德萊葉堅持認為，他是一個關注室內空間的藝術家，他驕傲于親自設計了他早期作品中的大部分場景：拍《一屋之主》的時候，“第一次，我們可以在一個有四面墻的空間里進行拍攝”。[1] 他設想中電影該是這樣：“有人帶著攝影機和麥克風悄無聲息地潛入一戶普通人家，記錄下這個家庭里發(fā)生的戲劇。[2] 電影必須發(fā)生在房子里，發(fā)生在家庭內部。”他宣稱《麥克爾》是一部室內劇。你若讀過德萊葉連篇累牘的導演手記，定然震驚于他對室內裝飾、雕塑以及廊柱等強迫癥一般的關注。適才對《牧師的寡婦》的一點分析，已足夠昭顯在德萊葉的影片中室內陳設何其喧賓奪主。

德萊葉關心的“封閉空間”既非辦公室、工廠，也不是任何公共會議室。在早期作品中，一個與公眾有關的空間可以是劇院（《麥克爾》），可能是監(jiān)獄（《審判長》、《撒旦日記》），或者是旅店（《牧師的寡婦》、《撒旦日記》），或者，最常出現(xiàn)的，教堂。教堂是絕大部分社會活動的發(fā)生地，在一場場的婚禮、喪禮或禮拜中，個體與世界正面遭遇。但更多時候，他的“室內空間”就是家庭。他所有的電影圍繞家庭展開：《羞恥的人》發(fā)生在一間猶太區(qū)公寓，《很久以前》發(fā)生在一間農舍里，《牧師的寡婦》發(fā)生在瑪格麗特的房子里，《葛羅達的新娘》發(fā)生在農莊上，《審判長》關于上流社會大家庭?！度龅┤沼洝房缭剿膫€時代，但每一段都與家庭或家族內部相關。至于《麥克爾》和《一屋之主》，幾乎所有場景都是家庭內部的，這兩者僅從片名就能看出德萊葉向室內劇靠攏：“大城市里街巷錯落，房舍林立。在那些房子里人們比鄰而居，那些緊挨的公寓如懸崖上密集的鳥巢。每日清晨城里千萬家庭醒來，每一戶人家就是個完整的小世界?！?/p>

由此可見德萊葉早期風格源自室內畫派。這一傳統(tǒng)可追溯至文藝復興前后，15世紀透視法被應用于繪畫藝術，從此空間被視作一個“有人在其中活動的方體”。其后隨著世俗題材在北方巴洛克畫派中興起，圣女馬利亞和各類圣徒逐漸被日常生活題材取代，畫面中越來越多出現(xiàn)中產之家的臥室、起居室和廚房等。維米爾被視作室內畫派最杰出的畫家，他在短暫的創(chuàng)作生涯中專注于描繪中產階層的日常生活：閑坐地毯上的男女，墻上的油畫，大碗水果，管風琴和珠寶，陽光自窗外流瀉而進，一室光輝。[3]

[1]　Neergard: Carl Dreyer ，第18頁。

[2]　Dreyer in Double Reflection ，第52頁。

[3]　“昏暗的室內空間”成為這一時期的藝術家廣泛使用的手法，而這也曾是畫家維米爾在畫作中大量運用過的。關于“室內”這一概念，值得細究，它涉及攝影和攝像領域的先驅表達。