第一章
聞一多的詩(shī)歌語(yǔ)言觀念及其模式

在本書(shū)中，“詩(shī)歌語(yǔ)言”特指聞一多詩(shī)歌中的語(yǔ)言，兼指聞一多詩(shī)中融合其他藝術(shù)語(yǔ)言形成的“雜語(yǔ)”式詩(shī)歌語(yǔ)言以及詩(shī)歌批評(píng)語(yǔ)言，總之，是和聞一多詩(shī)學(xué)密切相關(guān)的語(yǔ)言，因而并不包括那些脫離詩(shī)歌語(yǔ)境的語(yǔ)言文字研究。聞一多生活在一個(gè)詩(shī)歌語(yǔ)言急劇變革的時(shí)代，在形式焦慮的催逼下，他經(jīng)歷了從放棄舊體詩(shī)到走向新詩(shī)，然后主張新格律詩(shī)，最終中斷寫(xiě)詩(shī)的復(fù)雜過(guò)程。在其詩(shī)學(xué)探索過(guò)程中，聞一多詩(shī)歌語(yǔ)言先后經(jīng)歷了“四原素”說(shuō)、“雜語(yǔ)”式詩(shī)歌語(yǔ)言和“鼓點(diǎn)”式詩(shī)歌語(yǔ)言等不同階段，并形成了再現(xiàn)語(yǔ)言、抒情語(yǔ)言、象征語(yǔ)言和智性語(yǔ)言等多種詩(shī)歌語(yǔ)言模式。

第一節(jié)
聞一多的詩(shī)歌語(yǔ)言觀念

一 聞一多的詩(shī)歌道路

研究聞一多的詩(shī)歌語(yǔ)言，有必要先概述一下他的詩(shī)歌道路。有論者將聞一多的詩(shī)歌創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期：“第一個(gè)時(shí)期是1922年7月留學(xué)美國(guó)之前在清華學(xué)校讀書(shū)期間的詩(shī)歌創(chuàng)作；第二個(gè)時(shí)期是1922年7月至1925年5月在美國(guó)留學(xué)期間的詩(shī)歌創(chuàng)作；第三個(gè)時(shí)期是1925年5月留學(xué)歸來(lái)后的詩(shī)歌創(chuàng)作?！?sup>[1]這個(gè)劃分依據(jù)的是留學(xué)美國(guó)這個(gè)外在事件，而沒(méi)有考慮到聞一多詩(shī)歌的內(nèi)在連續(xù)性，有失偏頗。在我看來(lái)，聞一多的詩(shī)歌創(chuàng)作包括“古瓦”時(shí)期（舊體詩(shī)，1916—1919）、“紅燭”時(shí)期（自由體新詩(shī)，1920—1922）和“死水”時(shí)期（新格律詩(shī)，1923—1928）三個(gè)階段。^[2]其中，舊體詩(shī)為“正”，自由體新詩(shī)為“反”，新格律詩(shī)為“合”。聞一多在短短十四年里踏遍了中國(guó)詩(shī)歌的全程。

在這三個(gè)階段中，首先要重視聞一多的舊體詩(shī)。因?yàn)榕f體詩(shī)不僅是聞一多詩(shī)歌創(chuàng)作的第一個(gè)階段，而且是他后來(lái)寫(xiě)作新詩(shī)的參照物。也就是說(shuō)，舊體詩(shī)在聞一多的新詩(shī)創(chuàng)作中并未消失，起初是被警惕的對(duì)象，后來(lái)逐漸滲透到他的新詩(shī)創(chuàng)作中。在從舊體詩(shī)向新詩(shī)的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，聞一多顯得并不靈敏。因?yàn)楹m“嘗試”創(chuàng)作新詩(shī)的時(shí)間是1916年，1918年1月，新詩(shī)第一次出現(xiàn)在《新青年》雜志上。而聞一多直到1919年還在寫(xiě)舊體詩(shī)。1920年，聞一多才轉(zhuǎn)向了新詩(shī)創(chuàng)作，并發(fā)表了第一首新詩(shī)《西岸》，從此走上了新詩(shī)創(chuàng)作的道路。1921年7月4日，聞一多把自己所寫(xiě)的古詩(shī)文編為一集，名曰《古瓦集》。^[3]編選《古瓦集》，其實(shí)是聞一多向舊體詩(shī)告別的儀式。至此，聞一多完成了從舊體詩(shī)到新詩(shī)的轉(zhuǎn)向。

從“古瓦”時(shí)期到“紅燭”時(shí)期的界限比較明顯?！都t燭》中的作品寫(xiě)成于1920年至1922年之間。除序詩(shī)外，全書(shū)分五部分，即李白篇、雨夜篇、青春篇、孤雁篇和紅豆篇。其中，孤雁篇和紅豆篇中的詩(shī)均創(chuàng)作于美國(guó)。1922年12月26日，聞一多給梁實(shí)秋寫(xiě)信，先報(bào)告自己完成了紅豆詩(shī)四十二首，并將詩(shī)集刪減至一百零三首。^[4]至此，《紅燭》定稿。但該書(shū)直到1923年9月才由泰東書(shū)局出版。

一個(gè)值得討論的問(wèn)題是，聞一多何時(shí)從“紅燭”時(shí)期轉(zhuǎn)入了“死水”時(shí)期？或者說(shuō)，聞一多何時(shí)從自由體新詩(shī)轉(zhuǎn)向了新格律詩(shī)？我認(rèn)為其理論起點(diǎn)是《律詩(shī)的研究》（1922年3月8日），其創(chuàng)作起點(diǎn)是長(zhǎng)詩(shī)《園內(nèi)》（1923年3月）：

這首詩(shī)底局勢(shì)你們可以看出是一首律詩(shī)的放大。第三四節(jié)晨曦夕陽(yáng)為一聯(lián)，第五六節(jié)涼夜深更為一聯(lián)；再加上前后的四節(jié)共為八節(jié)，正合律詩(shī)的八句。中間四節(jié)實(shí)是園內(nèi)生活之正體。晨曦底背景是荷花池，夕陽(yáng)底是體育館，涼夜底是大禮堂，深更底是高等科大樓。每景有一主要的顏色，晨曦是黃，夕陽(yáng)是赤，涼夜是藍(lán)，深更是黑。^[5]

