陳凱歌的新片《趙氏孤兒》，觀眾似乎不買賬。許多人看得一頭霧水，不知道這個人想要干什么。影片各部分之間存在許多脫落，存在一望即知的漏洞。即使在這種情況下，片中人物還是不忘說出一些十分精辟的、富有哲理的話。這是典雅的陳凱歌特色，中國觀眾為此不止一次大吃苦頭。到底陳凱歌想干什么？他一而再、再而三把什么東西推到觀眾面前？問題不在于簡單的批評和指責。也許結合陳凱歌創(chuàng)作思想的脈絡，發(fā)掘他的影片中一再出現(xiàn)的母題上，能夠找出某些解釋。

一 人性的“復雜性”

那年他拍完《荊軻刺秦》（1998），帶新片回母校給電影學院的師生看。影片放完之后他在臺上講了一段話，大意是這樣的：在電影學院幾年，學了不少東西。但是受益最多的，印象最深刻的，還是當時老師所教的以及課堂上所討論的關于人性的理解：人性不是單面的，而是兩面的或多個側面的，善與惡互相結合，不是截然分開的。不知道那時候電影學院，是哪些老師擔綱講授這些內(nèi)容。明眼人一看就明白，這是20世紀80年代流行的人道主義人性論，時任社科院文學所所長的劉再復，還特地寫過一本書《性格組合論》（1986），專門討論文藝作品中，人的性格是如何復雜，有著多重組合，而不是單純的好人與壞人，善與惡

之間也是互相交叉的。實際上，有關“人性”，是20世紀80年代的中心話題。它不僅是一個文藝的話題，而且是整個社會的話題，是當時社會談論政治經(jīng)濟的主流話語方式，是人們思想解放的道路和前景。

這個框架深深地嵌入了陳凱歌本人的思想當中。成為他最重要的思想資源，并作為他影片的主題一再出現(xiàn)。在《霸王別姬》中，這個話題初試啼聲。一直到《荊軻刺秦王》，他才得以按照自己的心意來處理。這部影片試圖塑造一個多面性的秦始皇，顛覆人們印象中僅僅是殘暴的印象。嬴政小時候也天真爛漫，愛母親、愛師傅，只是統(tǒng)一江山的這個重負才使得他走向人性的異化和喪失。他離自己的遠大目的越近，他殺的人就越多。他的確達到了權力的頂峰，但是付出了昂貴的代價。這個人最終變成孤家寡人，內(nèi)心十分孤獨。

當然坐在電影院的觀眾們有著自己的小九九。這些人一天也沒有達到大人物的輝煌，作為普通人他們最大的期盼，是大人物們不要動不動就要了他的財產(chǎn)要了他的命。他們或許會說，不管嬴政這個人（暴君）的人性多么豐富，但是他隨時會取了我的頭來，我為什么要站在他一邊，要同情他？這個是陳凱歌想不到的了。

陳凱歌固然也可以根據(jù)自己的需要，來重新講述《趙氏孤兒》這個故事。比較起來，影片中屠岸賈這個形象更為突出，勝過程嬰以及趙氏孤兒本人，同時也最令人難以接受。一個下令制造恐怖、動用士兵將全城100個嬰兒搜集到一處的人，一個親手摔死剛出生不久的無辜嬰兒的人，當他再度出現(xiàn)時，怎么可能是一個笑容可掬的慈祥老頭？與眼前的趙家孤兒（雖然他本人并不知情）有著其樂融融的舐犢之情？乃至在懷疑長大的年輕人趙武（勃兒）的真實身份之后，在戰(zhàn)場上他仍然動了惻隱之心，替勃兒解圍。

