講述以聲音化的歷史為方式，訴說(shuō)了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的、有關(guān)追捕與反追捕的故事。它的時(shí)空形式相對(duì)來(lái)說(shuō)較為簡(jiǎn)單：白圣韜從延安出發(fā)經(jīng)察哈爾、武漢到達(dá)大荒山，阿慶、范繼槐經(jīng)重慶到達(dá)大荒山，最后三人匯合在一起，互相猜忌、明爭(zhēng)暗斗和各自機(jī)關(guān)算盡，最后在愛(ài)與死的倫理學(xué)參與下，在歷史倫理敘事的嚴(yán)正要求下，在痛苦中結(jié)果了葛任的性命。整個(gè)過(guò)程持續(xù)了一個(gè)月左右?？甲C以引述文字/語(yǔ)言化的歷史為方式，從所有可能的角度勾勒出了葛任的生平。它是通過(guò)對(duì)“對(duì)角線圖”的醉心沉入，通過(guò)對(duì)聲音的縱欲術(shù)的節(jié)育，也通過(guò)第四敘事人對(duì)語(yǔ)言的縱欲術(shù)的節(jié)育，在“花腔”語(yǔ)義空間大小的不斷變換中，對(duì)追捕與反追捕真相的解剖、印證、證偽和清理。和講述寄居的時(shí)空形式比起來(lái)，考證的時(shí)空形式要復(fù)雜得多。從時(shí)間方面來(lái)看，它牽扯到了從葛任出生直到死去及至死后的漫長(zhǎng)段落，當(dāng)然，也包括這些時(shí)間段落里不斷推演的各種事件；從空間方面來(lái)看，它涉及了世界上的許多角落：葛任到過(guò)的地方、與葛任有關(guān)的人到過(guò)的地方、與葛任有關(guān)的人到過(guò)的和葛任有關(guān)的地方，也都包括在這中間了。

時(shí)空形式不僅是人的生命形式，也不單是生命存活的形式，在小說(shuō)中，更有象征意義：正是小說(shuō)中具體的時(shí)空形式賦予了“花腔”用以推演自身、完成自身的時(shí)空舞臺(tái)。“花腔”對(duì)歷史的重要性、對(duì)李洱小說(shuō)中諸多人等的重要性，通過(guò)上面的論述，我們也許早有耳聞。作為語(yǔ)詞，“花腔”當(dāng)然有它自身的空間形式，但花腔的語(yǔ)義空間并不能單獨(dú)存在，因?yàn)樵谌鄙倬唧w事境的情況下，它缺少必要的時(shí)間形式。沒(méi)有時(shí)間形式的語(yǔ)義空間是抽象的空間，是飽具形而上學(xué)性質(zhì)的空間，是正待開發(fā)的空間，或者，它僅僅是靜止的空間，更是處于密謀狀態(tài)的空間，是正在等著俟機(jī)而動(dòng)的空間。它是不是空間的那種空間。它必須找到意欲框架的具體的歷史事境內(nèi)容，從而找到具體的時(shí)間形式，才能調(diào)整自身的空間焦距，并最終催生出既適合事境大小需要、又能讓自身語(yǔ)義空間顯現(xiàn)出來(lái)的具體空間。這有點(diǎn)兒類似于海德格爾所說(shuō)的“存在”的“顯現(xiàn)”和“澄明”的過(guò)程。實(shí)際上，在晚期海德格爾那里，語(yǔ)詞在很大程度上就是存在的意思。正如一切事情、事物都處于時(shí)間之中，正是面對(duì)具體的歷史事境內(nèi)容時(shí)，花腔的語(yǔ)義空間才獲得了自身的時(shí)間性。這是任何一個(gè)語(yǔ)詞行動(dòng)起來(lái)、“顯現(xiàn)”出來(lái)并讓我們看見的最內(nèi)在標(biāo)志。也正是在此基礎(chǔ)上，我們才說(shuō)作為語(yǔ)詞的花腔的自為運(yùn)作創(chuàng)生了李洱的小說(shuō)藝術(shù)空間。李洱在更大程度上僅僅是聽懂了、聽從了來(lái)自花腔自為運(yùn)作的基本律令。

實(shí)際上，無(wú)論是在講述中，還是在考證中，花腔的語(yǔ)義空間都獲得了時(shí)間性，因?yàn)樾≌f(shuō)的敘事始終面對(duì)的是具體的、活生生的事件與情節(jié)。在講述和考證的敘事學(xué)功能的推演下，花腔的語(yǔ)義空間隨著時(shí)間的變化，也在不斷合乎自身與事境大小需要地變大或者變小。時(shí)間性的到來(lái)，給花腔的語(yǔ)義空間增添了廣泛的具體性。而李洱的小說(shuō)之所以能有如此這般的時(shí)空形式，也恰好是建立在滿足“花腔”語(yǔ)義空間對(duì)自身變化的渴望上。李洱構(gòu)造出如此復(fù)雜的、存在于講述和考證之中的具體的時(shí)空形式，也恰到好處地實(shí)現(xiàn)了“花腔”語(yǔ)義空間的要求：后者需要既細(xì)致入微而又無(wú)所不包、無(wú)所不至的時(shí)空形式。