在西歐國家連續(xù)開采煤礦前，現(xiàn)代主義已經開始兩代了。到第二次世界大戰(zhàn)末期，現(xiàn)代主義已經取代了堅若磐石的法國美術學院的藝術理論，雖然許多學術性 建筑教育就建基在這些理論之上。這個新的偉大自由證明對所有人包括老師和學生來說，都是一個解放，因為建筑是一個促進因素，為人們打開了一個有待開拓的新 世界。推動現(xiàn)代主義要靠大量滿載著各種新思想的新書籍和雜志。人們只需要遵守少數(shù)的規(guī)則，其中最主要的一條規(guī)則是“形式跟隨功能（Form follows function）”。先前的規(guī)則，連同裝飾用的石膏模型和澆注技術都被拋棄了——學生們過去通過它們來學習如何利用光線塑造建筑物表面。古典資料書籍， 比如賈科莫·維尼奧拉（Giacomo Barozzi da Vignola，1507－1573，1562年出版了《建筑五大柱式的規(guī)則》）的著作，已被束之高閣，上面布滿了灰塵，它們原來所在的位置上擺上了以 “現(xiàn)代大師”為主題的圖書。人們的思想和想象變化是如此之快以至于許多報紙和雜志刊載了比書籍還多的信息。建筑藝術已經經歷了一場智能“美容”和“翻 新”。我們是否還在不解，為何我們會看到這么多徒勞的試圖模仿古典建筑的不合時宜的行為？

在設計上實現(xiàn)豐富多樣性是可能的；眾多迥然不同的哲學和習慣用語表述凸顯了人們的興奮和混亂，就像這個新時代的開始一樣。在這里，每一種力量本來都 可以為新時代指明方向，在我心目中，最主要的力量是七個傳奇人物：安東尼奧·高迪（1852－1926），弗蘭克·勞埃德·賴特（1867－1959）， 埃利爾·沙里寧（1873－1950），貢納爾·阿斯普倫德（1885－1940），路德維希·密斯·凡·德·羅（1886－1969），查爾斯·愛德 華·讓雷內，勒·柯布西耶（1887－1965）和阿爾瓦·阿爾托（1898－1976）。人們可以有充分的理由選擇以這些天才建筑師中的任何一個人為榜 樣；人們甚至可以想象，如果這些建筑大師們的影響力不是一直占主導地位，建筑物將會被如何建造。

現(xiàn)代主義的海嘯遮住了其他有前途的現(xiàn)代運動的較早期的壯觀作品的風采，包括巴塞羅那的拉美現(xiàn)代主義、維也納的分離論、新派藝術，后來的巴黎裝飾派藝 術，還有其他所有的現(xiàn)代運動。根據定義理解，現(xiàn)代主義就是一種與過去決裂的自覺，并尋求新的表現(xiàn)形式——一種審美——“國際風格（the International Style）”。“國際風格”是亨利·羅素·希區(qū)柯克和菲利普·約翰遜賦予現(xiàn)代主義的一個備受爭議的名稱。

在這些偉大的建筑師中，沃爾特·格羅皮烏斯（1883－1969），是一個很有影響的學派的創(chuàng)始人，他提出了一種新的設計教育理念，被認為是開了歷 史的倒車。德國的包豪斯（1919－1933）開始時是一個為工業(yè)生產服務的設計學校，后來把建筑包括在內，它是在現(xiàn)代主義新的審美環(huán)境中，從荷蘭藝術家 的風格派（De Stijl）和俄羅斯的構成派發(fā)展起來的。在那個時期，格羅皮烏斯于1937年來到哈佛大學，輔助約瑟夫·赫德納特在美國創(chuàng)造一種新的建筑教育模式。對于 這種新的教育理念，其他大學有的在密切關注，有的則直接仿效。格羅皮烏斯敦促他的學生“不要往回看”。年輕建筑師們的目光已經離開了原來的世界，轉而投向 了現(xiàn)代主義的新英雄們，在他們的教育下，建筑學得到了顛覆性的改變。在那個時間，格羅皮烏斯設計了哈佛大學研究生中心，現(xiàn)在看來，雖然它作為一個建筑物看 起來有些格格不入，但是并不過時。

事實上，在包豪斯-哈佛哲學占據主導地位前，現(xiàn)代主義在開始階段有一段很長的路要走。我要求你認真閱讀我提供的書目中那個時代的文字資料。盡管如 此，在這里我仍希望能夠向你解釋現(xiàn)代主義的各種影響和發(fā)展方向，以及它們如何影響了建筑師的教育。在過去的七十年里，這種教育引導建筑師和其他非職業(yè)建筑 師設計了你在美國城市中看到的大部分建筑。