“屠岸賈后來想要做個好人”。陳凱歌在接受中國新聞周刊采訪時說。結合陳凱歌對于復雜人性理解的這個背景，這個安排仿佛是成立的。一個人不是絕對的壞或者絕對的好。但是任何事情都是有其內(nèi)在邏輯。對于電影來說，這個邏輯就是敘事邏輯。敘事邏輯意味著，后面出現(xiàn)的部分，要承接前面出現(xiàn)的部分，前后要互相銜接和貫通。正是這個屠岸賈，不久前做出了摔死嬰兒這種令人發(fā)指的事情，這不是一般人普通的缺點，甚至不是在人性的范圍之內(nèi)，而是突破了人性所能夠容忍的限度，超越了人性能夠接受的程度。對于喪失了人性的人，仍然用人性來做解釋，顯然是不合適的。拿某個“大一統(tǒng)”的人性模式來套，殊不知人性及其解釋也不是萬能的。

20世紀80年代是一個生長的、勃發(fā)的年代，也可以看做一個文藝復興的年代，但是它不可能窮盡全部知識，更不能窮盡一個人的全部視野。假如一個人的知識只是停留在20世紀80年代，那么必定是狹窄的和成為僵化的。尤其是不能停留在當時的某些觀念上，以觀念來勾兌人物形象的各個方面，不管這個觀念聽上去多么動人。這在陳凱歌是一個死穴。觀看當今中國電影，時時令人想到，中國電影人缺少很多東西，他們也缺少很多知識，尤其是缺少我們社會近十余年來發(fā)展出來的那些視野。崔衛(wèi)平曾經(jīng)在文章中寫道，僅僅關心人性，而不關心價值；僅僅是模仿人性（及其丑陋），而不會通過敘事來評價那些所謂“人性”的行為，從而使得觀眾在面對銀幕時，也是在釋放自己的愿望夢想，這是中國電影缺乏想象力的原因所在。

二 啟蒙與救贖

無論如何，人性的復雜性這個命題，對于陳凱歌來說，是后天習得的，是明確存在于他意識里的。而另外有一些命題，在他幾乎是與生俱來的，是血液中攜帶的，他本人未必意識得到。我們每個人都有這樣一些命題，我們自己也同樣無從察覺。

我們來看他的頭兩部影片《黃土地》（1984）與《孩子王》（1987）。那個從天邊走過來的人是誰？是“公家人”?！肮胰恕笔钦l？他屬于那支解放人民的隊伍，而不是“臉朝黃土背朝天”的勞苦大眾。他深情的目光釋放出內(nèi)心的嘆息——人民太苦了，太艱難了，同時對于自己的處境一無所知，不知道自己有多么悲慘。這個人心中裝著另外一個世界，因此他顯得那樣從容、和藹、親切和儒雅。他的臉上沒有風霜，這種區(qū)別或許會成為他罪感的來源。因此他會相信，出路仍然在勞苦大眾。他要通過拯救勞苦大眾，而令自己得救。

《孩子王》是一部拍得不錯的影片，根據(jù)阿城的小說改編。主角也是一位斷文識字的異鄉(xiāng)人，來到一個封閉落后地區(qū)，給一群小孩子啟蒙。謝園扮演的主角仍舊從容，只是多了一點散漫。但是，慢慢地他感到了內(nèi)心震撼。一個叫做王福的小學生，竟然借去字典來抄，王福身后還有他的父親，樸素的人們對于知識有著難以形容的渴望。這對于不久前踢開老師和課桌鬧革命的人來說，經(jīng)歷了一個自我洗禮的過程。啟蒙者變?yōu)楸粏⒚烧?。這回是被老鄉(xiāng)啟蒙了。這里都包含了一個“內(nèi)心”的主題，這是陳凱歌思想的落腳點，他是一個看重內(nèi)心的人?！哆呑哌叧罚?991）也是他早期的另一部影片，這里的盲藝人，就是一個被內(nèi)心所點燃的人，他看不見外部世界，但是卻擁有得更多，足以與這個喧囂的世界相抗衡。這個起點后來導致了陳凱歌的“故作深沉”（媒體人的說法）。這個批評與其說針對“內(nèi)心”本身，毋寧理解為“內(nèi)心”不夠協(xié)調。那部《無極》，被諷喻為“一個饅頭引發(fā)的血案”，是最為失調的一部。