由此來(lái)看，《園內(nèi)》已經(jīng)體現(xiàn)出將律詩(shī)和新詩(shī)融為一體的努力，具有從自由體新詩(shī)向新格律詩(shī)過(guò)渡的傾向。在給朋友們的信中，聞一多坦然宣告了他此時(shí)的“復(fù)古傾向”：“末章底appeal恐怕同學(xué)們讀了，要瞋目咋舌，退避三舍罷？但是這種論調(diào)他們便在美國(guó)也是終究要聽(tīng)到的。倒不如早早地聽(tīng)?wèi)T了好，省得后來(lái)大驚小怪，不知所措?！?sup>[6]這表明身在異域的聞一多已經(jīng)開(kāi)始在詩(shī)歌創(chuàng)作方面師法中國(guó)古人了，而這和他此時(shí)的整體文化轉(zhuǎn)向是一致的。

1925年4月，聞一多在給梁實(shí)秋（1903—1987）的信中談到自己的詩(shī)風(fēng)“劇變”問(wèn)題，并在信中抄了自己所寫(xiě)的幾首舊體詩(shī)。這些詩(shī)預(yù)示了聞一多即將走向新格律詩(shī)的道路。因?yàn)樗粌H采用了舊體詩(shī)的形式，而且表達(dá)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的強(qiáng)烈皈依心理。第一首詩(shī)的題目是《廢舊詩(shī)六年矣。復(fù)理鉛槧，紀(jì)以絕句》：

六載觀摩傍九夷，吟成舌總猜疑。

唐賢讀破三千紙，勒馬回韁作舊詩(shī)。^[7]

從1919年告別舊體詩(shī)到寫(xiě)出這首詩(shī)的1925年，其中的間隔恰好是六年，這六年是聞一多寫(xiě)作新詩(shī)的六年。^[8]然而，留學(xué)美國(guó)之后，聞一多卻對(duì)西方文化和自由體新詩(shī)產(chǎn)生了懷疑。此時(shí)重讀唐詩(shī)，一種巨大的魅力不禁使他“勒馬回韁作舊詩(shī)”。唐詩(shī)不但堅(jiān)定了聞一多“窮途舍命作詩(shī)人”的決心，而且為他確立了新的榜樣：“神州不乏他山石，李杜光芒萬(wàn)丈長(zhǎng)?！睆拇艘院?，聞一多全面調(diào)整自己的新詩(shī)創(chuàng)作，并最終走向了新格律詩(shī)的道路：1926年發(fā)表《詩(shī)的格律》，1928年出版詩(shī)集《死水》。《死水》中的詩(shī)歌大多發(fā)表于1925年至1927年之間，但《聞一多先生的書(shū)桌》創(chuàng)作于1924年。由此可見(jiàn)，聞一多的新格律詩(shī)轉(zhuǎn)向經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。在我看來(lái)，寫(xiě)作新格律詩(shī)既是聞一多堅(jiān)持詩(shī)歌探索的結(jié)果，也和他的異國(guó)境遇及文化轉(zhuǎn)向有關(guān)。在領(lǐng)略西方文化優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，聞一多感受最深的是華人被歧視的窘境。1923年1月14日，他在給家人的信中說(shuō)：“一個(gè)有思想之中國(guó)青年留居美國(guó)之滋味，非筆墨所能形容。俟后年年底我歸家度歲時(shí)當(dāng)與家人圍爐絮談，痛哭流涕，以泄余之積憤?！?sup>[9]正是這種“受氣”的境遇使聞一多對(duì)西方文化產(chǎn)生了抵觸情緒，并于1922年底宣稱“我失了基督教的信仰”^[10]，從而完成了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的回歸。這是促成他轉(zhuǎn)向?qū)懽餍赂衤稍?shī)的基礎(chǔ)。

以上是聞一多詩(shī)歌創(chuàng)作的三個(gè)時(shí)期。聞一多的后半生幾乎中止了詩(shī)歌創(chuàng)作，但他的活動(dòng)仍然和詩(shī)相關(guān)。聞一多去世后，《聞一多全集》（開(kāi)明版）的主編朱自清對(duì)他的一生做了以下總結(jié)：

聞一多先生為民主運(yùn)動(dòng)貢獻(xiàn)了他的生命，他是一個(gè)斗士，但他又是一個(gè)詩(shī)人和學(xué)者。這三重人格集合在他身上，因時(shí)期的不同而或隱或現(xiàn)。大概從民國(guó)十四年參加《北平晨報(bào)》的詩(shī)刊到十八年任教青島大學(xué)，可以說(shuō)是他的詩(shī)人時(shí)期，這以后直到三十三年參加昆明西南聯(lián)大的五四歷史晚會(huì)，可以說(shuō)是他的學(xué)者時(shí)期，再以后這兩年多，是他的斗士時(shí)期。學(xué)者的時(shí)期最長(zhǎng)，斗士的時(shí)期最短，然而他始終不失為一個(gè)詩(shī)人；而在詩(shī)人和學(xué)者的時(shí)期，他也始終不失為一個(gè)斗士。^[11]

