我們還是拿前面所舉的陳叔寶《飲馬長城窟行》和何遜《為衡山侯與婦書》兩個例子來說明這一點。陳叔寶詩的最后一聯(lián)“何以酬天子？馬革報疆場”，是典型的推論式語言，散行，用了虛詞，故連續(xù)而流暢。但這樣的詩句不足以使此詩同蔡邕和陸機的詩從語言本質(zhì)上判然區(qū)別開來。能夠區(qū)別的，全賴中間兩聯(lián)的對仗。對仗是人工化地強行改變自然，比如“離群嘶向影，因風(fēng)屢動香”，隔句分承上聯(lián)的“征馬”與“山花”，但“馬”“影”與“花”“香”本來了不相干，必須依靠音義的對仗強作黏合，然而卻在我們中國人二元對立與互補的思維模式中得到了統(tǒng)一：“馬”為動物，“花”為植物，于是乎成了天造地設(shè)的妙對。又如“月色含城暗，秋聲雜塞長”，以“聲”對“色”，以十二時之“月”對四季之“秋”，也是異常工穩(wěn)?？梢?，對仗的手法真正使我們的話語變成了一些字詞的“靜止的聚集段”。

同樣，在何遜的文中，由于出現(xiàn)了幾句推論與說明性質(zhì)的散行文字，并且使用了“雖”“而”“始知”等少數(shù)虛詞和轉(zhuǎn)語，稍稍化板滯為疏朗，但大量的對偶仍然使語言的整體感覺趨向于凝重，因為“對句的形式總是阻礙詩中內(nèi)在的前趨運動并引起兩句中對應(yīng)詞之間的相互吸引”。比如，“鏡想分鸞，琴悲別鶴”這一突兀的駢語，好像壓根兒不必交代與前言和后語的關(guān)系，而完全以自身銖兩悉稱的對仗自娛自樂著。乍一看，它們貌似兩個主、謂、賓俱全的句子，細辨之下卻不然。“鏡”和“琴”只是虛假的主語，真正的主語是沒有出現(xiàn)的人。如果要語意伸足的話，至少應(yīng)該寫作“睹鏡而想分鸞，聽琴以悲別鶴”，但六個字簡省到四個字能夠使對偶更緊，更重，也更懶得向前挪動了?！段男牡颀垺ふ戮洹匪^“四字密而不促，六字格而非緩”，便是這個道理。

總之，抽黃對白的儷偶吸引了詩人極大的關(guān)注力，他們得花大功夫應(yīng)付其內(nèi)部的對立統(tǒng)一，也就騰不開身去打理上下文之間的關(guān)系。這進一步加強了對偶的獨立性，使它們橫亙在語言的途中，成為一道道修辭學(xué)的微觀風(fēng)景。

三

詩的語言之“線”與“點／面”的差別，從根本上說，是對時間性與空間性的各有側(cè)重。當(dāng)時間的線性被中斷，語言被濃縮為瞬間的點或切面，在同一的空間里并置，便脫離了邏輯關(guān)系的束縛。舉例來說，高友工和梅祖麟就指出，“片云天共遠，永夜月同孤。落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇”，杜甫的五律《江漢》中間這兩聯(lián)，“第四句的‘永夜’之后，緊隨了第五句的‘落日’，從而排除了任何自然順序的連續(xù)法則?！比~維廉也曾一再申說中國古典詩的表現(xiàn)特點，在于利用不定向、不定義、不定關(guān)系的高度靈活的語言，使事物作“不隔”、“無礙”、“如在目前”的演出。他拿這些與西方現(xiàn)代主義詩人的作品加以對照，說：

龐德的《詩章》和艾略特的《荒原》，就不能只依循文字述義的層次去了解，我們還需要認識到，視覺性很強的大幅大幅的經(jīng)驗面，如畫中的視覺面一樣，作了空間性的組織和玩味，產(chǎn)生了非文字串連性和述義性可達致的美感意義。

所謂“文字的串連性和述義性”，等于羅蘭·巴特所說的，文學(xué)語言的一種有說服力的連續(xù)性和合理性的機制。它的存在與否，決定了西方古典詩與現(xiàn)代詩的差異。而這何嘗不是中國古代散文與駢文、古詩與律詩的差異之所在？如果將語言的非連續(xù)性視為詩的“現(xiàn)代性”（modernity）的關(guān)鍵特征的話，則駢文和律詩顯然是最合理想的富于現(xiàn)代性的語言形式。

事實上，中國古典詩曾經(jīng)作為異質(zhì)的因子催生了二十世紀前期的西方現(xiàn)代詩運動，原因正是，中國古典詩歌本身的相當(dāng)一部分，顯然已經(jīng)具備了現(xiàn)代主義詩歌語言形式及技巧的主要特質(zhì)。換句話說，它本身已經(jīng)極具“現(xiàn)代性”，因為這一概念非表時間，乃指性質(zhì)，故不拘于現(xiàn)代才有，古人也可以有。