在經(jīng)歷了20世紀80年代的個人主義洗禮之后，陳凱歌救贖的中心也移向了個人，救贖被理解為個人的救贖，而不再帶進勞苦大眾的視野。個人的救贖，則往往帶有很強的煎熬的意味，也帶有一些懺悔的意味。煎熬的過程，就是救贖的過程。這在《霸王別姬》中體現(xiàn)得最為明顯，那是一次陳凱歌靈魂的起舞。非常年代將一群毫不相干的人們，帶進了殘酷的政治當中。他（她）們在政治面前，只能像彩色的蝴蝶，要么玉石俱焚，要么加入魔鬼行列，后者則要付出巨大的內(nèi)心代價。

當段小樓開始當眾揭發(fā)程蝶衣，他經(jīng)過劇烈的內(nèi)心掙扎，可以聽得見他心動過速，其中有恥辱也有悔恨。重在展示內(nèi)心的煎熬，而不是麻木不仁，如同展示了一出懺悔的儀式。人們有理由推測，這是經(jīng)歷過“文革”的陳凱歌自身懺悔的另一次釋放，除了那部文字作品《少年凱歌》。

《無極》中，有關鬼狼這個角色的那些語焉不詳?shù)呐_詞，觀眾模模糊糊聽得見有關罪責、背叛、犧牲之類，都在這個路子上?！囤w氏孤兒》在某種意義上，是兩個男人自我救贖的故事，至少從陳凱歌這方面來說是如此。屠岸賈從一個罪大惡極之人，逐漸去掉了身上的殺氣，演變?yōu)橐粋€慈愛老人，從舐犢之情中獲得了人性的復原。這個很難說服觀眾。它給人這樣的印象——一個人干一些壞事沒有關系，再墮落再殘暴也沒有關系，反正有另外一個機會等著他，這就是人性的救贖。甚至越是墮落殘暴，他轉變起來反而越是令人珍惜。這就站到了強權者一邊了。盡管這個救贖不是十分成功。

扮演屠岸賈的演員王學圻，最早出現(xiàn)在陳凱歌的《黃土地》里。那位“公家人” 身上的某些信息，是否一直延伸到這部《趙氏孤兒》里？肯定陳凱歌無意替強權辯護的意思。問題或許這樣提出來：不在于他走到了這一步，而在于他走到這一步為什么絲毫沒有感覺？為什么毫不自知？按說他是一個有自我反省意識的人，怎么這點都不能反省？或者周圍沒有人提醒他？或者有人提醒而他一意孤行？

葛優(yōu)扮演的程嬰，在陳凱歌看來，需要從仇恨中自我救贖，不要陷到復仇當中去，而要繼續(xù)保持平常之心，做平常之人。將趙武養(yǎng)大，僅僅是為了將他帶到仇人面前，讓他看看就行了。與屠岸賈一樣，同樣是陳凱歌以自己的意圖（理念）強加給人物。能夠將自己的兒子交出去，與摔死孩子一樣，這個舉動也超出了普通人性的范疇，應該按照這個行為本身所具有的內(nèi)涵來釋放它的能量。即使是一個普通人，他經(jīng)歷了這樣的事情，他的“內(nèi)心”和“人性”（借用那個陳凱歌自己的話來說）便承受了非同一般的巨大壓力，因此，相應的發(fā)生一些彎曲和改變，這才是正常的。一個人不是他的身份或者性格決定他的行為，而是他的行為有力地說明他的身份和性格。這是亞里士多德的教導，陳凱歌在電影學院還沒有來得及學到。

“一個無辜者差點變成加害者，一個加害者差點變成一個好人”，陳凱歌說。而那個無辜孩子勃兒，假如沒有成為“復仇的利器”，那么也成為兩個老年男人自我救贖的工具。人的感情是最重要的，是最真實和最不能欺騙的。程嬰?yún)s將勃兒置于面前，極力慫恿他們之間的親密無間。讓勃兒愛一個不應該愛的“干爹”，信任一個不值得信任的人，讓天真孩子陷入一個“設局”，將他的感情丟進成年人之間的惡意傾軋的陰謀當中，這真是匪夷所思。

