馬塞韋爾

本書的原版為法文，為法國藝術(shù)批評家皮埃爾·卡巴納（PierreCabanne）所撰寫，完成的時間恰在杜尚去世之前。這本訪談錄的全部采訪是在杜尚巴黎郊區(qū)的畫室中進(jìn)行的。這位當(dāng)代藝術(shù)中最多姿多彩、最擾亂人心的發(fā)明家愿意這樣深入地、長篇大論地對人闡述并解釋他的行動、他的反叛、他的感受和他所作的選擇，這還是第一次。作者告訴我們：杜尚在采訪中始終保持著伴隨他終生的平靜，這種平靜使得杜尚所持有的原則染著一種無法否認(rèn)的壯觀：一個超凡入圣的人不僅讓我們很難企及，而且是無法傷害的。杜尚的創(chuàng)造活動體現(xiàn)在他不是把一種新的革命性的語言強(qiáng)加給我們，而是提供給我們一種思想的方式，因而這本訪談錄給我們的是出人意外的精神啟迪。在采訪過程中，杜尚講話的聲音是安靜平穩(wěn)的，他的記憶力是驚人的，他所用的語言沒有脫口而出、不經(jīng)思索的陳詞濫調(diào)。他這樣一個人已經(jīng)被采訪了無數(shù)次，但依然能句句用心，語言準(zhǔn)確。我覺得只有一次有一個問題似乎刺激了他：那就是問他是否相信上帝。你還可以注意到他經(jīng)常用“東西”來說他自己的作品，用“做”來表述自己的創(chuàng)造行為?！坝螒颉?、“有趣”或者“我想要自娛”這樣的字眼經(jīng)常出現(xiàn)，這些都是他“無為而治”的帶諷刺意味的證據(jù)。

杜尚經(jīng)常穿一件粉紅色帶有綠條子的襯衫，幾乎不停地抽哈瓦那雪茄（一天大約抽十支），很少出門，很少見人，既不去看畫展，也不去美術(shù)館。

這個英文譯本在出版前曾請杜尚本人為之寫序，杜尚回答說：他不打算自己寫了，卻可以請他的朋友達(dá)利來寫，因此這里我們有了一篇達(dá)利的序。

作者卡巴納出生于1921年，他是法國的藝術(shù)批評家。他撰寫過關(guān)于凡·高、立體主義、德加和畢加索的書，他還為法國及國外的雜志寫了許多文章。

1968年10月1日，杜尚突然在他巴黎郊區(qū)的畫室中去世，享年81歲。這本訪談錄的法文原版是在他去世前一年半問世的。

這個訪談錄已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了簡單的采訪，這是一個關(guān)于杜尚的寫照。它給我們提供的是二十世紀(jì)我們所擁有的一個最了不起的藝術(shù)家的自畫像。在這里我們真要感謝杜尚的睿智、無懈可擊以及對委瑣的不屑一顧。這兒我們還可以看到，杜尚終其一生都在排斥那種樹對立面的勾當(dāng)，而這種事卻使得那么多的現(xiàn)代藝術(shù)家不能自拔，不得安寧，自欺而且欺人。然而在這里，杜尚所持有的“客觀”給我們的是一種睿智和謙虛的力量（當(dāng)然杜尚有他自己特別的驕傲之處），幾乎沒有任何一個有名的藝術(shù)家在他們80歲高齡的時候能夠具備像他這樣的氣度。

采訪者卡巴納先生很聰明地選擇的那些問題，以及他作為杜尚的提問者的鍥而不舍的做法也一樣使我們受益。（他顯然很熟悉杜尚的一句名言：“這里沒有解決，因?yàn)檫@里沒有問題。”）卡巴納直覺地知道在什么時候他不能追得太緊，什么時候該退回來，然后謹(jǐn)慎地再一次逼近所要問的問題，最后得到答案。當(dāng)采訪完成后，杜尚讀了這份采訪稿，他對卡巴納說：“這 些都是我的原話。”而對我個人來說，我由衷地感謝杜尚愿意在他謝世前留下這份寶貴的記錄。