這個(gè)概括突出了聞一多不同時(shí)期的身份，但未能全面揭示聞一多與詩(shī)歌的關(guān)系。在我看來(lái)，聞一多的一生可以分為詩(shī)歌創(chuàng)作、詩(shī)歌研究和詩(shī)歌行動(dòng)三個(gè)階段，實(shí)際上這和朱自清的概括是一致的。但是，聞一多的詩(shī)歌創(chuàng)作并非始于民國(guó)十四年（1925年）。據(jù)記載，聞一多首次發(fā)表詩(shī)歌的時(shí)間是1916年，但此時(shí)他并無(wú)意成為詩(shī)人，而是在演說(shuō)、排戲、繪畫(huà)等方面鍛煉自己。三年之后，聞一多在1919年2月10日的日記中寫(xiě)道：“枕上讀《清詩(shī)別裁》，近決志學(xué)詩(shī)。讀詩(shī)自清明以上，溯魏漢先秦。讀《別裁》畢，讀《明詩(shī)綜》，次《元詩(shī)選》，次《宋詩(shī)鈔》，次《全唐詩(shī)》，次《八代詩(shī)選》，期于二年內(nèi)讀畢?！?sup>[12]從此以后，聞一多似乎有意做個(gè)詩(shī)人了。尤其是1922年，聞一多不僅積極籌劃出版詩(shī)集，而且試圖與梁實(shí)秋等人創(chuàng)辦雜志，“徑直要領(lǐng)袖一種之文學(xué)潮流或派別”^[13]。這時(shí)，聞一多的詩(shī)歌創(chuàng)作勢(shì)頭如此強(qiáng)勁，以至于并未因赴美留學(xué)而稍減。盡管他進(jìn)入的是芝加哥美術(shù)學(xué)院，事實(shí)上卻在全力把自己培養(yǎng)成詩(shī)人。到芝加哥以后，他很快接觸到美國(guó)詩(shī)人桑德堡（Sandburg）和羅威爾（Lowell）等人，聽(tīng)他們演講讀詩(shī)，并將自己的新詩(shī)翻譯成英語(yǔ)，在美國(guó)的詩(shī)刊上發(fā)表。正是在這種對(duì)詩(shī)歌的狂熱癡情的推動(dòng)下，《紅燭》于1923年9月出版了。由此可見(jiàn)，聞一多的詩(shī)人身份至少應(yīng)該始于1923年。如果從第一首新詩(shī)發(fā)表的時(shí)間算起，聞一多從1920年就是一個(gè)詩(shī)人了。

1928年，《死水》出版后，聞一多的詩(shī)歌創(chuàng)作熱情基本上冷卻了。他將主要精力投入了中國(guó)古詩(shī)研究中。早在1926年，聞一多在給饒孟侃（1902—1967）的信中就表達(dá)了這種想法：“數(shù)月來(lái)僅得詩(shī)一首，且不佳。惟于中國(guó)文學(xué)史，則頗有述作。意者將來(lái)遂由創(chuàng)作者變?yōu)檠芯空吆?？?sup>[14]值得注意的是，聞一多從詩(shī)歌創(chuàng)作到詩(shī)歌研究的轉(zhuǎn)向是伴隨著中年危機(jī)來(lái)臨的。1933年9月29日，他向朋友坦陳自己“不能適應(yīng)環(huán)境”，因而被迫從現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)研究，并把它稱為“向內(nèi)發(fā)展”。在此前后，徐志摩（1897—1931）墜機(jī)身亡、朱湘（1904—1933）跳江自殺、方瑋德因病早逝，用聞一多的話說(shuō)，朋友們“死的死，窮的窮”，他本人也預(yù)感到潛伏在體內(nèi)的死神：“近來(lái)身體極壞。一個(gè)人在失眠與胃病夾攻之中，實(shí)在說(shuō)不定還能活多久?！?sup>[15]

如果說(shuō)聞一多從詩(shī)歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向詩(shī)歌研究關(guān)系到個(gè)人的精神危機(jī)，那么，從詩(shī)歌研究轉(zhuǎn)向政治活動(dòng)則主要是民族矛盾與社會(huì)危機(jī)激發(fā)的結(jié)果。1946年2月22日，聞一多在給親人的信中談到了他的這次轉(zhuǎn)向：

曩歲耽于典籍，專心著述，又誤于文人積習(xí)，不事生產(chǎn)，羞談?wù)危砸暻甯??？箲?zhàn)以來(lái)，由于個(gè)人生活壓迫及一般社會(huì)政治上可恥之現(xiàn)象，使我恍然大悟，欲獨(dú)善其身者終不足以善其身。兩年以來(lái)，書(shū)本生活完全拋棄，專心從事政治活動(dòng)（此政治當(dāng)然不指做官，而實(shí)即革命）。^[16]

朱自清把這次轉(zhuǎn)向之后的聞一多界定為“斗士”當(dāng)然可以理解。不過(guò)，也可以把他的“斗士”之舉視為一種特殊的詩(shī)歌行動(dòng)，一種史詩(shī)般的講演與獻(xiàn)身。早在1926年三·一八慘案后，聞一多就寫(xiě)過(guò)這樣一段熱情洋溢的文字：

……陸游一個(gè)七十衰翁要“淚灑龍床請(qǐng)北征”，拜倫要戰(zhàn)死在疆場(chǎng)上了。所以拜倫最完美，最偉大的一首詩(shī)，也便是這一死。所以我們覺(jué)得諸志士們?nèi)率巳盏乃离y不僅是愛(ài)國(guó)，而且是偉大的詩(shī)。我們?nèi)舻弥离y者的熱情的一部分，便可以在文藝上大成功；若得著死難者的熱情的全部，便可以追他們的蹤跡，殺身成仁了。^[17]

這段話不僅是聞一多對(duì)他欽佩的詩(shī)人的由衷禮贊，而且?guī)缀蹩梢砸暈樗囊痪渥徴Z(yǔ)。詩(shī)人往往能預(yù)感到自身的命運(yùn)，而讖語(yǔ)則是詩(shī)人預(yù)感的自然流露。由此來(lái)看，這個(gè)發(fā)表“最后一次的講演”的人最終倒在槍彈之下并非出于一時(shí)的沖動(dòng)，而是胸懷祖國(guó)、追求進(jìn)步的詩(shī)人與黑暗時(shí)代相遇的必然結(jié)果。正如聞一多所說(shuō)的：文藝與愛(ài)國(guó)皆源于同情心。一個(gè)人見(jiàn)紅葉落地而流淚，卻視人民流血于不顧，這無(wú)疑是不近人情的行為，更有悖于詩(shī)人博大的同情心。就此而言，聞一多為爭(zhēng)取民主的實(shí)現(xiàn)而付出的努力就是一種特殊的詩(shī)歌行動(dòng)：不再用文字表達(dá)心中的感受，而是用熱血直接抵制現(xiàn)實(shí)的黑暗，這種行動(dòng)就像他筆下的紅燭在燃燒，直至照亮中國(guó)這一溝黎明前的死水。仿照聞一多對(duì)拜倫（1788—1824）的評(píng)價(jià)，完全可以說(shuō)，1946年7月15日，倒在槍聲和血泊中的聞一多也是一首偉大的詩(shī)。

