在我看來(lái)，上述任何一種斷語(yǔ)，都未能滲入德萊葉作品的頑固內(nèi)核。得出上述結(jié)論的前提，是把德萊葉的作品視作一個(gè)封閉的、內(nèi)在連貫的整體，然而因此卻忽略了它們制造的、不合邏輯的迷幻感。我們必須得承認(rèn)，德萊葉的敘事總是帶來(lái)迷幻與眩暈—誰(shuí)能說(shuō)清《吸血鬼》里發(fā)生的故事？誰(shuí)能解釋《憤怒之日》里的超自然力量？還有《諾言》最后英格奇跡般的復(fù)活？若拋開(kāi)敘事，就形式而言，德萊葉的電影也常讓人深感迷惑—肖像畫(huà)般安寧端莊的構(gòu)圖和畫(huà)面，過(guò)分細(xì)致繁復(fù)的室內(nèi)裝飾，莊嚴(yán)肅穆的表演方式，等等。因此，對(duì)于德萊葉電影的抽象解讀本質(zhì)上成了一種簡(jiǎn)單化的策略，把所有這些細(xì)節(jié)混成了一團(tuán)。唯美派意識(shí)到德萊葉在形式上不合尋常之處，但他們武斷地將此歸結(jié)于矯飾。人道派試圖從符號(hào)學(xué)的角度解釋德萊葉電影中的諸多細(xì)節(jié)，卻難免滑入詭辯?！段怼放c《諾言》中微妙的鏡頭運(yùn)動(dòng)可有心理暗示？《蓋特爾德》中變幻的燈光可曾透露了女主角的心境？我們又該如何解釋《圣女貞德受難記》里傾斜的畫(huà)面和特寫(xiě)，它們可能有的象征意義？若我們?cè)噲D發(fā)掘所謂的“心理真實(shí)”，那么《吸血鬼》中攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)軌跡勾勒了“大衛(wèi)·格雷的思維迷宮”，《圣女貞德受難記》里純白的背景則昭示了貞德的純粹與貞潔[1]—這般司空見(jiàn)慣的“解讀”過(guò)分執(zhí)著于意義之闡釋，卻忽略了對(duì)于影像細(xì)節(jié)的甄別。當(dāng)然，通過(guò)這樣的解讀，德萊葉的電影可以顯得不再“生澀”，仿佛它們被馴化，被納入現(xiàn)成的評(píng)論系統(tǒng)中。

在這陳腐的系統(tǒng)里，德萊葉無(wú)疑被“洗劫”了。誠(chéng)如喬納森·卡勒所言，我們不該片面追求文本的“整體意義”而抹殺它的特色：“切忌封閉的邏輯與闡釋，忌輕率總結(jié)終極意義，而應(yīng)放眼更大的范圍探尋文本的可能性?！盵2] 若我們總在宗教或心理學(xué)的世界里兜圈子，對(duì)于德萊葉的解讀終將淪于枯燥。在我看來(lái)，德萊葉的趣味與故事主旨無(wú)關(guān)，更多來(lái)自其作品形式本身，甚至來(lái)自感官體驗(yàn)。他晚期的作品完全是對(duì)傳統(tǒng)敘事的一次次倔犟抵抗—《吸血鬼》中流動(dòng)的畫(huà)面非但不是對(duì)主人公心理的揭示，正相反，它們推波助瀾地制造無(wú)解的迷境；《圣女貞德受難記》的所有畫(huà)面都是反現(xiàn)實(shí)的，它們根本上超脫于現(xiàn)實(shí)，是抽象的；在《神譴之日》、《諾言》和《蓋特爾德》中，遲緩的節(jié)奏并非劇情需要，這種遲緩，以及因此造成的近乎凝滯的時(shí)間和空間，游離了敘事，并使得故事和人物游離了時(shí)代，造成一種真空感。也許在一個(gè)更為抽象的層面，我們才能對(duì)德萊葉的電影有更具象的認(rèn)識(shí)。若放棄預(yù)設(shè)意義，德萊葉的電影帶來(lái)的更多是謎題：影像之謎，闡釋之謎，它們也許和諧相處，也許彼此沖撞，但難以被輕易馴服。我們得承認(rèn)，德萊葉比我們跑得更快，他顛覆了傳統(tǒng)的審美，在革新的藝術(shù)面前，傳統(tǒng)的闡釋束手無(wú)策。 

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[1]　我在《論〈圣女貞德受難記〉》中持相似的觀點(diǎn)，從很多方面來(lái)說(shuō)，本書(shū)是對(duì)在前作基礎(chǔ)上的深入和超越。

[2]　Jonathan Culler: Structuralist Poetics , 第160頁(yè)。