其實相對于20世紀(jì)的先鋒派，德萊葉仍傾向傳統(tǒng)派。如作類比，他和法國印派、格里菲斯在一個陣營里，和畢加索、勛伯格、勃拉克、卡夫卡以及阿波利奈爾等保持著距離。電影世界的改革派并沒有在藝術(shù)先鋒派中尋找同盟，相反，他們的美學(xué)源頭是浪漫主義和象征主義。尤瑞·泰涅亞諾夫形容得很貼切：“孩子在和父親對抗時，跑到祖父身邊尋找庇護(hù)?！盵1]

德萊葉和他的同代人保持著距離，從默片時代開始，他就是游弋的邊緣人。濫觴期的電影是一種綜合的歌舞藝術(shù)或更接近音樂，電影在早期發(fā)展中一直強(qiáng)調(diào)和戲劇以及文學(xué)的區(qū)別，那時圍繞電影的爭論集中于技術(shù)問題。而德萊葉認(rèn)為，電影的本質(zhì)是關(guān)注人性，它是文學(xué)性的、探索心靈的表達(dá)。“藝術(shù)呈現(xiàn)人的內(nèi)心世界，而非對外在生活的簡單重復(fù)。”[2] 電影是追求深度的，在表現(xiàn)心理方面它必須吸取文學(xué)和戲劇的長處。德萊葉曾這樣定義電影：“它是以圖片的方式整合了小說和戲劇?！盵3] 他呼吁詩人和小說家參與電影拍攝，呼吁以斯坦尼拉夫斯基的靈魂澆灌銀幕。他對休斯卓姆評價極高，因為后者“獨具慧眼，把偉大的文學(xué)作品搬上銀幕?！盵4]從寫劇本和字幕起步的德萊葉，堅信電影帶著文學(xué)和劇場的雙重屬性。

當(dāng)有聲片時代到來，德萊葉認(rèn)為電影和戲劇的聯(lián)系更密切了，電影臺詞應(yīng)該像戲劇對白那樣嚴(yán)謹(jǐn)凝練：“有聲片是迷人的，因為它能夠在心理層面更深入，它不再需要夸張的聲效或配樂，僅僅故事就夠了。在我看來，心理劇是最合適的電影題材?！盵5]

那么電影會接近哪種戲劇類型？德萊葉自己的回答是：“如果《圣女貞德受難記》、《吸血鬼》、《憤怒之日》和《蓋特爾德》之間有什么共性，那就是我試圖一步一步接近悲劇。”[6]

[1]　節(jié)選自 Erlich的Russian Formalism , 第259頁。

[2]　Dreyer in Double Reflection , 第179頁。

[3]　節(jié)選自Poul Uttenreiter的En nordisk framgang I Paris , 第231頁。

[4]　Dreyer in Double Reflection , 第28頁。

[5]　Dreyer in Double Reflection , 第53頁。

[6]　Carl Dreyer，收錄于Sarris編輯的Interviews ，第149頁。