二 語(yǔ)言變革時(shí)代的形式焦慮與個(gè)體抉擇

詩(shī)人不僅是運(yùn)用詞語(yǔ)的人，還是被詞語(yǔ)運(yùn)用的人，甚至是“詞語(yǔ)造成的人”（史蒂文斯語(yǔ)）。作為一位五四時(shí)代的詩(shī)人，聞一多很早就經(jīng)歷了一次語(yǔ)言變革的震蕩：從文言文到白話文。文言文即書(shū)面語(yǔ)，白話文是口語(yǔ)。事實(shí)上，整個(gè)中國(guó)文學(xué)史就是口語(yǔ)文學(xué)與書(shū)面文學(xué)并存互滲的歷史，其基本類型是民歌和文人創(chuàng)作?！对?shī)經(jīng)》以民歌為主，《楚辭》為文人創(chuàng)作，但也有對(duì)地方民歌的吸收與改造。從詩(shī)歌語(yǔ)言的角度來(lái)說(shuō)，在書(shū)面文學(xué)和口語(yǔ)文學(xué)之間往往存在著這樣一條規(guī)律：當(dāng)文人創(chuàng)作陷入低谷時(shí)便轉(zhuǎn)向民歌，從民歌中汲取活力，從而推動(dòng)詩(shī)歌向前發(fā)展。五代時(shí)出現(xiàn)的“詞”本來(lái)是民間曲子詞，后來(lái)被文人吸收，成為宋代詩(shī)歌的主要形式。一般來(lái)說(shuō)，這是一種個(gè)人的主動(dòng)選擇，有時(shí)也具有相當(dāng)?shù)钠毡樾?，甚至?xí)纬梢环N潮流，但并無(wú)強(qiáng)行推進(jìn)的痕跡。而五四新文學(xué)的突出特點(diǎn)是采取人為的文化斷裂措施，在全國(guó)范圍內(nèi)整體推行白話文學(xué)，大有將文言文學(xué)一舉殲滅之勢(shì)。這當(dāng)然不符合中國(guó)文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)和語(yǔ)言自身的發(fā)展規(guī)律，也有悖于作家創(chuàng)作的主體性。然而，大勢(shì)所趨，白話文學(xué)終于被普遍接受了，其結(jié)果是制造了大量不像詩(shī)的詩(shī)，甚至造成了對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的糟蹋。這是文化激進(jìn)主義必然付出的代價(jià)。究其原因，語(yǔ)言“始終是前一時(shí)代的遺產(chǎn)”，它具有強(qiáng)大的穩(wěn)定性：“語(yǔ)言之所以有穩(wěn)固的性質(zhì)，不僅是因?yàn)樗唤壴诩w的鎮(zhèn)石上，而且因?yàn)樗翘幵跁r(shí)間之中。這兩件事是分不開(kāi)的。無(wú)論什么時(shí)候，跟過(guò)去有連帶關(guān)系就會(huì)對(duì)選擇的自由有所妨礙。”^[18]當(dāng)然，語(yǔ)言也會(huì)有變化，但是自然的漸變。與普通語(yǔ)言相比，詩(shī)歌語(yǔ)言的穩(wěn)定性更強(qiáng)，因?yàn)樗鼈兲幱诩榷ǖ脑?shī)歌形式當(dāng)中。正如索緒爾（1857—1913）所說(shuō)的：“文學(xué)語(yǔ)言是凌駕于流俗語(yǔ)言即自然語(yǔ)言之上的，而且要服從于另外的一些生存條件。它一經(jīng)形成，一般就相當(dāng)穩(wěn)定，而且有保持不變的傾向。對(duì)文字的依靠使它的保存有了特殊的保證。”^[19]

對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言實(shí)施人為激變的新詩(shī)成效如何呢？不妨考察這樣一個(gè)問(wèn)題：五四詩(shī)人中有多少人一直堅(jiān)持寫(xiě)新詩(shī)（如徐志摩、朱湘、戴望舒等）？有多少人從來(lái)就不寫(xiě)新詩(shī)，或?qū)戇^(guò)新詩(shī)后來(lái)又轉(zhuǎn)向?qū)懪f體詩(shī)（如錢(qián)鍾書(shū)、馮友蘭、吳宓、郁達(dá)夫、朱光潛、魯迅、李叔同、毛澤東、俞平伯、郭沫若、沈從文、饒孟侃等）？又有多少人放棄了寫(xiě)詩(shī)（如胡適、康白情、朱自清、冰心、宗白華等）？就五四那一代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，新詩(shī)雖然已經(jīng)興起，但體詩(shī)仍很有優(yōu)勢(shì)。上面這個(gè)簡(jiǎn)要的名單也許就能說(shuō)明一部分問(wèn)題。對(duì)此，郁達(dá)夫（1896—1945）有一段自供：“目下在流行著的新詩(shī)，果然很好，但是像我這樣懶惰無(wú)聊，又常發(fā)牢騷的無(wú)能力者，性情最相宜的，還是舊詩(shī)，你弄到五個(gè)字，或者七個(gè)字，就可以把牢騷發(fā)盡，多么簡(jiǎn)便啊?！?sup>[20]郭沫若也說(shuō)過(guò)相似的話：“舊詩(shī)詞這個(gè)東西，表現(xiàn)得好，特別是巧妙地表現(xiàn)了新的內(nèi)容，使人深深感到又有紀(jì)律又有自由?！?sup>[21]事實(shí)上，如果把創(chuàng)作力衰竭的因素排除之外，我認(rèn)為后兩種人在某種程度上體現(xiàn)了對(duì)新詩(shī)的抵抗、否定和質(zhì)疑，而聞一多幾乎囊括了這三種人的所有經(jīng)歷：起初寫(xiě)舊體詩(shī)，五四后改寫(xiě)新詩(shī)，后來(lái)又寫(xiě)舊體詩(shī)，并試圖用舊體詩(shī)改造新詩(shī)，最后干脆不再寫(xiě)詩(shī)。由此可見(jiàn)，白話新詩(shī)的推行給聞一多造成了多么巨大的精神動(dòng)蕩。這種精神動(dòng)蕩產(chǎn)生于外來(lái)壓力和個(gè)體抉擇之間的沖突，并直接造成了聞一多詩(shī)歌創(chuàng)作的形式焦慮和語(yǔ)言困境。

