“花腔”無疑是李洱的長篇小說《花腔》最重要的詞匯，也就是說，它是極具包孕性的詞匯，是被作者有意挑選出來充當對整部小說具有統(tǒng)攝作用的象征性詞匯——依靠“花腔”一詞的自為運作，李洱甚至開出了對于整部長篇小說有著特殊意味的幾乎全部藝術空間。

每一個語詞都是自成體系的，誠如米哈伊爾?巴赫金所說，每一個詞匯都是一個小小的、競技性的語義場或語義世界。 恩斯特?卡西爾（Ernst Cassirer）針對M.米勒（F. Max Muller）的“有神論”語言觀，以幸災樂禍復兼斬釘截鐵的口吻說：“語詞的巫術功能消失了，代之而起的是語詞的語義功能?！?不過，事情并沒有卡西爾想象的那么簡單、那么美好，當語詞真正的、原始意義上的“巫術功能”消失后，代之而起的，卻是堪稱另一種意義上的“巫術功能”：詞匯的語義空間看起來很小，其實又很大；看起來很大，其實又很小。而詞匯語義空間大小的變化，幾乎完全取決于這個詞匯面對的具體事境的大?。辉~匯語義空間在大小上的變化，有一種類似于六祖惠能“逢懷則止，逢會則藏”的特征， 套用北海若的句式我們也許可以說：因其所大而大之，則“詞匯”莫不大；因其所小而小之，則“詞匯”莫不小。 詞匯能隨著它所面對的事境空間在容積上的變化，改變自身語義空間的大?。涸诒凰{和框架的事境需要它大的時候，它能陡然增大，在需要它小的時候，它不由分說地小了起來。它具有金箍棒在孫悟空手里按照需求能大能小、可大可小的能力。

每一個語詞都傾向于是一根彈力近乎無限的彈簧、一具柔韌性近乎無限的腰肢。在極端處，它甚至傾向于將惠施所謂“至大無外”的“大一”空間、“至小無內”的“小一”空間，轉化為這個詞匯所具有的本己性空間。 這當然不是卡西爾指斥的所謂“詩語聲音能夠推動月亮”（carminibus vel coelo possunt deducere lunam）的“巫術”靈光， 而是詞匯在漫長的演進過程中，合乎人類心理渴求需要和認知需要的一般化結果。 但是，在正常情況下（而不是在其極端處），每一個語詞都有內外兩個部分（“至大無外”、“至小無內”只是語義空間在大小上的兩個端點），如同一個人既有外部的整體形象，又有內部的五臟六腑。李洱從眾多以至于無窮的詞匯中單單挑出“花腔”，分別從詞匯的內部含義和外部含義來看，其實大有

深意。

在李洱創(chuàng)造出的整一性語境中，“花腔”一詞的外部含義是：說謊，扯淡，有意掩蓋真相，但“花腔”也有它力不及“七寸”的時候——它并不是隨時隨地、每時每刻都能成功。它也有自身掩飾不住的“練門”。在小說中，花腔顯然是一種精致的、需要通過專門訓練才能學會的話語方式。按照小說中那位女歌手的話說，“花腔是一種帶有裝飾音的詠嘆調，沒有幾年工夫，是學不來的?！睘榱俗C明這一點，李洱旋即通過第一個出場的敘事人白圣韜，命令那位自稱“在馬克思的故鄉(xiāng)德國待過，在那里學過花腔”而轉投革命圣地延安的女歌手亮了幾嗓子，雖然她的唱腔按照白圣韜的耳朵的看法“跟叫驢差不離”，“還抖來抖去的”，但確實是“一詠三嘆”，余音繞梁。千萬不要以為此處的“花腔”只是一種音樂調門，在李洱普遍而持久的小說語境中，它影射的、顯露的，恰恰是一種表征謊言的話語方式——謊言在絕大多數(shù)情況下，總是既動聽又能給說謊者帶來好處，所以它值得我們長時間地認真學習、細心體會。