在其極端處，即從“至大無外”的“大一”空間來說，“花腔”一詞的語(yǔ)義空間對(duì)應(yīng)的是歷史、歷史的寫法（即集體性的“大歷史”）；從“至小無內(nèi)”的“小一”空間來說，“花腔”的語(yǔ)義空間對(duì)應(yīng)的是個(gè)人、個(gè)人對(duì)往事的言說（即個(gè)人性的“小歷史”）。但無論是歷史、歷史的寫法，還是個(gè)人、個(gè)人對(duì)往事的言說，從來都是有目的的行為。而花腔作為一種特殊的話語(yǔ)方式，它的“至大無外”、“至小無內(nèi)”也從極端處證明了，歷史（不論是集體性的“大歷史”還是個(gè)人性的“小歷史”）從來都包裹著一層厚厚的紗衣，這層紗衣就是由花腔編纂的“言語(yǔ)織體”所構(gòu)成。在這里，“花腔”就是傳說中那條能夠永無休止地、能夠無窮無盡地吐出細(xì)絲的春蠶；當(dāng)然，這是永遠(yuǎn)不會(huì)老去的蠶，從人類撥開烏云看見青天那一刻直到現(xiàn)在，它的年歲既沒有絲毫增加，也沒有絲毫減縮。它永遠(yuǎn)保持現(xiàn)狀，有如圣?奧古斯?。ˋurelius Augustinus）曾大聲頌揚(yáng)過的“不變而變化一切，無新無故而更新一切”的“我主”上帝。 長(zhǎng)期以來，我們就是在這樣的話語(yǔ)方式編織而成的歷史“事實(shí)”網(wǎng)絡(luò)之中長(zhǎng)大成人的，聰明的李洱當(dāng)然沒有必要在小說中，就我們?nèi)绾瘟?xí)得花腔浪費(fèi)口舌：他只是替代性地向我們展示了“花腔”露出海面的那塊“冰山”——實(shí)際上，整部長(zhǎng)篇小說就是對(duì)那塊“冰山”的演義。

因此，“花腔”一詞被李洱挑中，并賦予它極大的包孕性，的確是意味深長(zhǎng)的，也肯定是蓄謀已久的。 小說家李洱在具體的敘事中，始終命令“花腔”的內(nèi)外含義相互牽制、爭(zhēng)斗、交叉互補(bǔ)，命令花腔的語(yǔ)義空間不失時(shí)機(jī)地隨時(shí)準(zhǔn)備變大或變小，以期恰如其分地承載不同的“歷史”事境內(nèi)容，最后，終于從“大一”空間和“小一”空間兩個(gè)方面（即“花腔”語(yǔ)義空間的兩個(gè)端點(diǎn)）不斷相互迎面向中間合圍，構(gòu)成了整部小說既錯(cuò)綜復(fù)雜又井然有序的藝術(shù)空間。小說中三個(gè)敘事人（即白圣韜、阿慶和范繼槐）在不同時(shí)段里的講述，尤其是分別向不同傾聽者保證“有甚說甚”、“哄你是狗”、“彼此彼此”，就已經(jīng)非常雄辯地證明了：個(gè)人、個(gè)人對(duì)往事的言說與追懷（即“花腔”語(yǔ)義的“小一”空間所包納的“小歷史”），在何種程度上構(gòu)成了我們習(xí)見的歷史和對(duì)歷史的寫法（即“花腔”語(yǔ)義的“大一”空間所包納的“大歷史”）。這歸根結(jié)底訴說的是歷史的“老一套勝利法”?；ㄇ灰辉~所具有的內(nèi)部含義與外部含義、“大一”空間與“小一”空間共同作用，終于構(gòu)成了整部小說的特殊語(yǔ)境。而這，正是“花腔”一詞自為運(yùn)作最真實(shí)也最根本的含義。