七絕《讀項(xiàng)羽本紀(jì)》是聞一多“初學(xué)詩(shī)底‘破題兒第一遭’”，該詩(shī)發(fā)表于1916年11月13日《清華周刊》第89期。^[22]1944年7月1日，聞一多創(chuàng)作了最后一首新詩(shī)《八教授頌》。^[23]聞一多寫(xiě)詩(shī)時(shí)間跨度近三十年，約占其一生的三分之二。但他的詩(shī)歌主要寫(xiě)于《死水》出版（1928年1月）之前。各集中的詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)間簡(jiǎn)況如下：舊體詩(shī)集《古瓦集》（1916—1919），自由體新詩(shī)集《紅燭》（1920—1922）^[24]，新格律詩(shī)集《死水》（1924—1927）^[25]。除《古瓦集》外，聞一多的舊體詩(shī)還有七律《蜜月著〈律詩(shī)底研究〉，稿脫賦感》（1922年3月8日），《致梁實(shí)秋》信中的四首七絕（1925年4月），七絕《諷哲學(xué)家》（1937年）。^[26]從總體上看，聞一多的舊體詩(shī)（共四十五首）與新詩(shī)（共一百七十四首）寫(xiě)作大致呈交錯(cuò)狀態(tài)，這無(wú)疑體現(xiàn)了他詩(shī)歌創(chuàng)作中的形式焦慮。由此可以判斷，聞一多始終沒(méi)有完全轉(zhuǎn)向新詩(shī)，或者說(shuō)他寫(xiě)的是他自己心目中的新詩(shī)。此外，聞一多還寫(xiě)了兩首英語(yǔ)詩(shī)：Another “Chinee” answering，The meeting is done。^[27]前者的形式比較自由，由于是對(duì)某美國(guó)人寫(xiě)的一首英文詩(shī)的回答，因而相應(yīng)地使用了英語(yǔ)；后者在形式上比較整齊，寫(xiě)的是在美國(guó)的一段情感經(jīng)歷，用英語(yǔ)寫(xiě)既是出于對(duì)語(yǔ)境的應(yīng)和，也可以看作詩(shī)人的主動(dòng)選擇。當(dāng)然，用英語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)只是聞一多的偶爾嘗試，并非聞一多詩(shī)歌語(yǔ)言的主要方面，但它畢竟構(gòu)成了聞一多詩(shī)歌語(yǔ)言的一個(gè)新維度，不容忽視。^[28]

為了集中揭示聞一多詩(shī)歌創(chuàng)作中的形式焦慮，這里著重分析聞一多為什么從寫(xiě)舊體詩(shī)轉(zhuǎn)向了寫(xiě)新詩(shī)，為什么他又要用舊體詩(shī)改造新詩(shī)，為什么他在寫(xiě)新詩(shī)后又不斷返回舊體詩(shī)，并最終中斷寫(xiě)詩(shī)？在我看來(lái)，這些問(wèn)題不僅反映了聞一多的詩(shī)歌語(yǔ)言觀念，而且集中體現(xiàn)了聞一多的形式焦慮以及他對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的個(gè)體抉擇。首先看一下他走向白話新詩(shī)的過(guò)程。

（1919年）2月27日。學(xué)報(bào)編輯會(huì)議，某先生提倡用白話文學(xué)，諸編輯率附和之，無(wú)可如何也。

3月4日。學(xué)報(bào)用白話文，頗望成功，余不愿隨流俗以來(lái)譏毀。^[29]

這兩則日記的間隔不過(guò)一周，聞一多對(duì)白話文學(xué)的態(tài)度卻發(fā)生了微妙的變化：從“無(wú)可如何”到“不愿隨流俗以來(lái)譏毀”。由此可見(jiàn)白話文學(xué)推行的大勢(shì)以及對(duì)聞一多造成的壓力，并使他不得不“默認(rèn)”了白話文學(xué)。1920年，聞一多在給弟弟的信里說(shuō)：“白話文現(xiàn)在已經(jīng)通行了，我贊成?！?sup>[30]此時(shí)，聞一多借助一首譯詩(shī)完成了對(duì)文言文的清算。這首譯詩(shī)是《點(diǎn)兵行》，完成于1920年春天。它被聞一多稱為“殿尾的一首文言詩(shī)”，也許他打算不再寫(xiě)舊體詩(shī)了，所以在小序里寫(xiě)道：

譯事之難，盡人而知，而譯韻文尤難。譯以白話，或可得仿佛其，文言直不足以言譯事矣。而今之譯此，猶以文言者，將使讀原詩(shī)者，持余作以證之，乃知文言譯詩(shī)，果能存原意之仿佛者幾何，亦所以彰文言之罪也。^[31]

