賀紹俊

21世紀(jì)的短篇小說，我不得不承認(rèn)它是一個(gè)弱勢(shì)群體。短篇小說無(wú)需與長(zhǎng)篇小說和中篇小說去爭(zhēng)寵，我們應(yīng)該清醒地意識(shí)到，隨著社會(huì)審美風(fēng)尚的流變，人們對(duì)小說的要求已經(jīng)難以承載在短篇小說之中了。但是弱勢(shì)群體仍是一個(gè)群體，它仍在生存著，且活躍著，甚至從辯證法的角度看，弱勢(shì)群體正是強(qiáng)者橫行天下的不可或缺的條件之一。更重要的是，弱勢(shì)群體的判斷不過來(lái)自文壇一個(gè)時(shí)期的流行時(shí)尚，并不能證明短篇小說的內(nèi)心就是懦弱的，恰恰相反，因?yàn)槎唐≌f并不趨附時(shí)尚，倒顯出它的獨(dú)特價(jià)值，只是這種價(jià)值被時(shí)尚所疏遠(yuǎn)罷了。我由此想到了張惠雯的《水晶孩童》，小說中的那個(gè)水晶孩童，真像是作者專門為21世紀(jì)的短篇小說所塑造的一個(gè)象征物。母親生下了一個(gè)美麗至極的孩童，但孩童美麗得怪異，他沒有肉身，是一塊人形水晶。作者說他是“非人間的美麗”，“他幾乎具有一切最純潔美麗的孩童特征，但是脆弱，脆弱得毫無(wú)用處?！边@樣的描寫完全就是21世紀(jì)短篇小說的真實(shí)寫照。短篇小說是美麗的，因?yàn)橹挥卸唐≌f還在承載著純小說的審美功能，但短篇小說又是脆弱的，因?yàn)樗鼰o(wú)法適應(yīng)市場(chǎng)化和娛樂化的需求，它只能蜷縮在文學(xué)期刊里。小說中的水晶孩童不是也只能被母親關(guān)在院子里嗎。因此站在短篇小說的立場(chǎng)上，我們要特別感謝目前尚存在著的上百種文學(xué)期刊，這些文學(xué)期刊的勢(shì)力范圍雖然在各種新媒體的侵略下變得越來(lái)越萎縮，但只要這些文學(xué)期刊還存在，短篇小說就不會(huì)滅亡。說起來(lái)，21世紀(jì)短篇小說的處境比起那個(gè)水晶孩童的處境要好多了，水晶孩童最終在人們瘋狂榨取他的眼淚的情景下虛弱地死去，但21世紀(jì)的短篇小說還沒有死亡的征兆。因?yàn)槲膶W(xué)期刊在經(jīng)歷了九十年代以來(lái)的生存危機(jī)的低谷后，目前隨著社會(huì)整體的文化環(huán)境的逐步改善，也站住了腳，挺起了腰桿。文學(xué)期刊是短篇小說生命線，雖然未來(lái)的文化前景仍是迷茫的，但我要衷心祈禱文學(xué)期刊的日子越來(lái)越好。

事實(shí)上，新世紀(jì)前后，短篇小說日見式微的形勢(shì)就已經(jīng)相當(dāng)明朗了。當(dāng)年我曾寫過倡導(dǎo)短篇小說的文章，曾這樣描述短篇小說不被重視的原因：“短篇小說是什么？要較起真來(lái)，這個(gè)問題還很難說得清楚。短篇小說看來(lái)是一個(gè)篇幅的限制，二萬(wàn)字以下的一般就作短篇處理，這似乎是文學(xué)刊物通用的方式，那為什么二萬(wàn)一、二萬(wàn)五就不能叫短篇，只能叫中篇。這樣提問題不是抬杠嗎？但抬杠有抬杠的道理。因?yàn)檫^去是沒有短篇和中篇之分的。而在沒有中短篇之分的現(xiàn)代文學(xué)史上，出現(xiàn)了多少精彩的短篇小說！自上個(gè)世紀(jì)八十年代以來(lái)，中篇小說成為最走紅的樣式，從此短篇小說就日見式微。莫非要怪中篇小說搶走了短篇的風(fēng)水寶地？這樣責(zé)怪并不冤枉。今天的小說樣式屬于新文化運(yùn)動(dòng)推進(jìn)下誕生的現(xiàn)代小說，而首先得到充分發(fā)展的又是短篇小說。大致上說，短篇小說由兩大材料構(gòu)成，一是故事因素，一是藝術(shù)意蘊(yùn)?，F(xiàn)代文學(xué)史上的小說大家顯然在這兩個(gè)方面得到了齊頭并進(jìn)的發(fā)展。當(dāng)然這也是客觀上決定了作家們不得不在兩個(gè)方面齊頭并進(jìn)地發(fā)展，因?yàn)槎唐≌f必須由這兩個(gè)方面組成，缺一而不可。后來(lái)由于對(duì)故事因素的格外注重而不斷地拉長(zhǎng)了篇幅，于是中篇小說就成為了一種獨(dú)立的樣式。中篇小說使作家能把故事演繹得更精彩，更好看；但是，中篇小說的興起也使得作家只把注意力放在故事因素上，而忽視了小說的藝術(shù)意蘊(yùn)。讀者讀中篇，由于被故事的精彩所吸引，就不會(huì)在意小說的藝術(shù)意蘊(yùn)。這真是所謂的‘一俊遮百丑’。長(zhǎng)此以往，便形成了一個(gè)不注重藝術(shù)意蘊(yùn)的創(chuàng)作環(huán)境，作家藝術(shù)意蘊(yùn)的整體素質(zhì)也大幅度地下降。問題是作家們對(duì)此毫無(wú)知覺，因?yàn)樗麄儗懼衅獙懙谜眯膽?yīng)手，他們的中篇又那么的叫響，他們的感覺真是好極了，但讓他們?cè)賹懚唐≌f就顯得捉襟見肘了，因?yàn)槎唐系摹蟆菬o(wú)法遮掩住的?！?/p>

