日本20世紀(jì)60年代風(fēng)靡青少年的樂團(tuán)（かぐや姬）的歌，大多描述一點(diǎn)一滴的生活瑣事，卻能進(jìn)入真實(shí)世界。例如“妹子”這首歌談一對(duì)兄妹幼年父母雙亡，兩人相依為命，長(zhǎng)大后仍住在一起直至妹妹結(jié)婚前夕，歌詞是哥哥寫給妹妹的信，敘述自己難舍之情，曲為南こうせつ所編，詞則為喜條多忠所寫：

妹子/隔一扇紙門你正好沉睡呼吸聲均勻細(xì)微/妹子/等天一亮你將穿上新娘的衣裳如雪一樣/妹子/你一向不精打細(xì)算令我擔(dān)憂但那家伙是我的朋友/想到老哥請(qǐng)回家來再三人一伙飲酒暢懷/妹子/爸媽死了你我二十年飄零相依為命/妹子/明早你就要出嫁不要忘記寫下味噌湯的煮法/妹子/那家伙心地善良你無論如何都要忍讓/但如果再怎樣再怎樣再怎樣都不行的話/那么就回來吧妹子。

字句之間只談細(xì)膩的真實(shí)生活，并無抽象性的詞語，用特殊的生活經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)兄妹之間令人感傷的親昵與離情。

相對(duì)于かぐや姬的歌謠，臺(tái)灣當(dāng)時(shí)的校園民歌的感傷卻是虛飄飄的，無一點(diǎn)重量。這種虛飄飄的感傷，并非真實(shí)的抽象，而是長(zhǎng)年封閉于學(xué)校的苦悶累積成難以名狀的情緒，借由套公式的方式，散落為感傷的字句，或轉(zhuǎn)化成憧憬遠(yuǎn)方的歌詞。

二

這種憧憬中的遠(yuǎn)方，是虛擬的遠(yuǎn)方。真實(shí)的遠(yuǎn)方蘊(yùn)含在當(dāng)時(shí)像JoanBaez的反戰(zhàn)民歌《百花今何在？》的旋律中：男人的行列步向戰(zhàn)場(chǎng)，走入墳?zāi)?，墳上長(zhǎng)出了花朵，花朵落入少女的懷里，少女奔向男人，男人則排隊(duì)步向戰(zhàn)場(chǎng)走入墳?zāi)?。這是血淚交織的詠嘆，人跨越自己所處的時(shí)空，與遠(yuǎn)方的人們聯(lián)結(jié)，把人類荒謬重復(fù)殺戮戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史宿命，譜入花朵與墳?zāi)沟膱?chǎng)景，這是真實(shí)世界的抽象，真實(shí)得令人掩面而泣的遠(yuǎn)方。

當(dāng)男人揮別女人與花朵、列隊(duì)步向戰(zhàn)場(chǎng)走進(jìn)墳?zāi)沟耐瑫r(shí)，一種虛擬的遠(yuǎn)方正飛掠過70年代臺(tái)灣校園每一個(gè)知識(shí)青年的心田。與JoanBaez一樣，彈著吉他，唱著感傷的曲調(diào)，洪小喬如此憧憬遠(yuǎn)方：

風(fēng)吹著我像流云一般/孤單的我也只好去流浪/帶著我心愛的吉他/和一朵黃色的野菊花/我要到那很遠(yuǎn)的地方/一個(gè)不知名的地方/我要走那很遠(yuǎn)的路程/尋回我往日的夢(mèng)。

虛擬的遠(yuǎn)方并非越過自己的時(shí)空走向遠(yuǎn)處的他方，而是被封閉的自我在斗室之中無助的心理投射。它反映的正是當(dāng)時(shí)臺(tái)灣地區(qū)校園無數(shù)被禁錮的年輕心靈，無法與真實(shí)世界相聯(lián)結(jié)的苦悶。

對(duì)于自農(nóng)村流入都市底層的人們來說，遠(yuǎn)方則在黃昏的故鄉(xiāng)。生活的流離、母親的等待、現(xiàn)實(shí)金錢的壓力迫使他（她）們向前走，什么都不驚。遠(yuǎn)方原本在來時(shí)的路上，那是真實(shí)的黃昏下的故鄉(xiāng)。

就詠嘆的內(nèi)容來說，底層歌謠與校園民歌無一絲關(guān)聯(lián)，傳唱的族群也幾無交集，這正好反映了學(xué)校與真實(shí)世界的疏離。

校園民歌浮離于真實(shí)生活上，陷入徒具抽象形式的感傷與憧憬；底層歌謠雖有血有淚，但也受限于直接印證生活的重?fù)?dān)，流離的苦悶。

作為文化的一面櫥窗，歌謠還是透露了知識(shí)精英階級(jí)與庶民階級(jí)涇渭分明的文化差異。

這差異背后的原因是什么？

星夜趕路，在70年代南北流竄的野雞車中，我常思索著這個(gè)問題。車中的音響播放《望你早歸》、《孤女的愿望》、《黑暗的人生》、《離別的月臺(tái)票》，從車窗望向暗夜的曠野，點(diǎn)點(diǎn)燈火正向后奔馳。