值得注意的是，聞一多在這里把翻譯的難度歸咎于文言文，從而完成了對(duì)文言文學(xué)的批判。這種邏輯很獨(dú)特，但并不嚴(yán)密，確有為白話文學(xué)“敷衍面子”的嫌疑。^[32]1920年9月24日，聞一多發(fā)表第一首新詩(shī)《西岸》。^[33]1921年3月3日，寫(xiě)了《敬告落伍的詩(shī)家》，將那些用文言文寫(xiě)詩(shī)的人稱為“落伍的詩(shī)家”，并以遲到的覺(jué)醒者身份宣告：“我誠(chéng)誠(chéng)懇懇地奉勸那些落伍的詩(shī)家，你們要鬧玩兒，便罷，若要真做詩(shī)，只有新詩(shī)這條道走，趕快醒來(lái)，急起直追，還不算晚呢。”^[34]這標(biāo)志著他不僅確立了白話文學(xué)的立場(chǎng)，而且試圖讓更多的人盡快加入進(jìn)來(lái)。從總體上來(lái)看，他詩(shī)歌語(yǔ)言立場(chǎng)的滑動(dòng)不是主動(dòng)的選擇，而是被迫的順應(yīng)。然而，一旦完成這個(gè)轉(zhuǎn)變之后，他似乎又變得十分激進(jìn)。其實(shí)這并不表明聞一多已完全信奉白話文學(xué)了，對(duì)于性情多變的聞一多來(lái)說(shuō)，白話文學(xué)只是一種新的可能，一種“頗望成功”的前景。事實(shí)上，他對(duì)語(yǔ)言變革的慎重態(tài)度從文體上看得更加清楚。1921年7月，完成語(yǔ)言轉(zhuǎn)向之后的聞一多將此前的文言寫(xiě)作命名為《古瓦集》，這意味著他要和文言文學(xué)從此告別，因而存為一集，做個(gè)“紀(jì)念品”。在序中回顧自己1919年的心境，他寫(xiě)道：“這時(shí)已經(jīng)作了白話散文，文言詩(shī)卻還舍不得丟掉?！?sup>[35]這表明他用白話寫(xiě)散文之后，仍然想堅(jiān)持用文言文寫(xiě)詩(shī)。其原因在于，改變語(yǔ)言對(duì)詩(shī)的影響最大。對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，改變語(yǔ)言就意味著改變世界，改變自我。因?yàn)樵?shī)歌語(yǔ)言有獨(dú)特的存在狀態(tài)和結(jié)合方式，很難把它和詩(shī)歌形式、形象思維以及傳統(tǒng)文化完全剝離開(kāi)來(lái)。在我看來(lái)，這正是導(dǎo)致聞一多迅速轉(zhuǎn)向質(zhì)疑白話新詩(shī)的內(nèi)在依據(jù)。

對(duì)于聞一多來(lái)說(shuō)，贊同新詩(shī)和質(zhì)疑新詩(shī)幾乎是同步的。寫(xiě)完《敬告落伍的詩(shī)家》兩個(gè)月后，他發(fā)表了以下意見(jiàn)：“我并不是說(shuō)做新詩(shī)不應(yīng)取材于舊詩(shī)，其實(shí)沒(méi)有進(jìn)舊詩(shī)庫(kù)里去見(jiàn)過(guò)識(shí)面的人決不配談詩(shī)?！?sup>[36]1921年底，聞一多用英語(yǔ)做了一場(chǎng)關(guān)于詩(shī)歌節(jié)奏的報(bào)告。在我看來(lái)，這個(gè)報(bào)告是有針對(duì)性的。明確地說(shuō)，聞一多研究詩(shī)歌節(jié)奏正是為了批評(píng)新詩(shī)，一種“妄圖打破規(guī)律”的自由詩(shī)：

Ⅸ、自由詩(shī)

A.妄圖打破規(guī)律

1．在排字形式上對(duì)詩(shī)節(jié)的影響

2．文字游戲

3．在拋棄節(jié)奏方面的失敗

B.目的性不明確

C.令人遺憾的后果

1．平庸

2．粗糙

3．柔弱無(wú)力^[37]

毋庸置疑，聞一多是最早批評(píng)新詩(shī)的新詩(shī)寫(xiě)作者之一，他的批評(píng)沒(méi)有落空，而且擊中了要害。在我看來(lái)，他之所以如此“早熟”，是因?yàn)樗麑?duì)詩(shī)歌語(yǔ)言非常敏感。事實(shí)證明：語(yǔ)言是批評(píng)詩(shī)歌的最佳角度，因?yàn)樵?shī)的所有問(wèn)題最終都可以歸結(jié)為語(yǔ)言問(wèn)題。僅僅運(yùn)用語(yǔ)言的人自然可以把語(yǔ)言視為工具。而對(duì)于那些時(shí)常被語(yǔ)言運(yùn)用的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是一種有其自身獨(dú)立性的存在物。在某種程度上，一個(gè)詩(shī)人成就的高低跟他詩(shī)中語(yǔ)言的獨(dú)立性是成正比的。如果一首詩(shī)的語(yǔ)言全部出自詩(shī)人的支配，無(wú)論安排得多么精致，也終究是匠人之作。真正的好詩(shī)往往是思維貫通之后語(yǔ)言自行涌動(dòng)的結(jié)果。杜甫說(shuō)“下筆如有神”，其實(shí)哪里有神，“神”只不過(guò)是按照自身沖動(dòng)運(yùn)行著的語(yǔ)言而已。就此而言，優(yōu)秀詩(shī)人就是尊重并培植語(yǔ)言獨(dú)立性的詩(shī)人，是將語(yǔ)言視為本體而非工具的詩(shī)人。

有人認(rèn)為聞一多從根本上是個(gè)語(yǔ)言工具論者，但有其獨(dú)特性，因?yàn)樗环矫鎸⒄Z(yǔ)言視為形式，另一方面又特別重視語(yǔ)言，從而成為語(yǔ)言工具論的反駁者。^[38]這個(gè)判斷看到了聞一多對(duì)待語(yǔ)言的雙重性與過(guò)渡性，但對(duì)他的語(yǔ)言本體論思想評(píng)價(jià)不足。其主要依據(jù)是聞一多不曾提出“語(yǔ)言就是思想”的觀點(diǎn)。事實(shí)上，他不止一次表達(dá)過(guò)這種看法。在《先拉飛主義》中，聞一多不同意羅斯金（1819—1900）重“思想”輕“語(yǔ)言”的觀點(diǎn)，因而對(duì)羅斯金的觀點(diǎn)做了如下批評(píng)：

羅斯金的主意是要藝術(shù)有一種最高無(wú)上的道德的目的，他以為藝術(shù)的價(jià)值是隨著這目的之有無(wú)或高下為轉(zhuǎn)移的，所以他注重的是繪畫(huà)的“思想”，不是“語(yǔ)言”。這話當(dāng)然不錯(cuò)，可是問(wèn)題不是那樣簡(jiǎn)單。試問(wèn)到底那里是“思想”和“語(yǔ)言”的分野？在繪畫(huà)里，離開(kāi)線條和色彩的“語(yǔ)言”，“思想”可還有寄托的余地？……^[39]

