因為父親永遠(yuǎn)居住在發(fā)黃的照片里，兒子的尋找是徒勞的，為了理清自己的生命線索，他四處收集片言只語，但依然無法拼湊出一個完整的故事。主動的尋找變成了被動的接受，真相就是：母親的緘默來自她述說的無能，于是他習(xí)慣了“瘋媽”的壞脾氣。歷史的斷裂出自女人的失常，堅定站在沉默這一邊，理性目光越是想刺探歷史，就越是繞不開“女人之謎”。但悖論赫然醒目，女人是瘋子，謎底深不可測。歷史形象與女人形象重疊，社會批判的參照系本身幻影重重，追憶如果不是無能的表現(xiàn)，那么追憶就呈現(xiàn)為某種風(fēng)格——瘋癲就是女人風(fēng)格之一種。

《色·戒》依然是在瘋狂女人的路徑上展開，與姜文的“紅色年華夢”不同的是，李安將“民國夢”與自己的“中年危機(jī)”對接。情欲之夢，作為匱乏的補(bǔ)充，必須設(shè)計出一個“為情獻(xiàn)身”的女人。但《色·戒》中的王佳芝似乎裹挾著某種冰冷的意志。李安在理解女人的面向上顯得誠心誠意，他把故事推演的力度放在女人這邊。姜文卻相反，因為他不愿意也不想去“理解女人”，因此瘋女人可以說是導(dǎo)演放棄理解的癥狀?！渡そ洹分?，“敵人”的面孔在發(fā)生變化，從政治瞄準(zhǔn)器的敵人到臥榻之上的敵人，從客體性的敵人到王佳芝所表述的“鉆到心里”的敵人，這看起來似乎是一個純粹女人的故事——女人不懂政治，抑或女人因情而欲的俗套。要去想象歷史的柔軟身段——去意識形態(tài)對抗，必須經(jīng)由女人，也就是說，不管意識形態(tài)化還是去意識形態(tài)化，歷史敘事必然遭遇女人，必然征用女人。

亞里士多德在《政治學(xué)》中寫道：“女人的勇敢體現(xiàn)在服從的行為上?！背前钫蔚慕Y(jié)構(gòu)是家政結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展，他從夫妻關(guān)系、父子關(guān)系來推演權(quán)力的正當(dāng)性?！胺摹钡拿缹W(xué)表達(dá)就是嫻靜，可見女性氣質(zhì)在古希臘人看來，非關(guān)差異，而是指向城邦政治生活的女公民，屬于公民德性的部分?，F(xiàn)代之后，作為德性的“服從”，更多地對應(yīng)于“男性氣質(zhì)”，耐人尋味的是，在《色·戒》中的王佳芝那里，“服從”就是她的意志，她貫徹始終地“服從”，反而破壞了整個暗殺計劃的實施。“服從”成了瘋狂的變種，發(fā)號施令的一方不是毀于抵抗，而是毀于“服從”。或者發(fā)號施令者自身，性別政治的權(quán)力秩序在自身邏輯的范疇之內(nèi)，無法根除絕對服從的延異，以病毒一樣的變異速度，溢出了“理性計劃”所能控制的范圍。因此，將一個“俗套女人”發(fā)揮到極致，“鉆戒”的光芒如同極度刺眼的理性，在此，精神與肉體，政治與情欲過度曝光，大銀幕上就是一片令人眩暈的慘白。

政治色情，或者政治加色情雙雙斃命，盡管李安試圖以色情去轟炸政治，征用女人的歷史敘事，引爆了二元思維的結(jié)構(gòu)模型。性別政治的吊詭在于沒有敵人。性別政治并非大政治的隱性運(yùn)作，當(dāng)歷史理性運(yùn)用排除法，建構(gòu)負(fù)面價值，作為真理形象的裝飾物，一旦自覺或者不自覺的“性別意識”參與到歷史敘事之中，女幽靈就會誘拐歷史。人性或者人道主義容器仿佛是一只魔瓶，真理的對象和對象的真理，賦魅與祛魅只不過是真理運(yùn)作的兩種技法。

征用女人去對抗歷史理性，歷史與女人一同隱退，而女人身體的軀殼如歷史碎片，漂浮在大銀幕上。瘋癲的女人，情欲化的女人，非理性的女人，依然是經(jīng)過裝扮的女人。以女人之名揭開面紗的那一刻，也許還是面紗，也許什么都沒有。如果鏡頭書寫如一次理性穿刺，力圖捕捉異質(zhì)空間，為思考增添新奇的驚詫，就會發(fā)現(xiàn)女人并沒有站在性別差異的某一邊，“女人”處在差異之外，只有她被征用的時候才得以顯形。

在朱迪絲·巴特勒（Judith Butler）的理論中，性別差異是生理解剖學(xué)和社會建構(gòu)之間的領(lǐng)域。那么，神秘的“女人”是處在性別政治之中，還是處在前政治之中，權(quán)利言說指向的是什么？