但是，頗具意味的是，這一時期作家所審的“父”（站在父的立場上審“父”）恰恰是世紀之初出走的青年們，當(dāng)初他們以決絕的姿態(tài)從舊的黑暗的家中出走經(jīng)歷了幾十年的風(fēng)霜，去尋找進步、光明和救國的希望，現(xiàn)在，當(dāng)他們的“子”超越歷史的迷霧去審視，卻無奈地發(fā)現(xiàn)，他們的“父”仍然背負著太多的過去，這也是兩代人的作品無形中具有某種承接性。80年代末90年代初社會的再次轉(zhuǎn)型導(dǎo)致了價值觀念的全面顛覆和知識分子的邊緣化地位的產(chǎn)生，同時也戳破了作家作為民族代言人的虛假形象，一種新的敘事人身份應(yīng)運而生?！白妗薄案浮弊鳛橐环N抽象的生存力量存在于日常生活的圖景中，“我”卻無所不在又飄忽不定，作品視角內(nèi)化模糊化陌生化，“我”只是無數(shù)失望和惶惑中的一分子，只是在家族的歷史長河中徒勞掙扎的每一個自我或者干脆只是一個符號?！拔摇钡奶厥獾匚粚ψ骷叶裕撬麄儗ι?、對生存現(xiàn)實和對歷史的特殊表達。如前所述，這一類作家常常是較為年輕的一代，是在“文革”中成長起來的一代，他們的夢魘般的敘述是他們的真實的成長中的情感歷程。如果仍放在家族序列中考察，作者則以“幼子或浪子”的身份出現(xiàn)。《紅高粱》（莫言）、《在細雨中呼喊》（余華）、《風(fēng)景》（方方）等運用的都是非成人視角，作者在歷史和現(xiàn)實的縫隙中穿梭，成功地阻斷了“家”的完整性和連續(xù)性，他們更注重瞬間的激情和永恒，“爺爺”“奶奶”“我”只是被敘述人喚起的一個個瞬間的意象的存在，而非活生生的歷史長河。這種把生與死、過去和現(xiàn)在聯(lián)結(jié)起來的敘事無疑擾亂了“家”的原有的文化含義，而成為一個虛構(gòu)的想象經(jīng)驗，真實不再是他們奉行的準則，或者說他們認為虛構(gòu)本身即是真實，這種自在狀態(tài)的創(chuàng)作顯然使作家擺脫了來自內(nèi)心的某種束縛，從而達到一種小說觀念上的自由。

文學(xué)對“家族”的永恒追尋。從作家的潛在角色和隱含姿態(tài)在“家”中不同位置的位移，我們可以看出作家的文學(xué)觀念和文學(xué)立場也在不斷發(fā)生位移，敘述方式由一種集體性話語逐漸向個體話語轉(zhuǎn)變，敘述者和作品隱含作者的價值判斷從完全重合到各自形成一套話語并相互觀照。文本也由側(cè)重于對政治文本的想象，即重視文本的整體性、國家性和寓言性逐漸轉(zhuǎn)移到對文化文本的虛構(gòu)和對自我存在意義的追尋，雖然寓言性仍在，但卻更多地內(nèi)化到文本之中。弗雷德里克·詹姆森在一篇文章中寫道：“所有第三世界的本文都帶有寓言性和特殊性，我們應(yīng)該把這些本文當(dāng)作民族寓言來讀。甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和力比多趨力的文本，也總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?！惫们也徽撍麑Α暗谌澜纭边@一術(shù)語的判斷是否完全科學(xué)，但有一點可以肯定：在中國知識分子的潛意識中，“我們”這一集合詞的價值遠遠高于“我”的價值。在幾千年的皇權(quán)制度和家族制度的影響下，族群的概念當(dāng)然被強調(diào)而個人的存在卻幾乎被忽略，個人的價值只有擺在血緣關(guān)系中即家族中才有意義，換言之，儒家文化意義下的個人是存在于家庭中或家族中的個人，而非西方社會所謂獨立存在的個人，這就無形中造成人們對皇權(quán)（父）的下意識的敬畏、膜拜和認可。