從審美內(nèi)涵的自然感與藝術(shù)感之關(guān)系來(lái)分析具體的藝術(shù)構(gòu)造，大體上相當(dāng)于通常我們所說(shuō)的形式與素材內(nèi)容之間的關(guān)系，這兩者的關(guān)系未必常常是相互包含的。在構(gòu)成藝術(shù)作品的審美內(nèi)涵中，素材主要相當(dāng)于自然感的方面，這種角度對(duì)于我們的研究和分析來(lái)說(shuō)具有便利性，所以在此我想以第三個(gè)層面為主，來(lái)解釋藝術(shù)作品的形式與素材之間的關(guān)系。從這一角度來(lái)看，一般所謂的藝術(shù)，就是精神性的某種形式對(duì)自然性的某種素材加以處理的結(jié)果。既然俳諧是一種藝術(shù)，那么它也不可能游離于這個(gè)基本原則之外?？梢哉f(shuō)，各種藝術(shù)形式和各民族各時(shí)代具體的藝術(shù)樣式的特殊性所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)樣相，在上述的根本原則的范圍內(nèi)，在相對(duì)的意義上，都存在著精神性的形式與自然性的素材之間的種種變化消長(zhǎng)。在這個(gè)角度看，俳諧的藝術(shù)表現(xiàn)的特性與和歌相比較是非常顯著的。要言之，使藝術(shù)得以形成的精神性，恰恰需要將自身融匯于自然性的素材中，讓它在素材中自由馳騁，這一點(diǎn)作為俳諧藝術(shù)表現(xiàn)的特性，具有相當(dāng)外在化的表現(xiàn)。不用說(shuō)，這種精神性的形式之作用力，若不能對(duì)自然性的素材加以充分處理，而是將素材加以生硬的搬用，其結(jié)果會(huì)有本質(zhì)不同。這不單是通常所認(rèn)為的俳句的外在形式極端短小，不能使精神性的形式加以自由伸展（在我看來(lái)這種看法是一種因果關(guān)系的顛倒），并且與西方古典美學(xué)中所說(shuō)的象征性與暗示性之類(lèi)的單純的藝術(shù)表現(xiàn)方法也有所不同。對(duì)俳諧而言，這并不是由于精神性表現(xiàn)形式受到限制而不得已產(chǎn)生出來(lái)的消極特性。在西洋美學(xué)與詩(shī)學(xué)當(dāng)中，表現(xiàn)的不充分性可以通過(guò)余韻余情來(lái)強(qiáng)化審美效果，但即便如此，這種表現(xiàn)方法本身，說(shuō)到底還是由于形式上的缺陷或者不充分性所造成的一種消極的處理方式。

然而在俳諧的場(chǎng)合，精神性的形式常常自動(dòng)地讓位于素材的充實(shí)性，這不單單是為了心理上的效果，毋寧說(shuō)是在根本上“俳諧趣味”或者說(shuō)“風(fēng)雅精神”，已經(jīng)事先廣泛而又深刻地滲透于自然性的素材中，以一種無(wú)意識(shí)的方式，在自然與精神混沌不分的層面上使素材形成藝術(shù)作品。而在藝術(shù)作品的外層上看，精神性的東西卻自動(dòng)隱退，隱退到自然性的素材內(nèi)部，在那里自由地發(fā)揮著潛在作用。這種獨(dú)特的表現(xiàn)方法，對(duì)俳句而言不僅具有很好的藝術(shù)效果，其實(shí)也是不得不運(yùn)用的方法。精神在素材內(nèi)部自由地、自發(fā)地躍動(dòng)，又呈現(xiàn)出積極主動(dòng)的一面，在外在表現(xiàn)的消極性的同時(shí)，也獲得了一種獨(dú)特的內(nèi)在表現(xiàn)的積極性。剝掉表現(xiàn)的外層，其內(nèi)在的積極的一面就會(huì)顯出。因此，我認(rèn)為像俳諧這樣的藝術(shù)樣式，對(duì)外在的表現(xiàn)加以控制與限定，就是由這種藝術(shù)上的根本特性所產(chǎn)生的必然要求。如此看來(lái)，世界上無(wú)有其類(lèi)的短小詩(shī)形，并不是由于它與生俱來(lái)的局限才在極為限定的條件下發(fā)揮其特殊的藝術(shù)性，即便從歷史的及心理的角度來(lái)看，會(huì)出現(xiàn)這種因果倒置的現(xiàn)象。然而，事實(shí)是首先在本質(zhì)上具備了上述的根本的藝術(shù)精神，然后才形成了極端短小的、拘謹(jǐn)?shù)脑?shī)形，并自然地形成了“切字”等其他種種修辭方法。

例如，作為俳諧獨(dú)特的表現(xiàn)形式，在“五七五”的音律結(jié)構(gòu)中，有時(shí)看上去不過(guò)是單純的名詞羅列，或者是僅僅是一個(gè)以名詞結(jié)尾的句子而已，這可以說(shuō)是和歌當(dāng)中所沒(méi)有的特殊的表現(xiàn)方法，最典型的例子就是芭蕉的俳句“奈良七重，七堂伽藍(lán)，八重櫻”，或“梅子嫩菜，小碗，山藥汁”，還有素堂的“眼睛青葉山，杜鵑，初鰹魚(yú)”等之類(lèi)，人所共知。還有一首并非是名人寫(xiě)的句子，就是一個(gè)名叫可全的俳人寫(xiě)的“髯奴，腰黑茶碗，男郎花”。明治年間的灑竹也有一首“東海道，五十三次，青嵐”。此外，這樣的句子不勝枚舉。像這類(lèi)作品，在某種意義上可以說(shuō)是單純地將素材加以羅列。當(dāng)然，從音節(jié)格律上來(lái)說(shuō)，它們都有既定的音節(jié)數(shù)，都有句讀，因而都具備了俳諧的形式。在句法結(jié)構(gòu)上，則有“分兩句讀”或“分三句讀”不同讀法。從“想象觀照”的角度看，其表現(xiàn)的內(nèi)容都是將物象羅列或列舉出來(lái)，至于作為素材的物象如何經(jīng)由作者的主觀加以處理，單從外在的詞匯上看，是看不出來(lái)的。（物象的主觀選擇取舍所表現(xiàn)出來(lái)的“形式”問(wèn)題在此又當(dāng)別論）。這一點(diǎn)與我在上文中曾指出的俳諧在表現(xiàn)中將直接的主觀感情因素加以割舍的傾向，具有明顯的聯(lián)系。當(dāng)然，在這些俳句中，作為詩(shī)，不必說(shuō)也是靠一定的氛圍和情緒將物象統(tǒng)一在一起的，只是在外在的表現(xiàn)中并不加以顯露。從消極的角度來(lái)看，這樣的表現(xiàn)方法是因俳句字?jǐn)?shù)的制約不得已而形成的。而在我看來(lái)，毋寧說(shuō)這種表現(xiàn)方法是作為俳諧藝術(shù)的一種積極自由的方法而被使用的。