姑且不論他的作品，僅是德萊葉的從業(yè)履歷就足夠耐人尋味。他1912年入行，恰逢格里菲斯拍出《豬巷豪俠》，至1968年辭世，那年戈達爾的《中國姑娘》橫空出世，他為電影的一生，正見證了電影這藝術從萌芽到成熟。他職業(yè)生涯橫跨了半世紀，時間不短，卻很不順遂，坎坷起伏，斷斷續(xù)續(xù)。他身后受到諸般關注，只因人們好奇他沒做成的事，他來不及拍出的片子。在他人生的后35年，他只有機會完成4部長片，和一些紀錄短片。他始終未得機會開拍的《瑪麗·斯圖加特》、《美狄亞》和《耶穌》，僅憑留下的劇本，光芒就壓過了太多導演完成了的作品。在完成他的第二部電影后，丹麥國內不成熟的電影工業(yè)無法給德萊葉提供穩(wěn)固的支持，他只能輾轉德國、瑞典、法國等地。其后，當他的同代人—茂瑙、朗、克里斯騰森、斯蒂勒、休斯卓姆、奧菲斯，以及雷諾阿和布魯艾爾—紛紛奔赴好萊塢時，滯留歐洲的德萊葉更顯孤絕。德萊葉青史留名，很大程度上是因為他聲名遠播的固執(zhí)脾氣。

我們該把德萊葉的孤立歸結于他怪癖的脾氣嗎？在傳記作者艾比·尼爾加的筆下，德萊葉被一對嚴苛的夫妻領養(yǎng)大，父母的權威讓他畏懼，被安排的人生彌散著窒息感。而年輕的德萊葉終于決心掙脫按部就班的生活，關于他辭職離開電報公司，艾比·尼爾加德這樣寫道：  一日他陪一個老會計去地下室。他們穿過精鋼的防火門，走進散發(fā)著霉味的密閉空間，這時老會計突然站住，片刻沉思，之后他指著一長排按年份編號的灰面檔案夾，對德萊葉說：“你看，那就是我的一生了?！睅湴?，帶些彷徨。那時德萊葉尚且年輕，是個娃娃臉的后生，拘謹嚴肅。聽了前輩的話，瞬間內心涌起的恐懼讓他無言以對。他不敢想象有朝一日自己站在此地，對一個比自己年輕50歲的后生說：“你看，那就是我的一生。”第二天，他遞了辭呈，那一刻他對未來的構想，還是一片空白。

這樣的年輕人會一生渴求獨立也就不為奇了，所以他先選擇了可以給他相對自由的報紙，而后轉向剛剛起步、充滿變數(shù)和可能性的電影業(yè)。

然而對于我們來說，理解一個人的電影不能依賴于他的生平，我們關心作者的創(chuàng)造而非推論作者是怎么被創(chuàng)造的。鮑里斯·托瑪舍夫斯基說得好：“作為文學史家，研究傳記不是研究作者事無巨細的經(jīng)歷，不是審查他的個人生活。我們唯一要檢閱的，是作者的創(chuàng)造物，是從無到有的作品本身，是用文學事實寫就的傳記?！盵2] 對于導演而言，他的藝術傳記是由他的作品、他在公開場合闡述的藝術理念、他的思考和文章，以及他與電影工業(yè)千絲萬縷的聯(lián)系，所有這些共同寫成。這本藝術傳記決定了一個導演在電影史上的位置，比如奧森·威爾斯有他的一席之地，霍華德·霍克斯也有屬于他的角落，也許未盡客觀，或者只能代表一家之言，但未嘗不是個塵埃落定的結論，是對一個作者一生作為的觀照。這種“觀照”一定程度上塑造了我們對于作者的理解和感受，面對他們的作品，我們不再無知如白紙。

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[1]　Ebbe Neergaard: Carl Theodor Dreyer：A Film Director’s Work ，第5頁。

[2]　Boris Tomashevsky: Literature and Biography，收錄于Metejka和Pomorska編輯的Readings in Russian Poetics ，第55頁。