當各個藝術門類和樣式在觀眾心理需要中獲取自身本質時，那么，這些門類和樣式的一切藝術表現手段的來源，也就更清楚了。具體的藝術表現，是觀眾審美心理需要的第二度對象化存在。

這一點，歷史上很多藝術家已經看得很清楚。

席勒曾經指出，一切藝術的基本形式，由接受者的需要決定。因此，悲劇的形式，就是引導觀眾達到同情和感動的最佳形式。這就把一個具體的藝術形式問題，也放到了觀眾心理的基礎之上。

古羅馬的賀拉斯曾經說過，藝術除了內部結構外，還要有魅力。這就把作品形式和作品效果分離開來了。在席勒看來，結構本來就應取決于“魅力”的需要，而不是在結構既成之后再加添一些什么感染性的色素。

戲劇的其他因素也是同樣，無一不與觀眾的心理直接相關。

例如，考慮到觀眾在欣賞陌生事物時的審美心理特點，劇作家在編寫古代題材的劇本時，一般需要采用有頭有尾、緊湊明晰的結構，因為在這種情況下，急速地讓觀眾看懂，是觀眾產生興趣的前提；相反，考慮到觀眾在欣賞熟習的事物時的審美心理特點，劇作家在編寫具有充分現實性的劇本時，不妨可以采取散陳雜處、開闊展覽的結構方式，因為在這種情況下，過于清楚地重述觀眾熟悉的一切最易產生厭倦，而故意的散豁和簡略倒能調動觀眾的切身聯(lián)想，補充劇中空白，產生審美快感。

又如，除了席勒所說的悲劇形式出自于觀眾同情別人、感動自己的心理需要外，連每一個悲劇表現手法，也直接對應著觀眾的心理依據。德國美學家里普斯曾經揭示過悲劇表現手法上的“心理堵塞”法則，就很有見地。他說：

災難加強價值感，是根據一個普遍法則實現的。我通常稱之為“心理堵塞”法則：一個心理變化、一個表象系列，在它的自然發(fā)展中，如果受到遏制、障礙、隔斷，那么，心理運動便被堵塞起來，即停滯不前，并且就在發(fā)生遏制、障礙、隔斷的地方，提高了它的程度。

其實，如所周知，早在古希臘就已經有哲人指出某些悲劇表現手法中對應著觀眾“心理凈化”和“心理突轉”的需要。