自拍照通常被當作揭露社會問題的工具，或一種普遍性的象征。杰克·皮爾森（Jack Pierson，1960 ～ ）在其《自拍》系列中將不同男性作為拍攝對象，這些從年輕到年老的男人中卻沒有一個是皮爾森自己。照片中性感的模特裸露著身體，充滿陽剛之氣卻未免顯得老套。通過讓模特代替自己，皮爾森提出了有關(guān)個人文化身份建構(gòu)的問題，并揭示出所謂的“自拍照”除揭露外還具有掩蓋的功能。

克里斯蒂安·波坦斯基（Christian Boltanski，1944 ～ ）在其1972 年的作品《10 張克里斯蒂安·波坦斯基的肖像照片》（10 Photographic Portraits of Christian Boltanski，1946 ～ 1964）中運用到自拍的概念，作品的標題和詳細的圖注都在告訴觀者這是波坦斯基不同時期（兩歲到二十歲）的照片。但實際上這完全是波坦斯基找不同男孩拍攝的虛構(gòu)作品。可以說，這部作品或多或少帶有了達達主義的反叛色彩。馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887 ～ 1968）與安德烈·布勒東（Andre Breton，1896 ～ 1966）于1942 年在紐約共同策劃的群展“超現(xiàn)實主義的最初文獻”（First Papers of Surrealism）的展覽畫冊也使用了相同的替換手法，作品旁被附上了毫不相干的人物肖像照——照片中的人物并非藝術(shù)家本人，卻以藝術(shù)家的名字命名。以某種抽象的方式暗示人物存在的照片通常也被認為是自拍，盡管實際上照片中并未出現(xiàn)任何人——只是某種有關(guān)自我的線索和信號。對影子的運用就是一個很好的例子。攝影師李·佛瑞蘭德（Lee Friedlander，1934 ～ ）長期在作品中使用影子，并成功地讓影子代替自我。這些充滿豐富視覺信息的照片一方面顯示出他的侵犯性，另一方面又顯示出他的脆弱性，正如一些人認為，佛瑞蘭德身體的出現(xiàn)對于畫面構(gòu)成至關(guān)重要。

美國藝術(shù)家威力德·貝西蒂（Walead Beshty，1976 ～ ）顛覆了常用的“作者論”，他將2009 年的展覽新聞稿以一首詩的形式發(fā)布，詩中所有的句子摘自他人為其作品撰寫的評論文章，這首詩經(jīng)過他的重新排列而變得押韻。貝西蒂巧妙地將“Press Release”一詞變成一個雙關(guān)語，其字面意思是“發(fā)布這條新聞給媒體”，另一層含義是將評論文章（Press）用詩的形式發(fā)布（Release）給媒體。這種層疊的關(guān)系和重新改造的藝術(shù)身份創(chuàng)造出一個用隱晦的文字組成的“自拍像”。

在這一語境下思考19 世紀的影室人像攝影是件頗為有趣的事情。攝影師通常會親自測試設(shè)備、燈光或道具，并會坐在為模特準備的椅子上等待拍攝。有時照片捕捉到的是一個模糊的虛影，那是攝影師晃動的身體留下的。這些幻影使照片帶有迷惑性的同時又不失神秘色彩，但它們絕不以大眾消費為目的，也絕不是嚴肅的自拍照片。進入20 世紀后，這種神秘感同樣體現(xiàn)在成千上萬張（在數(shù)碼相機普及之前）用寶麗來拍攝的肖像和時尚測試片中。