序言

截至1963年2月11日，西爾維婭·普拉斯在死前已經(jīng)留下大量詩作。就我所知，她從不廢棄自己的任何一首創(chuàng)作。除一兩首外，她將自己寫的每首詩都帶入她能夠接受的某種最終的形式，至多扔掉零散的詩行或錯(cuò)誤的開頭、結(jié)尾。她對(duì)自己的詩句的態(tài)度可以說與工匠類似：如果不能就原材料造出一個(gè)桌子，能造出一把椅子，甚至一個(gè)玩具，她也滿足了。最終的產(chǎn)品與其說是一首成功的詩，倒不如說是暫時(shí)耗盡了她才智的某樣?xùn)|西。所以本書不僅包括她保存下來的詩，更收錄了她1956年后的全部創(chuàng)作。

從很早起，她就開始把自己的詩收入一個(gè)未來的詩集，好幾次將它——總是滿懷希望地——提交給出版商和詩歌競賽委員會(huì)。詩集自然地隨年月而演進(jìn)，蛻掉舊的詩，生長出新的，直到1960年2月11日，與倫敦的赫尼曼出版社簽訂《巨像》的合約時(shí)，這第一本詩集已經(jīng)歷了好幾次標(biāo)題和內(nèi)容的變換?！敖裉煸诨璋档乃囆g(shù)演講廳里，我為我的詩集想到一個(gè)特定的標(biāo)題，”她在1958年初寫道，“我突然間非常清楚地意識(shí)到《陶制頭像》是惟一的、正確的標(biāo)題?！彼又f：“這個(gè)新標(biāo)題意味著，我將從《三個(gè)圈的馬戲團(tuán)》以及《兩個(gè)戀人與真實(shí)之海的流浪漢》（兩個(gè)先前的標(biāo)題）那脆弱而甜蜜的舊風(fēng)格中解放出來。”兩個(gè)月后，她又用《永恒的星期一》短暫地代替了《陶制頭像》。兩個(gè)星期后，標(biāo)題變成《五英尋深》，“我認(rèn)為這是我最優(yōu)秀、最奇特地感人的詩，關(guān)于我父親與大海，神靈與繆斯……于是《女士與陶制頭像》出局了：它曾是我在英國寫的‘最好的詩’：太花哨，呆滯，拼湊，僵硬——現(xiàn)在令我尷尬——五個(gè)詩節(jié)內(nèi)有十個(gè)關(guān)于頭像的復(fù)雜稱謂”。

接下來一年中，《五英尋深》又被《本迪洛的公?！啡〈?，然而在1959年5月，她寫道：“一時(shí)興起，將詩集標(biāo)題換成《樓梯的魔鬼》……這個(gè)標(biāo)題涵蓋了我的詩集并‘解釋’了絕望的詩，絕望與希望一樣具有欺騙性。”這個(gè)標(biāo)題持續(xù)到10月份，當(dāng)時(shí)她在卡多，又有了不同的靈感，寫道：“寫了兩首我喜歡的詩。一首給尼古拉斯（她想要個(gè)男孩，將該詩命名為《莊園里的花園》）另一首是父親崇拜的老話題（她命名為《巨像》）。然而還是有所不同。更詭異。我從這些詩中看出一幅畫，一種氣候。將《垂飾》從早先的詩集里抽出來，無論如何，下決心開始寫第二本。關(guān)鍵在于擺脫一個(gè)想法，即現(xiàn)在我還在為先前的詩集創(chuàng)作。那沉悶的集子。于是，新的詩集中我有三首詩了，暫名之《巨像及其他詩》?！?/p>

這“無論如何”要開始一本新詩集并擺脫她之前一切創(chuàng)作的決定，與她在寫作中首次真正意義上的突破同時(shí)發(fā)生，這一點(diǎn)如今方能看到。這一突破的真實(shí)內(nèi)在過程以一種隱喻的方式在《生日之詩》中被有趣地記錄下來。她在1959年10月22日開始醞釀這組詩。11月4日，她寫道：“我的組詩《生日之詩》奇跡般地寫了七首，還有之前的兩首小詩《莊園里的花園》和《巨像》，我覺得它們色彩豐富，饒有趣味。但是，我上一本詩集的稿子看上去已經(jīng)死了。如此遙遠(yuǎn)，快完蛋了。幾乎不可能找到出版商：剛交給第七個(gè)……不指望別的，試著在英國出版?！睅滋旌笏龑懴拢骸斑@周我寫了一首不錯(cuò)的詩，是關(guān)于星期天我們散步去燒毀的溫泉療養(yǎng)地，它屬于第二本詩集。想到第二本詩集的這些新作，我甚為安慰：《莊園里的花園》，《巨像》，七首生日的詩，《垂飾》也算在內(nèi)，如果我不把它塞入目前這本。”然而她又意識(shí)到：“如果有出版商接受我……為了支撐這本書，我覺得有必要把我所有的新作扔進(jìn)去。”