聞一多認(rèn)為“藝術(shù)的最高目的，是要達(dá)到‘純形’pure form的境地”^[40]，對(duì)于繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，“純形”是線條和色彩（即繪畫(huà)語(yǔ)言），對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，“純形”就是語(yǔ)言。20年代的聞一多深受唯美主義的影響，他不是不重視詩(shī)歌語(yǔ)言，而是太重視詩(shī)歌語(yǔ)言了，否則的話，他不會(huì)把“純形”視為“藝術(shù)的最高目的”。“語(yǔ)言即思想”的觀點(diǎn)還體現(xiàn)在聞一多的《莊子》研究中。他認(rèn)為《莊子》中的文辭不只是工具，也是目的，是“辭令正式蛻化成文學(xué)了”，甚至稱道它是思想與文字“經(jīng)過(guò)化合作用的第三種東西”。聞一多談?wù)撉f子的贊嘆語(yǔ)氣足以和他談?wù)摱鸥r(shí)相媲美：“讀《莊子》，本分不出那是思想的美，那是文字的美。那思想與文字，外型與本質(zhì)的極端的調(diào)和，那種不可捉摸的渾圓的機(jī)體，便是文章家的極致?！?sup>[41]

詩(shī)人就是在語(yǔ)言上不妥協(xié)的人，盡管在語(yǔ)言變革時(shí)代聞一多走向了新詩(shī)，但他有自己的新詩(shī)觀，有自己的語(yǔ)言本體立場(chǎng)，因而他敢于對(duì)當(dāng)時(shí)新詩(shī)中的種種不良傾向進(jìn)行批評(píng)，并把批評(píng)新詩(shī)與批評(píng)新詩(shī)的倡導(dǎo)者和詩(shī)壇名將結(jié)合在一起。在《〈冬夜〉評(píng)論》中，他批評(píng)了胡適的“自由詩(shī)”音節(jié)。在《〈女神〉之地方色彩》中，他批評(píng)了郭沫若等人從用詞到思想普遍歐化的傾向：“現(xiàn)在的一般新詩(shī)人——新是作時(shí)髦解的新——似乎有一種歐化底狂癖，他們的創(chuàng)造中國(guó)新詩(shī)底鵠的，原來(lái)就是要把新詩(shī)做成完全的西文詩(shī)（有位作者曾在《詩(shī)》里講道他所謂后期底作品‘已與以前不同而和西洋詩(shī)相似’，他認(rèn)為這是新詩(shī)底一步進(jìn)程，……是件可喜的事）?！杜瘛凡华?dú)形式十分歐化，而且精神也十分歐化的了?！比绻略?shī)是這種“新”法，聞一多聲稱他是反對(duì)的。在他心目中，新詩(shī)之“新”與眾不同：

但是我從頭到今，對(duì)于新詩(shī)底意義似乎有些不同。我總以為新詩(shī)竟至是“新”的，不但新于中國(guó)固有的詩(shī)，而且新于西方固有的詩(shī)；換言之，它不要做純粹的本地詩(shī)，但還要保存本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩(shī)，但又盡量地吸收外洋詩(shī)底長(zhǎng)處；他要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒。^[42]

不難看出，聞一多心目中的“寧馨兒”就是后來(lái)他倡導(dǎo)的新格律詩(shī)。對(duì)于聞一多來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作并倡導(dǎo)新格律詩(shī)是他的抉擇，后來(lái)不再寫(xiě)詩(shī)也是他的抉擇。歸根結(jié)底，這些抉擇產(chǎn)生于聞一多與詩(shī)歌形式之間的緩和與緊張關(guān)系：寫(xiě)新格律詩(shī)時(shí)，聞一多似乎解決了他與詩(shī)歌形式之間的緊張關(guān)系，但這種解決只是一種緩解。聞一多自然相信：“真正的現(xiàn)代藝術(shù)，不僅在內(nèi)容上，而且在形式上都是新的。新的感受與舊的形式，是合不到一起的。新的感受只有出現(xiàn)在它自己的，從它的基礎(chǔ)上有機(jī)地成長(zhǎng)起來(lái)的形式中，而不是借用舊形式的時(shí)候，才能夠獲得完備的意義?！?sup>[43]但是，他又時(shí)常被舊體詩(shī)的強(qiáng)大魅力所壓倒：“顧吾作詩(shī)即佳，能勝古人？”^[44]就此而言，聞一多中斷寫(xiě)詩(shī)是形式焦慮再次激化的結(jié)果。^[45]1944年5月8日，聞一多發(fā)表演講《新文藝和文學(xué)遺產(chǎn)》，把他對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的經(jīng)驗(yàn)做了如下總結(jié)：“文學(xué)新舊不是什么文言白話之分，因?yàn)楣盼乃淼木髋f意識(shí)要不得，所以要提倡新的。”這表明文言與白話不僅是個(gè)語(yǔ)言問(wèn)題，更是思想意識(shí)問(wèn)題。在聞一多看來(lái)，文言文代表的是君主意識(shí)，白話文代表的是民主意識(shí)。這個(gè)演講不僅體現(xiàn)了聞一多的語(yǔ)言本體論思想，而且揭示了他后來(lái)不再作詩(shī)的原因：

從五四到現(xiàn)在，因?yàn)樾≌f(shuō)是最合乎民主的，所以小說(shuō)的成績(jī)最好，而成績(jī)最壞的是詩(shī)。這是因?yàn)榕f文學(xué)中最好的是詩(shī)。而現(xiàn)在做詩(shī)的人漸漸地有意無(wú)意地復(fù)古了。現(xiàn)在卞先生（之琳）已經(jīng)不做詩(shī)了，這是他的高見(jiàn)，做新詩(shī)的人往往被舊詩(shī)蒙蔽了漸漸走向象牙塔。^[46]