今天來(lái)看這段話，雖然基本還站得住腳，但有一點(diǎn)是需要加以補(bǔ)充說明的，就是短篇小說并非天生的不注重故事性。應(yīng)該說，人們需要讀小說，首先還是因?yàn)樾≌f是講故事的。我們現(xiàn)在所流行的短篇小說基本上是從五四前后誕生的現(xiàn)代短篇小說發(fā)展過來(lái)的，現(xiàn)代短篇小說又是在西方短篇小說的基礎(chǔ)上醞釀成形的。當(dāng)年胡適曾對(duì)短篇小說作過這樣的定義：“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段或一方面，而能使人充分滿意的文章?！睆倪@里也可以看出，胡適還是將定義建立在故事的基礎(chǔ)之上，只不過對(duì)于短篇小說來(lái)說，因其篇幅短，就要用最經(jīng)濟(jì)的手段，要選取故事中最精彩的部分。但在創(chuàng)作實(shí)踐中，作家們才發(fā)現(xiàn)，“經(jīng)濟(jì)”和“精彩”這兩個(gè)詞真是考量一個(gè)人的功力，遠(yuǎn)沒有講一個(gè)離奇的故事那么討巧。于是，功力不夠的作家，或者不愿在這方面下功力的作家寧愿為了把故事講充分而拉長(zhǎng)篇幅。而作家們講故事大致上都會(huì)終止在三萬(wàn)字上下，事實(shí)證明，這個(gè)長(zhǎng)度基本上就是一個(gè)好故事的時(shí)間長(zhǎng)度，既然大家都這么寫，就干脆將其命名為中篇小說。中篇小說這一樣式可以說完全是小說的故事因素發(fā)展而來(lái)的。既然故事因素的長(zhǎng)處被中篇小說占去了，短篇小說就應(yīng)該在藝術(shù)意蘊(yùn)上做文章。自然也有不少作家勇于迎接這一挑戰(zhàn)，魯迅毫無(wú)疑問是現(xiàn)代小說史上的短篇小說大家，他也是中國(guó)現(xiàn)代短篇小說的開創(chuàng)者之一。魯迅在他開始短篇小說創(chuàng)作之前就對(duì)短篇小說的特質(zhì)有了比較清晰的認(rèn)識(shí)。當(dāng)年他和周作人共同翻譯和編輯《域外小說集》時(shí)，接觸了大量的西方短篇小說名作。但后來(lái)他發(fā)現(xiàn)，讀慣了一二百回章回體的中國(guó)讀者并不喜歡短篇小說，魯迅說：“《域外小說集》初出的時(shí)候，見過的人，往往搖頭說：‘以為他才開頭，卻已完了！’那時(shí)短篇小說還很少，讀書人看慣了一二百回的章回體，所以短篇便等于無(wú)物?！倍唐愕扔跓o(wú)物，顯然是針對(duì)故事來(lái)說的，如果單純?yōu)榱藢で蠊适滦裕唐钠拇_不能解氣。既然如此，短篇小說就必須到故事以外去尋找東西，使短篇小說變得“有物”。魯迅后來(lái)寫短篇小說確實(shí)就是這么做的。如《社戲》，是在緬懷童年情趣上做文章，如《藥》和《祝?！?，是在揭示事件和人物背后的內(nèi)涵。魯迅的小說整體來(lái)說更注重于精神的開掘，可以將其稱為“精神小說”。將短篇小說變得“有物”的途徑應(yīng)該不止一條，比如有的把情感和情緒渲染得非常飽滿，有的則是寫得富有詩(shī)意，不妨將這些短篇小說稱之為“情緒小說”、“詩(shī)性小說”。