最后的想法竟然成為現(xiàn)實(shí)。她在卡多一下子變得多產(chǎn)，然而時(shí)間不夠用，12月份回到英國后又是一陣折騰，所以她的“第二本”詩集沒有增添多少。正是這些被她內(nèi)心否決的舊作加上對(duì)她來說似乎異樣的幾首新作，詹姆士·米基告訴她——在1960年1月——赫尼曼出版社愿意出版，以《巨像》的標(biāo)題。

合約剛簽好，她又開始創(chuàng)作，卻帶著顯著的差別。以前，一首詩要么是“標(biāo)題詩”，要么“不是標(biāo)題詩”，現(xiàn)在她似乎更放松，在接下來的兩年中，都沒有試圖為成長的幼雛尋找一個(gè)焦慮的母親式標(biāo)題，直到她最后靈感奔涌，在生命的最后六個(gè)月寫下那些作品。

1962年圣誕節(jié)前后，她將現(xiàn)在歸于《愛麗兒》的大部分詩用黑色彈簧夾夾起來，仔細(xì)地安排它們的順序。（那時(shí)候她指出，詩集以“愛”這個(gè)字開頭，以“春天”結(jié)束。）她這本詩集排除了她在《巨像》與1962年7月之間寫的幾乎所有東西——兩年半來的作品。她取標(biāo)題時(shí)總遇到困難。她手稿扉頁上的《對(duì)手》被《生日之詩》取代，后者又被《爹爹》取代。在她死之前不久，她才將標(biāo)題換回到《埃里厄爾》。

《埃里厄爾》最終于1965年出版，與她的計(jì)劃有些出入。它收錄了她在1963年寫的十幾首詩的絕大部分，盡管她已意識(shí)到，這些新作有不同的靈感來源，可視作第三本詩集的開端。詩集沒有收入1962年以來的一些更具人身攻擊性的詩，有一兩首詩，如果不是因?yàn)樗言陔s志上發(fā)表，也可能被拿掉——到了1965年這些詩已廣為人知。最后出版的詩集是我折中的結(jié)果，一方面我想出版她的大部分作品——包括《巨像》之后、《埃里厄爾》之前的很多詩——另一方面我想更加謹(jǐn)慎地推出她的晚期作品，一開始打算只印二十首。（幾位建議者認(rèn)為，這些詩中的暴力而矛盾的情緒可能讓讀者大眾難以接受。在某種意義上，從事后來看，這種擔(dān)憂是有道理的。）

再后來的詩集《渡湖》（1971）包括了先前兩本詩集之間的大部分詩；同年，最后一本詩集《冬天的樹》出版，收錄了后期十八首集外詩，以及她于1962年年初創(chuàng)作的廣播詩劇《三個(gè)女人》。

現(xiàn)在這本詩全集包括了1956年以后寫的二百二十四首按順序排列的詩，以及從1956年之前作品中選出的五十首。該全集旨在將西爾維婭·普拉斯的詩作放入一本書中，包括很多未發(fā)表、未收入集的作品，并將所有作品置入一個(gè)盡可能可靠的時(shí)間順序，以便于讀者了解這位非同凡響的詩人的總體發(fā)展與成就。這本詩全集的稿子大概可分為三個(gè)階段，每個(gè)階段都向編輯提出稍微不同的問題。

第一個(gè)階段可稱作她的青年時(shí)代作品，第一個(gè)小問題即是如何決定它的結(jié)束。一個(gè)符合邏輯的決斷方便地發(fā)生于1955年底，她剛過完二十三歲。這之前寫的詩，二百二十首左右，恐怕只有研究者才有興趣。西爾維婭·普拉斯已將這些詩（大部分寫于十幾歲時(shí)）堅(jiān)決地置于身后，她自己肯定不會(huì)重新發(fā)表它們。然而，有一些詩對(duì)于普通讀者來說卻值得保存。它們至多與她后來寫的東西一樣獨(dú)特而完整。這些詩也許顯得雕琢太過，但總被她獨(dú)特的激情所照亮。從一開始，她的詩行在聲音與構(gòu)造上呈現(xiàn)一種深刻的數(shù)學(xué)的必然性。讀者在此可以看到，她的寫作如何嚴(yán)格地依賴于一個(gè)內(nèi)在象征與意象的超壓力系統(tǒng)，一個(gè)封閉的宇宙馬戲團(tuán)。如果投射成視覺，這些詩的內(nèi)容與模式就像奇怪的曼陀羅。作為詩，它們總是靈感啟發(fā)下的嬉戲，然而也意味著更多。再差強(qiáng)人意，它們也繪制出她最后起飛前全部的加速過程。