到20世紀40年代中期，隨著現(xiàn)代主義在建筑教育中發(fā)揮著主導作用，我們正在消除歷史的影響并用自己在白紙上發(fā)明的事物來取代它，一想到這些我們就 感到非常振奮。它是一種任何其他智慧或藝術的力量都無法滲透的堅不可摧的思想意識，它是如此強大，以至于人們認為它是一項道德律令（moral imperative），而不是風格。因為它在全國各地風靡一時，所以建筑院系都迅速地倒向現(xiàn)代主義一邊。1948年有一個建筑系聲稱它是第一個“擁抱” 現(xiàn)代主義的區(qū)域性建筑系。但是它們錯了，因為在1946年，也就是我在得克薩斯大學求學的第一年，學校里所有的師生不但“愛上”了現(xiàn)代主義，而且和它的關 系達到極致——和現(xiàn)代主義“結婚”。

在這一點上，我需要引入另一個概念——區(qū)域主義，和“國際風格”不同的另一個發(fā)展方向。地域主義質疑現(xiàn)代主義缺乏人為因素。在采用不斷更新的技術與 時俱進以保持現(xiàn)代性的同時，地域主義要求“國際風格”做出一些調整來適應區(qū)域化和更本地化的文化和環(huán)境特征，而這正是現(xiàn)代主義者熱情高漲時往往容易忽視的 地方。區(qū)域主義可以浪漫，也可以懷舊，因為它不是教條地排除那些溫暖的人類情感。顧名思義，區(qū)域主義強調地點——特定的地理或文化區(qū)域。區(qū)域主義關注的因 素是特定的氣候，特別是炎熱與寒冷，陽光與烏云，潮濕與干燥的極限；同時也關注特定的傳統(tǒng)：社會傳統(tǒng)和生活方式，建設傳統(tǒng)，住宅類型，城市生活的模式，當 然，還有容易獲得的當?shù)亟ㄖ牧虾凸に?，它們在操作上和視覺上對該地區(qū)都是適合的。舉例來說，傳統(tǒng)的瑞士木造農舍和該地區(qū)的多雪和寒冷特點相得益彰，但看 起來和熱帶海岸地區(qū)就那么不匹配。而位于新墨西哥州的一個印第安人村落里的磚坯房舍好像不合適建筑在南美熱帶雨林里——事實上，在南美洲熱帶雨林里這些房 舍會被雨水消蝕掉。當為美國不同地區(qū)的大學設施做設計時，我知道因為區(qū)域的決定因素會造成建筑有一些不同——這些建筑都應該是現(xiàn)代的，但同時他們又應該是 區(qū)域性的。俄勒岡州的一個大學建筑物和新墨西哥州的大學建筑物是相當不同的。但是，今天的許多建筑師接受的教育卻是不要太關注周圍環(huán)境、和諧以及區(qū)域主 義。盡管人們可以找到罕見的例外，然而，一個外表鋒利的、亮白色的“國際風格”建筑物還是與一種具有區(qū)域特征的城市環(huán)境不吻合。

由于區(qū)域主義的變通性和人性化，一些建筑系并非全部接受“國際風格”現(xiàn)代主義。雖然年輕的從業(yè)者經歷過這一逐漸衰落的傳統(tǒng)，但是絕大多數(shù)教師都曾接 受過美術傳統(tǒng)的教育，現(xiàn)代藝術、裝飾藝術、古典主義、折中主義、各種復興的主義，還有區(qū)域主義等依然活躍在設計室里和建筑工地上。這個時代最重要的建筑批 評家劉易斯·芒福德（Lewis Mumford）承認，現(xiàn)代主義和區(qū)域主義并不必然對立。為了說明這種窘境，請讓我借用在得克薩斯大學的經驗。遠離東海岸和歐洲——現(xiàn)代主義的中心，建筑 系可以自由地考慮現(xiàn)代主義運動中其他一些非主流的方向。那時，師生們雖然知道“國際風格”，卻熱情地推崇賴特、阿爾托、埃利爾·沙里寧的作品以及區(qū)域性建 筑的表現(xiàn)方式，后者在西海岸經由威廉·沃斯特、皮耶特羅·貝魯斯基和兩位當?shù)氐膮^(qū)域主義建筑師大衛(wèi)·威廉姆斯（1890－1962）和奧尼爾·福特 （1905－1985）的努力不斷得到發(fā)展。他們是當時對設計工作室起推動作用的力量。

