起的，是和我們不一樣的，你不理解這個你就不能理解。在一個家庭里面，有很清楚的地域性，這一塊是我的，這個家是我的，父親一直都是她照顧的，家是她在掌控，而突然來了個外人，她的反應(yīng)當(dāng)然是這樣。后來開始戀愛了，不理解這種幽委就拍不出來，這種方式怎樣呈現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)中，就是所謂的戲劇性，西方是可以非常戲劇性的，可以一直往深層去，到戀父情結(jié)心理學(xué)，但是小津安二郎是呈現(xiàn)一個很簡單的表象，所有的信息都是漸進(jìn)和埋藏的。表面上很簡單，讓你感覺沒有什么嚴(yán)重的戲劇性，但是累積起來，底層便有個暗流，是驚濤駭浪的。

這個就是講到使用生活的語言時跟結(jié)構(gòu)上的問題，所謂表里，表象和影像里面隱藏的這種暗流，具體一點可能只有看影片來講會更清楚，因為它是非常細(xì)節(jié)的，尤其是東方人。我們中國人也是，我舉我自己的例子，我以前出國回家都會給我太太買禮物，一買就是一堆，我太太會問這個多少錢那個多少錢，貴死了，一直在念，她絕對不會有好話回應(yīng)你，她完全講反話的，但是你一看她的神情就知道她開心得很，然后那天的晚餐炒出來的菜特別的好吃。因為每一種菜的火候都不一樣，假使越專注，心情越好，很平和，那個菜燒出來就特別好吃，我的意思就是——這就是表里，表象所呈現(xiàn)的是反的。類似生活中的這種表里，就像交響中的賦格，是音樂使用上的對位元。交響樂中有好幾種樂器不同的旋律，但是相關(guān)，有強有弱，一起的，像流行歌曲只是一個旋律，和弦就是去加強這個旋律，去渲染、擴(kuò)張這個旋律，所以是主從的關(guān)系，這個是和弦；那賦格呢，不是主從的關(guān)系，是平行，是一樣大，賦格的使用，就是對位的使用，在電影里就是表現(xiàn)為表里，因為電影不可能兩個畫面同時發(fā)生。當(dāng)然后來有切割式的，但是切割式的很難，視覺焦點還是會游離在兩個畫面之間，表象呈現(xiàn)的狀態(tài)在里層有另外一種東西，另一種狀態(tài)。（有時候講到一個地方要放一段畫面，可能這樣講的效果更好。）

其實所謂的表里，是我晚期才開始領(lǐng)悟到的。以前我是說內(nèi)容和形式是相反的，有點像舉重若輕，像《冬冬的假期》，在結(jié)構(gòu)劇本和拍攝的時候是非?？斓?，沒有想那么多。有一部分是朱天心的一部短片，是描寫自己成長過程的，用了那里面的一部分，其他具象的醫(yī)院還有老醫(yī)師，就是他們的外公，外公的狀態(tài)有點像他們童年的記憶。至于用冬冬的眼光去看到的，比如像涵洞，是我從社會新聞移植過來的，制造一些事端；然后說到小舅和爸爸吵起來，他有一些壞朋友，本來小舅在他家族里也是扮演類似的一個角色，打他大概也就是這樣。那時候我沒想那么多，所謂表里是事后來看的，不是在片子開始的時候就去結(jié)構(gòu)一個表里，這個要變成你的直覺，是你看東西的一個方式，呈現(xiàn)東西的方法就是這樣的。而不是說我們現(xiàn)在要安排一個表里。

對現(xiàn)實的關(guān)注和喜愛，文學(xué)形成了對人的看法

我現(xiàn)在會喜歡某種人物關(guān)系，某種情境或某種事件，基本上它就包含了這個，我在表達(dá)上自然就做大了，而不是像編劇邏輯一樣，表是呈現(xiàn)什么，里是呈現(xiàn)什么。但是布列松可能會比較清楚，難得有創(chuàng)作者這么清楚自己的創(chuàng)作意圖，非常自覺，他算比較明確的。為什么我能拍電影？我有那個過程，對客觀實體的關(guān)注和投入，又喜歡文學(xué)等等，形成一個對人的看法和角度，呈現(xiàn)的時候很自然就可以做到，而不是學(xué)了一些技術(shù)來做這個。技術(shù)是有限的，要根據(jù)你的內(nèi)容。內(nèi)容就是，攝影師跟我合作，假使我沒有那些內(nèi)容他不可能這樣拍的，要經(jīng)過長期合作的默契，長鏡頭的移動非常厲害，但是也是從《海上花》開始的。電影是長出來的，像書寫一樣是一個尋找的過程?，F(xiàn)在你們可能還不能長，還是要有一個形式來帶著走。長出來是有那個自信、那個底子以后才敢這樣做，意思是我可以跟，我可以學(xué)，這些所有的判斷元素都是前面已經(jīng)決定了，為什么決定這樣一個人，這樣的題材，這個location（場景），這個題材對你的感覺是什么，為什么這么決定……或者人家說你來拍這個，你根據(jù)這個去深入，去找到一種你認(rèn)為呈現(xiàn)的最好方式。比如我后悔我答應(yīng)了來做這個講座，我沒辦法講。我之前在社科院的文學(xué)所，那些離我人很近，臉對臉，那場就說得很好，時間又短；之后在北京電影學(xué)院，說的就有點糊涂，我自己新鮮感都沒了，老說沒意義。但是要跟一個人、看著他的眼睛，面對面地講是很過癮的，因為他有反應(yīng)，他會問，一直聊就會講很多。