我是在四十年代初在紐約的法國超現(xiàn)實(shí)主義者的圈子里偶然認(rèn)識杜尚的。在四十年代的后期我們經(jīng)常見面，那時我正在編寫一本關(guān)于達(dá)達(dá)的論文集，常會遇到一些棘手的問題需要向杜尚請教。我們在他紐約那間塵封土積的畫室中見過一兩次面，但更多的時候是在他畫室樓下的一家意大利小飯館中。在那里他總是要一小盤不加菜的意大利面條，一小塊黃油和一點(diǎn)奶酪，一小杯紅葡萄酒。那時他的這一頓午餐不超過七八十美分。然而沒有人能夠做到像他那么愉悅，那么坦誠，那么寬大為懷，那么冷靜超然。

我曾請杜尚為我的那本書做一位仲裁者（因?yàn)楫?dāng)時對于達(dá)達(dá)運(yùn)動的歷史事實(shí)有各種疑點(diǎn)，比如關(guān)于達(dá)達(dá)這個名稱的相互矛盾的說法，這些疑點(diǎn)隨著時間的推移變得愈加模糊），對于在第二次世界大戰(zhàn)期間麇集在紐約的那批巴黎的超現(xiàn)實(shí)主義者們來說，杜尚也是一位仲裁者。超現(xiàn)實(shí)主義者當(dāng)時在很長時間中是一伙關(guān)系密切的盟友。他們在相當(dāng)密切的同時也有不可避免的摩擦。他們有很多支派，彼此經(jīng)常吵得很厲害，但他們都非常尊重杜尚。杜尚并不算是超現(xiàn)實(shí)主義者，他是——像他自己說的那樣——從外頭借來的，他作為一個不偏不倚的仲裁者真是太合適了。在那個時候納粹德國統(tǒng)治了歐洲，法國在四十年代又成了戰(zhàn)敗國，杜尚給了這群焦慮不安的流亡者以情緒上的鎮(zhèn)定。我記得有一次在超現(xiàn)實(shí)主義者聚會的時候，看到布勒東和恩斯特面對面地帶著盛怒爭吵，仿佛是為了一些個人的小事，但引起了他們職業(yè)性的不肯罷休的情緒。這種時候只有杜尚帶著他那種無滯無礙、不偏不倚和與生俱來的敏銳才能使他們平靜下來。