三 成功與平民

陳凱歌的影片中，強調平民身份，強調日常生活，也已經(jīng)不是頭一回。盡管這樣去說去表達，不一定意味著這個人肯定接上了地氣。

2002年陳凱歌拍攝了《和你在一起》。其中有一個放棄國際比賽的小提琴學生劉小春，對比之下，還有一個名利熏心的教授。劉小春最終放棄了成為一名偉大的小提琴家，選擇了與草根父親在一起。這個片子反響平平，但是他對于陳凱歌本人卻是十分重要的。當年在接受《南方周末》訪談時，他說了許多很高很滿的話，甚至這樣批評黑澤明：“到了后期他基本上沒有接觸日本社會的機會，所以他已經(jīng)變成一個神了，他是居高臨下地看著日本這個社會的，他只能寄寓于歷史故事中表達他的想法?！?/p>

而他本人正好相反：“所以我覺得《和你在一起》對我而言是一個很大的進步，我生活在這個社會環(huán)境之間，我能那么敏銳地觀察生活的細節(jié)，你如果不是對這種活法這么熟悉，你根本不知道?！辈还茉趺凑f，這是陳凱歌的自我反省，他愿意回到生活中來。在《荊軻刺秦王》中已經(jīng)釋放出相關信息。這部影片關心大人物為了大目標因而遭遇自身的人性損失。也許一個人為了功名不應該付出那么多？到底功名背后是什么？是人性的慘不忍睹？古話說，高處不勝寒。陳凱歌本身當然多少也是一個大人物。為了事業(yè)也許曾經(jīng)失去太多，也許不得不做許多自己所不愿意的事情，被迫與這個世界斷絕了普通人所擁有的那種親密聯(lián)系。這些他都能想得到。因而回到日常生活，回到平民狀態(tài)，在陳凱歌那里意味著開辟一條自我救贖的新途徑。

但是反省歸反省，它并不等于“人性”與“成功”之間的矛盾就此解決。在《梅蘭芳》（2009）一片中，問題又出來了，無意識的力量也許更大。那場梅蘭芳與十三燕打擂臺的戲，突出的不是藝術上的精益求精，藝術上的嘔心瀝血，而是能夠打敗別人、建立自己的名聲就算狠。片子從開頭到結尾，觀眾沒有看到梅蘭芳在藝術上到底是如何努力的，到底這位大師的貢獻如何，他如何在京劇史上占據(jù)一席位置，這些全都缺席。于是這個故事能夠告訴人們的是，打敗別人就是成功，成功就是一切。當然陳凱歌也沒有忘了給梅蘭芳安上一頂“藝術家的孤獨”的帽子，這是成功的人們都會遇到的，不管是軍事家、統(tǒng)治者還是藝術家?？磥沓晒φ媸潜夭豢缮?。不僅他們的成就和名聲令人艷羨，同時他們的人性也備受關懷，救贖的機會在前方向他們招手。然而，一個人成功之后，再做出一副哭臉給人們看，可謂“得了便宜又賣乖”。馮小剛的新片《非誠勿擾2》，也屬于這一類。

現(xiàn)在，就可以進一步理解為什么《趙氏孤兒》中的程嬰，在遭遇殺子殺妻的深仇大恨之后，還要繼續(xù)做一個唯唯諾諾的普通人。這件事情與程嬰這個人無關，而與陳凱歌這個人“成功”之后的人性復原及救贖有關。他不是“水平地”看待自己劇中人物，從人物本身的行為邏輯出發(fā)，而是“垂直地”去看，將他們當做自己理念的傳聲筒。

凱歌導演這個人的“人物感”實在是太強了。悖論的是，他越是強調普通人的生活，強調平民化，這只能說明并且進一步促使他離真正的普通人越來越遠，離真實的思想感情越來越遠。