這些早期作品中的大部分以最終打字稿存留下來；至于其他的，有的從雜志上重新找到，既無打字稿也沒有刊登在雜志上的，就從信件和別處得以發(fā)現(xiàn)。很可能還有一些，仍隱藏著。該階段作品的時(shí)間順序，除了以極粗略的大綱，幾乎無法確定。有時(shí)，日期能從信件或雜志的發(fā)表時(shí)間得以確定，但她偶爾也拿起那些詩——甚至在幾年后——加以修改。我從1956年之前的整個(gè)時(shí)段選了看上去最好的五十首——盡可能以其創(chuàng)作的順序——作為附錄印在本書末尾。

西爾維婭·普拉斯作品的第二階段是從1956年初至1960年底。1956年初是一個(gè)分水嶺，因?yàn)槟陜?nèi)她寫出了第一本詩集《巨像》的最初一些詩。從這時(shí)候起，我與她一同親密地工作，看著她寫下這些詩，所以我很確定所有作品都收入了。我們?cè)褜み@些年份，沒能挖掘出更多的。它們?nèi)加凶罱K的打字稿。這階段的時(shí)間順序較為可信，雖然還是有問題。作為一個(gè)詩人，她演變得非常快，經(jīng)歷風(fēng)格的連續(xù)蛻變，直到意識(shí)到她真正的內(nèi)容與聲音。每一個(gè)新的階段都產(chǎn)生一組有著普遍家族親緣性的詩，在我的記憶中，它們通常與某個(gè)特定的時(shí)間、地點(diǎn)相聯(lián)系。我們每往前走一步，她似乎都蛻掉一種風(fēng)格。

所以這個(gè)時(shí)期一組組詩的順序相當(dāng)確定。但我現(xiàn)在沒有把握的是，在同一組內(nèi)哪一首先寫，哪一首后寫。在它們中間，零散的那首會(huì)冒出來，像許久以前的殘余物。偶爾地，她有所預(yù)見，會(huì)寫下現(xiàn)在看起來靠后一些的詩（例如1956年之前的《兩個(gè)戀人與真實(shí)之海的流浪漢》，或1959年的《生日之詩》中的《石頭》）。有好幾次我能準(zhǔn)確地將詩回溯至其時(shí)間與地點(diǎn)。（1956年6月21日，她在塞納河的護(hù)墻旁寫下《德雷克小姐去吃晚餐》。）然而有一兩次，她留在稿子上的日期與我確定的記憶相矛盾。所以我絕沒有試圖在無日期的稿子上添加一個(gè)日期。幸運(yùn)的是，1956年之后她保存了一個(gè)完整的記錄，記下她將詩發(fā)送給雜志時(shí)的日期。她通常在寫好詩之后盡快地記下，這為我的近似排序定下一個(gè)界限。

她作品的第三個(gè)即最后的階段，從編輯的角度看，始于1960年9月左右。那段時(shí)間，她開始習(xí)慣性地為每首詩的最終打字稿注明日期。有兩三次當(dāng)她事后修改一首詩時(shí)，她也會(huì)為修改稿標(biāo)明日期。自1962年年初，她開始保存她所有的手稿（她已經(jīng)系統(tǒng)地銷毀了那之前的），暫定的終稿也都標(biāo)上日期。所以這段時(shí)期的日歷順序是正確的，惟一可能的疑問在于她同一天內(nèi)寫的詩的次序。

我打消了一個(gè)念頭，即將她最后之詩的手稿以異文版本的形式翻印。按理說，這些手稿是西爾維婭·普拉斯作品全編的重要部分。有的手稿充滿了驚人而漂亮的短語和句子，全擠在一起，有很多與她最后選出來寫成定稿的同樣出色。但把它們?nèi)〕鰜韺⑹且槐揪迌?cè)。我在此感謝朱迪絲·克羅爾，她細(xì)看了一遍稿子，幫助確定終稿的許多細(xì)節(jié)部分。感謝印第安納大學(xué)伯明頓分校的莉莉圖書館，讓我使用西爾維婭·普拉斯青年時(shí)代作品檔案室。

特德·休斯

1980年8月