20. 學(xué)習(xí)他人的作品有哪些局限？

法國(guó)小說(shuō)家馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）說(shuō)：“如若想體會(huì)別人的感受，最好的辦法就是設(shè)身處地”觀賞別人的作品能夠幫助我們體會(huì)他們的創(chuàng)作意圖，完善我們自身的想法。同時(shí)，這也會(huì)讓我們深刻體會(huì)當(dāng)前社會(huì)環(huán)境中的視覺(jué)和媒介文化。暫且不說(shuō)那些影像開(kāi)拓了我們的視野，令我們感知周圍環(huán)境或加強(qiáng)我們對(duì)社會(huì)的了解，從根本上講，攝影作品也許并不能引起我們足夠的共鳴，因?yàn)槟悴皇菙z影師本人。觀賞攝影作品的瞬間將我們放置于認(rèn)知的門(mén)檻上，但并不意味著人們完全領(lǐng)會(huì)了它的涵義。欣賞為我們開(kāi)啟了深入探索內(nèi)心世界的門(mén)，但是如果被內(nèi)心完全俘獲又是極度危險(xiǎn)的。我們大部分人之所以會(huì)成為攝影師是因?yàn)槲覀兯吹降淖髌愤€不能令我們滿意，于是我們成為一名攝影師，拋開(kāi)對(duì)過(guò)往最好作品的印象，依靠自己的內(nèi)心，拍出屬于自己的作品。

21. 理性思維是否會(huì)影響攝影創(chuàng)作？

答案是對(duì)，卻也不對(duì)。要留心那些不能獨(dú)立思考，只會(huì)依賴于美學(xué)的、空談的或技術(shù)性的指引妄想達(dá)到藝術(shù)高峰的人。在開(kāi)始動(dòng)手之前，你不必知道答案，因?yàn)椴淮_定的結(jié)果往往是獲得充滿魅力的作品的必經(jīng)之路。對(duì)那些未知的事情不要感到驚慌。理性思維往往意味著懂得很多道理，并在人生的過(guò)程中不斷修習(xí)完善。攝影是一個(gè)充滿驚喜發(fā)現(xiàn)的過(guò)程，但不要讓求證成為攝影的核心焦點(diǎn)和終極目標(biāo)。理性思維是視覺(jué)探險(xiǎn)的切入點(diǎn)，首先要懂得如何開(kāi)始你的拍攝計(jì)劃，然后開(kāi)始朝向新的目標(biāo)前進(jìn)。

22. 是否有必要解釋我的攝影作品？

當(dāng)然，給觀眾提供了解藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的支點(diǎn)是至關(guān)重要的。這也使攝影師在此過(guò)程中了解觀眾是否同意他們的目的。盡管如此，藝術(shù)家的解釋只能提供單一的理解影像意義的憑證，保持開(kāi)放地接納不同觀點(diǎn)的態(tài)度，影像制作者們會(huì)在作品中找到他們未曾預(yù)期到的價(jià)值。

神秘感也是藝術(shù)創(chuàng)作的基本品質(zhì)。英國(guó)畫(huà)家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的畫(huà)作深受攝影創(chuàng)作的影響，他深信作品的能量來(lái)自于其神秘的、深不可測(cè)的內(nèi)在品質(zhì)。培根認(rèn)為：“如果一幅作品能夠用語(yǔ)言精確地解釋清楚，那么它將成為一個(gè)證據(jù)。如果藝術(shù)是能夠解釋清楚的，人們?yōu)楹芜€去自找麻煩？”在培根看來(lái)，一幅作品之所以成功就在于其不確定性，而敘述性元素是使其意義確定下來(lái)的唯一途徑。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，故事性始終是西方繪畫(huà)的精髓，但那是資產(chǎn)階級(jí)的安逸。19世紀(jì)敘事繪畫(huà)風(fēng)潮提倡淺薄的學(xué)術(shù)規(guī)律，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)法則恨之入骨。培根的立場(chǎng)很堅(jiān)定，他始終持有畫(huà)面本身無(wú)意義、無(wú)語(yǔ)言的態(tài)度。他認(rèn)為繪畫(huà)創(chuàng)作就是將人的憂慮情緒投射在畫(huà)布上，他聲稱希望自己“像西班牙著名畫(huà)家迭戈·委拉斯開(kāi)茲（Diego Vel　zquez）那樣繪畫(huà)，但要?jiǎng)內(nèi)ハ窈玉R皮那樣厚厚的文本說(shuō)明”，在大師的啟發(fā)之下形成鋒銳的繪畫(huà)風(fēng)格。因此，在他的油畫(huà)中，他非常重視強(qiáng)調(diào)如攝影作品般的直觀性，就像古代歐洲的宮廷肖像。