對區(qū)域主義有濃厚的興趣，承認現(xiàn)代主義，尊重賴特，在這樣的背景下，得克薩斯大學建筑系于1950年開始尋找新系主任。它們最終選擇了一位非常有影 響力的加利福尼亞建筑師——哈維爾·漢密爾頓·哈里斯（1903－1990）。哈里斯對三種發(fā)展趨向極為敏感，并且很好地融合了這三種價值觀，他的工作受 到人們的高度評價和贊揚。

為了探索在“國際風格”、賴特和區(qū)域主義影響下的設計，哈里斯和一個年輕教授科林·羅（1920－1999）一起組織了一個富有智慧、精力充沛、年 輕的國際性教師隊伍，最終人們稱它們?yōu)榈每怂_斯騎警（阿力克斯在自己的書中也是這樣推崇這個團隊的）。他們對地域性設計問題和傳統(tǒng)審美觀大為褒揚和尊重。 雖然他們也懷疑現(xiàn)代主義的原則，但是，就像那個時期的其他任何一個人一樣，他們被歐洲和東海岸的現(xiàn)代主義勢頭征服了。事實上，這就是為什么若干年后“得克 薩斯騎警”遷到康奈爾大學、錫拉丘茲大學、庫柏聯(lián)盟，在那里確定了設計課程在建筑系中的重要地位。人們在50年代孜孜以求的這三種設計趨向融合的機會在 “國際風格”的時代潮流中失去了。建筑師創(chuàng)造和擴展先前時代的建筑設計的能力消失了，然而人們依然認為現(xiàn)代主義能夠解決現(xiàn)代城市的所有“疾病”，這樣的想 法推動著這個時代的設計決策和政治決策向前發(fā)展。

人們的關注點轉向了兩位現(xiàn)代大師：勒·柯布西耶和密斯·凡·德·羅。勒·柯布西耶在發(fā)動現(xiàn)代主義的過程中一直保持著強大的影響力。實際上，他早期的 一些思想主導了五六十年代建筑師的頭腦。他創(chuàng)造了我們視其為歷史性典范的大量建筑：薩伏伊別墅和被稱作未來城市“居住單位”的馬賽公寓大樓，后來，直至他 職業(yè)生涯的最后，他在設計朗香教堂和女修道院時依然保持著一個真實的夢想。這些建筑，加上他出版的許多理論，都對執(zhí)業(yè)建筑師和建筑學術產生了巨大的影響。

密斯·凡·德·羅和柯布西耶兩人取得的成就不相上下。密斯·凡·德·羅如同人們對他的稱呼那樣，在他身后有一大批追隨者，他創(chuàng)造的建筑是那么優(yōu)雅、 清晰、簡潔，以至于看起來現(xiàn)代高層建筑都應該遵從采用新技術，使用鋼筋、混凝土和玻璃為材料的這種模式。密斯的影響造就了最流行的商業(yè)建筑“風格”，最主 要的原因是它可以被模仿，而且成本低廉。對于這是一種風格的說法，有些建筑師嗤之以鼻，但是，它的確是一種風格。在那期間，作為極具影響的國際現(xiàn)代建筑會 議秘書長的西格弗里德·吉迪恩，在他的學術著作《空間、時間和建筑》（哈佛大學出版社，1940年）中為我們這一代學生界定了什么是建筑藝術。連同其他宣 言一起，它把我們引向了一個新的時代，對我們進行了卓有成效的洗腦，讓我們跟過去告別，用單一的思想——現(xiàn)代主義的燦爛輝煌來充斥我們被凈化過的頭腦。五 十年后，我和一個青年學生對密斯·凡·德·羅設計的1929年巴塞羅那博覽會德國館（1985年重建）進行了一次朝圣。這個建筑是我們早期建筑教育的終極 圣地，也是現(xiàn)代主義的偉大標志。我們發(fā)現(xiàn)的是它的空洞無物、缺少靈魂——遠不是它的奇異壯觀的照片所傳達給我們的那種優(yōu)雅的設計。人們可以回眸審視它，僅 僅把它看作一個新潮時尚的想法——一種被不可思議的花言巧語包圍著的時髦。它聲稱要表現(xiàn)的設計“真實”是技巧，但在現(xiàn)實中它是另一種“風格”。在這一點上 來看，它不止是一個轟然倒地的神像，更是一場令人郁悶的喜劇。