他用同樣的氣質(zhì)，幫助我在四十年代后期編輯了達(dá)達(dá)論文集，在那個年代里他是無數(shù)藝術(shù)計(jì)劃的合作者。天知道他用多少方式幫助了多少人。當(dāng)他在本書的采訪中對卡巴納說，在那個時期他沒做什么事情，或他從自己的角度做了一些自娛的事，實(shí)際上是淡化了自己的社會作用。他肯定是不喜歡百無聊賴地呆著的，但他很少去那些大場面的聚會，如果他去了，他也只去那么一小會兒，時間短得只來得及摘下他的帽子。做一個藝術(shù)家必須是非常有智慧的，因?yàn)樗獣プ⊥瑫r并存的許多關(guān)系。事實(shí)上，智慧就是指抓住復(fù)雜關(guān)系的能力。就此而言，達(dá)·芬奇的智慧超過他的信仰。而杜尚的智慧呢，當(dāng)然是提供了許多東西。但是對我來說，他最了不起的方面是：他的智慧超越了僅僅關(guān)于美學(xué)的思考，而美學(xué)的思考對每一個現(xiàn)代藝術(shù)家而言既非宗教的也非普遍的，而是世俗的和個人的。有個問題一向被稱為“美學(xué)的絕望”：如果所有的顏色和人體是一樣地取悅于視覺的，為什么這個藝術(shù)家選擇了這種顏色和這個形體而不是別的？如果他不是在作一個純美學(xué)的選擇，他就一定是在找另一種標(biāo)準(zhǔn)，以此建立他的價值判斷?？藸杽P郭爾 認(rèn)為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)首先是屬于美學(xué)范疇的，然后是道德范疇的，最后是神學(xué)范疇的。杜尚作為一個無神論者，肯定不會接受以神性作為標(biāo)準(zhǔn)的說法。但是對他來說，比如，他涉及的那些復(fù)雜的技術(shù)問題，或者是在表達(dá)色情題材的新方式中，依了他無可比擬的選擇卻找到了超越美學(xué)的倫理。在他最成功的作品里，仿佛自相矛盾似的達(dá)到了一種非直接的美，只有那類不關(guān)心感官的藝術(shù)家才可以達(dá)到這種境界。這樣，杜尚的智慧涉及現(xiàn)代藝術(shù)家所能涉及的一切事情，這使他終其一生贏得了許多贊揚(yáng)者的無限崇敬。但是，正像他在下面正文中常說的那樣，下一代人會做出判斷的。他，就像司湯達(dá) 一樣寄希望于下一代而不是同時代人身上。同時人們可以從他出色的關(guān)于藝術(shù)探索的談話中學(xué)到東西。這種探索充滿了方向、原則，還有他對藝術(shù)作為一種交易和對已經(jīng)做過的事情不斷地重復(fù)而有的不屑。

杜尚對我們有過一次“欺騙”，一個存心的隱瞞。當(dāng)他被問到他已經(jīng)在二十年里（1946～1966）全然放棄了藝術(shù)時，他絕口不提一件事：他在這二十年中一直在做的一件大作品《給予：1.瀑布2.燃燒的氣體》（Given： 1.the waterfall 2.illuminating gas）。他最后的這件作品是一間有布景的房間，這是他在紐約西11街租用了二十年的畫室中，在他妻子的幫助下秘密完成的。現(xiàn)在這件作品放在費(fèi)城美術(shù)館中，緊挨著阿倫斯伯格收藏的杜尚作品專門陳列室。在杜尚死后，這件作品被公之于眾時，我們看到杜尚又 是多么地忠于自己說過的話：一個藝術(shù)家應(yīng)該悄悄地創(chuàng)作。除去一切表面現(xiàn)象，杜尚其實(shí)從來沒有停止過工作。而且他身居大都市紐約，他還要為保持自己的清靜作努力——這清靜，在巴黎他幾乎很難得到。這個不同尋常的作品，不僅在杜尚的全部作品中是全新的，而且還展現(xiàn)給我們這位藝術(shù)家的另一個特點(diǎn)，一個不同于他早期很理性很文雅的作品的特點(diǎn)：這個作品是戲劇化的，帶暴力性的。我們得知道，別看杜尚溫文爾雅，從另一個角度說杜尚是一個“搗亂分子”，是繪畫性繪畫（即畢加索和馬蒂斯那一類的畫）的冷酷敵人，是水果籃子里的小毒蛇。他對于感受性繪畫的鄙視就像他對于設(shè)計(jì)帶色情內(nèi)容的機(jī)器的興趣一樣強(qiáng)烈，看不到這一點(diǎn)就看不到他在玩笑之后的嚴(yán)肅性。當(dāng)他知道他的作品最終還要被放進(jìn)美術(shù)館時，難怪他要對著“藝術(shù)史”發(fā)笑了。當(dāng)畢加索被問到什么是藝術(shù)的時候，他立刻想到的是：“什么不是藝術(shù)？”畢加索作為一個畫家，要的是界線。而杜尚作為一個“反藝術(shù)家”恰好是不要界線。從他們各自的立場來看，彼此都不妨認(rèn)為對方是兒戲。采取他們兩人的任何一個立場，就成了1914年也就是第一次世界大戰(zhàn)以來藝術(shù)史的重要內(nèi)容。