作為生活的魔方，小說結(jié)構(gòu)千變?nèi)f化。但作為藝術(shù)之美的造型，小說結(jié)構(gòu)又須遵循一定之規(guī)：規(guī)格性的衡量標準，規(guī)律性的運行軌道。據(jù)馬克思說，人類“懂得怎樣隨時隨把內(nèi)在固有的尺度運用到對象上去，所以也依照美的規(guī)律來造型”，由此而推斷：人心目中美的標準，最初就在人體自身。

“天下之佳人，莫若楚國。楚國之麗者，莫若臣里。臣里之美者，莫若臣東家之子。東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤。”（宋玉《登徒子好色賦》）。“儂纖得衷，修短合度。肩若削成，腰如束素。延頸秀項，皓質(zhì)顯露。芳澤無加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯(lián)娟。丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮。明眸善睞，厴輔承權(quán)。”（曹植《洛神賦》）。

小說的結(jié)構(gòu)，在藝術(shù)美里，在形式美中，應(yīng)如東家之子，應(yīng)如洛神，也具備這兩位東方古典美人的四項典型特征：

第一，多樣統(tǒng)一，有機完整。

既要攝取盡可能多樣的生活內(nèi)容，又要總括為能夠統(tǒng)一的藝術(shù)天地。“物一無文”（《國語·鄭語》）。單純的事物，構(gòu)不成多彩的文章。單調(diào)的文字，引不起審美的興趣。同時，“物無一則無文”（劉熙載《藝概·文概》）。若沒有單一的主旨統(tǒng)攝多樣的事物，小說也就無法造型。

“真正的藝術(shù)品——詩、戲劇、圖畫、歌曲、交響樂，我們不可能從一個位置上抽出一句詩、一場戲、一個圖形、一小節(jié)音樂，把它放在另一個位置上，而不致?lián)p害整個作品的意義。”如托爾斯泰所指出的，“正像我們不可能從生物的某一部位取出一個器官來放在另一個部位，而不至于毀滅該生物的生命一樣。”

第二，疏密相間，主次分明。

現(xiàn)實生活單調(diào)、重復(fù)、蕪雜、紛亂。虛幻世界是它經(jīng)過加工的變形。這變形，既指真實的幻化，更是指對于實際的整容——進行有選擇有序列的安排，經(jīng)由強化、淡化、調(diào)度、調(diào)節(jié)，使藝術(shù)化的生活有其美的序列與節(jié)奏。

每一藝術(shù)品都有其主體，那是在內(nèi)容中起核心與主導(dǎo)作用的事物。而主與次，是相對的。況且從質(zhì)感與數(shù)量看，主虛次實，主少次多——總是大量實在的次要內(nèi)容，圍繞與推舉著那個比較抽象的主導(dǎo)事物。因而，只要主次分明，綱舉而后目張，結(jié)構(gòu)的功力便又表現(xiàn)在對于次要內(nèi)容的處理上了。

在中心與主次確立后，結(jié)構(gòu)也就是層次的安排——首尾相應(yīng)，前后貫通；濃淡相融，詳略適中；虛實相生，隱顯輝映——給讀者以有深有淺、有近有遠之層次的美感。

第三，曲折有致，變化錯綜。

一切事物都是在變化中發(fā)生發(fā)展的，所有變化都是波浪式前進、螺旋形上升的，美之造型更應(yīng)集中見于變化的曲折中?！兑捉?jīng)》有言：“知變化之道者，其知神之所為乎？參伍以變，錯綜其數(shù)，通其變遂成天下之文。”劉勰曾說：“夫設(shè)文之體有常，變文之數(shù)無方。何以明其然耶？凡詩賦書記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無方之數(shù)也。”

因此，結(jié)構(gòu)過程中，須致力于構(gòu)成諸元的變化，既嚴謹遵循生活與性格邏輯，又巧妙打亂內(nèi)容各因素的正常序列和例定位置，讓它們呈現(xiàn)超常的、破例的狀態(tài)。既成的結(jié)構(gòu)，應(yīng)能喚起和滿足好奇心與求知欲，不是開門見山、一覽無余，而是曲徑通幽、奧妙無窮?？傮w看來合乎情理，局部看來悖情逆理。悖情逆理幾經(jīng)曲折，卻連接成合情合理。結(jié)構(gòu)美的魅力，就在這種情與理的特殊組合之中。