德萊葉入行時，恰逢默片的成熟期。他作為兼職編劇加入北歐公司那年，格里菲斯拍了《豬谷豪俠》，因斯拍了《背信棄義的人》，梅里爾斯拍了《北極征服記》，休斯卓姆和斯蒂勒各自完成了處女作。德萊葉成為導(dǎo)演的1918年，電影界已流派紛呈，劇情片有格里菲斯，喜劇有卓別林，克里斯騰森已經(jīng)拍出了《復(fù)仇之夜》，戴米爾在拍《欺騙》。20世紀(jì)20年代，德萊葉進(jìn)入藝術(shù)成熟期，趕上歐洲電影張揚(yáng)個性的黃金時代，那時好萊塢對海外市場已經(jīng)虎視眈眈。到1926年，好萊塢的電影理念已經(jīng)征服了大半個地球，美國電影成為參照標(biāo)準(zhǔn)，不符合其模式的一律視作少數(shù)派和邊緣人。此時，德萊葉的電影就成了格格不入的異數(shù)。

經(jīng)典好萊塢模式的前提是敘述必須連貫，講故事是個不斷設(shè)置問題回答問題的過程，任何疑問必須在故事結(jié)束前得到回答，出現(xiàn)在敘述中的任何細(xì)節(jié)都必須服務(wù)于故事?！耙徊客昝赖淖髌纷詈蟛荒芰粝轮i團(tuán)?！盵1] 故事是封閉的，有明確的結(jié)局，這是電影的目標(biāo)，也是衡量標(biāo)準(zhǔn)之一。何為故事？那就是一連串因果連鎖反應(yīng)，最初的因鑄就最終的果。

什么是故事的推力？首先也是最重要的：角色的心理驅(qū)動。“在電影中，‘人’控制環(huán)境、制造危機(jī)、推動進(jìn)展，人的動機(jī)是最核心最根本的?！盵2] 自然或超自然，甚或上帝之手，在角色的感受、欲望、想法面前，統(tǒng)統(tǒng)讓路。所有的故事都可以被概括為：主角備受阻撓后達(dá)成心愿。

在這一模式下，時間是連貫的，并和故事的進(jìn)程高度一致?！袄斡洷３?jǐn)⑹铝鲿?。完美的連貫性創(chuàng)造完美的幻象?！盵3] 不能作為“因—果”推力一部分的枝節(jié)都要被舍棄，為了強(qiáng)調(diào)戲劇化效果，時間帶著加速度，事件發(fā)展的停滯期會很快地跳過，敘事不允許暫停，一切直奔結(jié)局而去。

一戰(zhàn)之后，這條主宰了美國電影的法則滲透至歐洲。烏爾班·加德在1919年發(fā)表的一本著作中概述了好萊塢編劇模式：電影是一系列因果串成的連貫、封閉的故事，“如一個圓圈”。[4] 結(jié)局不能歸于自然、偶然或命運(yùn)，必須由主角的意志和行動來終結(jié)故事，是“他們的本能、興趣或意愿”[5] 。時序需與事件發(fā)展一致，倒敘則盡可能少用。加德總結(jié)的這些，在當(dāng)時幾乎被視作電影的“圣經(jīng)”。當(dāng)他只是編劇時，德萊葉或許本能地遵守這些規(guī)矩。然而當(dāng)他站到攝影機(jī)后，“電影圣經(jīng)”成了他迫切想擺脫的桎梏。

[1]　Henry Albert Phillips: The Photodrama ，第64頁。

[2]　A·Van Buren Powell: The Photoplay Synopsis ，第115頁。

[3]　Phillips: Photodrama ，第144頁。

[4]　Urban Gad: Filmen: Dens Midler og Maal ，第9~31頁。

[5]　同上，第22頁。