林風眠無疑比蔡元培離實際的政治更遠，也搞不清導致這種局面的緣由，只是發(fā)自內心地感受到現實社會的非人道帶給他的痛苦。

一起留學巴黎，回國后又一道創(chuàng)辦國立藝術院的林文錚在談到林風眠這時期的畫作時，說過如下的話：“作家沉痛的情緒，可于人物之姿態(tài)及著色上領略到。我們試舉目四顧，何處不是人食人的氣象？從橫的方面看起來，這幅畫可以說是中國現狀之背景，亦是全世界之剖面圖！從縱的方面看起來，可以說是自有宇宙以來人類本性的象征！”

《痛苦》也叫《人類的痛苦》，林風眠由眼前的景象想到久遠以來人類的狀況乃至整個世界籠罩著的陰影，他的苦悶是深重而難以解脫的。

但即便是藝術地表達也越來越困難了。1932年初，下野不久的蔣介石來杭州其實并非僅僅休閑，而是有許多重要的事做，譬如和廣東方面的汪精衛(wèi)密談。

但他還是抽出時間來到國立藝專，由林風眠作陪，參觀完校舍之后，順便進了展覽室，其中就陳列著林風眠的大幅油畫《痛苦》，蔣介石在畫前站立良久，略有不解地問：“這是什么意思？”受表現主義影響的畫風傳達出來的強烈情緒顯然也影響到了這位黨國要人。

林風眠回答：“表現人類的痛苦?！北M管觸發(fā)此畫的靈感緣于身邊人事，他的藝術情懷與眼光還是要比日常生活寬闊高遠許多。

蔣介石是個現實主義者，從小浸染于正統(tǒng)的儒家文化，當然沒法理解這種基于歐美現代哲學的說法，于是質疑道：“青天白日之下，哪有那么多痛苦的人？”他顯然把畫面?zhèn)鬟_出來的情緒，當作對政治的一種直接反應，雖然這并沒有完全錯掉，與畫家的本意還是有很大距離。而藝術，尤其是現代藝術，蔣是不懂的，但他陰冷的臉色和語調卻不能不給林風眠留下很深的印象。

事實上“創(chuàng)造時代藝術”，首先就受到了來自時代的拘囿和壓迫。

那么所能做的，也就只有在教育中“調和中西藝術”了。林風眠采取了一項措施，將國畫、西畫合并為繪畫系。這年，國立藝術院《藝術教育大綱》制定，與此相關的說法是：“本校繪畫系之異于各地者，即包括國畫、西畫于一系之中。我國一般人士多視國畫與西畫有截然不同的鴻溝，幾若風馬牛不相及，各地藝術學校亦公然承認這種見解，硬把繪畫分成國畫系與西畫系，因此，兩系的師生多不能相了解而相輕，此誠藝術界之不幸！我們假如要把頹廢的國畫適應社會意識的需要而另辟新途徑，則研究國畫者不宜忽視西畫的貢獻；同時，我們假如又要把油畫脫離西洋的陳式而成為足以代表民族精神的新藝術，那么研究西畫者亦不宜忽視千百年來國畫的成績?！?/p>

至于形成這樣的理念，與林風眠的留學經歷有關。當年到法國后，入讀國立第戎美術學院，他抱著“自己是中國人，想多學些中國沒有的東西”的念頭，潛心于素描練習。后來轉入國立高等美術學院，師從柯羅蒙學習油畫。

國立第戎美術學院的院長揚西斯是個雕塑家，出身貧寒，因此特別關心那些同樣出身貧寒的學生，十分器重林風眠，正是他勸林轉學的。后來有一次，他特地到巴黎去看林風眠，在看過林風眠的近作后卻不免有些失望，嚴厲地說：“你是一個中國人，你可知道，你們中國的藝術有多么寶貴的、優(yōu)秀的傳統(tǒng)??！你怎么不好好學習呢？去吧！走出學院的大門，到東方博物館、陶瓷館去，到那富饒的寶藏中去挖掘吧！”

此后，林風眠才把關注的重點放到東方藝術上來。

為什么一個中國人，重視自己的文化傳統(tǒng)需要外國人來提醒？這就不能不說到當時的思潮。

19至20世紀之交，因為積弱而被列強欺凌的中國人試圖找出之所以會發(fā)生這種局面的原因，一般激進的知識分子，便把根由歸于傳統(tǒng)文化本身，這正是五四精神的內核之一。