這里說(shuō)的當(dāng)然是事實(shí)，但并不表示新詩(shī)的失敗。至少對(duì)聞一多而言，他寫(xiě)得最好的是新詩(shī)，而不是舊體詩(shī)。在我看來(lái)，聞一多這段話顯示了新詩(shī)超越舊體詩(shī)的難度，字里行間隱含著他對(duì)詩(shī)歌的形式焦慮。

三 聞一多詩(shī)歌語(yǔ)言觀念的演變軌跡

在我看來(lái)，聞一多的詩(shī)歌語(yǔ)言觀念大致經(jīng)歷了三個(gè)階段?！八脑亍闭f(shuō)是開(kāi)端，“雜語(yǔ)”式詩(shī)歌語(yǔ)言是發(fā)展?！半s語(yǔ)”式詩(shī)歌語(yǔ)言包括“三美”說(shuō)和“彈性”說(shuō)，其中“三美”說(shuō)是高潮，“彈性”說(shuō)是頂點(diǎn)。在最后一個(gè)階段里，盡管聞一多沒(méi)有提出明確的詩(shī)歌語(yǔ)言觀點(diǎn)，但從他推崇的詩(shī)人田間來(lái)看，可以歸納為“鼓點(diǎn)”式詩(shī)歌語(yǔ)言，一種富于力量和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的詩(shī)歌語(yǔ)言。以上三個(gè)階段的詩(shī)歌語(yǔ)言觀從總體上對(duì)應(yīng)著聞一多不同時(shí)期的藝術(shù)觀念：從唯美主義、象征主義，最終回歸到現(xiàn)實(shí)主義。

“四原素”說(shuō)探討的是“純粹”的詩(shī)歌語(yǔ)言，或者說(shuō)是詩(shī)歌內(nèi)部的語(yǔ)言。在致吳景超（1901—1968）的一封信中，聞一多認(rèn)為詩(shī)有“四大原素”：“幻象、感情、音節(jié)、繪藻”。^[47]這封書(shū)信表明“四原素”說(shuō)并非首次提出。由此上溯，“四原素”說(shuō)當(dāng)發(fā)源于《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩(shī)》，該文寫(xiě)于1920年5月28日。聞一多首先將詩(shī)的原素分為內(nèi)外兩組，認(rèn)為“詩(shī)底真價(jià)值在內(nèi)的原素，不在外的原素”，并表明該文將“首重幻象，情感，次及聲與色底原素”。由此可見(jiàn)，“幻象，情感”為內(nèi)的原素。該文最后做了如下總結(jié)：“《一回奇異的感覺(jué)》以幻象、音節(jié)勝，《給玳姨娜》以情感、藻繪勝?！?sup>[48]在這里，聞一多已用音節(jié)與藻繪替代了“聲與色底原素”，詩(shī)歌“四原素”說(shuō)初具雛形。后來(lái)，聞一多對(duì)《冬夜》的評(píng)論也是從音節(jié)、幻想（象）和情感等方面展開(kāi)的：

詩(shī)底真實(shí)精神其實(shí)不在音節(jié)上。音節(jié)究屬外在的質(zhì)素，外在的質(zhì)素是具質(zhì)成形的，所以有分析，比量底余地。偏是可以分析比量的東西，是最不值得分析比量的?；孟?，情感——詩(shī)底其余的兩個(gè)更重要的素質(zhì)——最有分析比量底價(jià)值的兩部分，倒不容分析比量了；因?yàn)樗麄兪遣豢伤甲h，同佛法一般的。最多我們只可定奪他的成分的有無(wú)，再多許可揣測(cè)他的度量底多少；其余的便很難象前面論音節(jié)論的那樣詳殫了。^[49]

與前述觀點(diǎn)相比，這段文字延續(xù)了內(nèi)外原素的劃分，并深入揭示了詩(shī)歌內(nèi)在原素的神秘性，認(rèn)為幻想和情感非常重要，但不能分析比量。這表明詩(shī)歌“四原素”說(shuō)已經(jīng)成為聞一多批評(píng)詩(shī)歌的基本依據(jù)。

盡管20年代的聞一多已經(jīng)接受了西方文化，但“四原素”說(shuō)主要源于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的歸納。他的“四原素”說(shuō)建立在清代詩(shī)人袁枚論詩(shī)的基礎(chǔ)上：“隨園老人所謂‘其言動(dòng)心’是情感，‘其色奪目’是繪藻，‘其味適口’是幻象，‘其音悅耳’是音節(jié)?！?sup>[50]他的筆記手稿中有這樣一段話，也揭示了中國(guó)詩(shī)論對(duì)“四原素”說(shuō)的影響：

詩(shī)中首重感情，次則幻象?；孟笳鎿?，則景無(wú)不肖，無(wú)情不達(dá)。前人知此秘者莫如梅圣俞。他常對(duì)歐陽(yáng)修說(shuō)：“必能狀難寫(xiě)之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外，然后為至矣?！庇终f(shuō)：“作者得于心，覽者會(huì)以意”，殆難指陳以言也。雖然，亦可略道其仿佛。^[51]

“四原素”的核心無(wú)疑是情感，而情感卻是由動(dòng)心之“言”蘊(yùn)涵或呈現(xiàn)的，“言”即詩(shī)歌語(yǔ)言，后面的“色”“味”和“音”對(duì)應(yīng)于人的三種感官，事實(shí)上，它們都是由語(yǔ)言的不同功能實(shí)現(xiàn)的?？峙抡l(shuí)也不會(huì)否認(rèn)：詩(shī)歌中的聲音其實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)聲音和心靈聲音的摹擬，這種摹擬是借助語(yǔ)言的聽(tīng)覺(jué)功能（“音節(jié)”）實(shí)現(xiàn)的。同時(shí)，詩(shī)歌語(yǔ)言的聽(tīng)覺(jué)功能也有力地促進(jìn)了中國(guó)詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)，形成了律詩(shī)、詞、曲等多種富于魅力的詩(shī)體模式。而“繪藻”則是由語(yǔ)言的視覺(jué)功能實(shí)現(xiàn)的。^[52]漢字屬于象形文字，視覺(jué)功能非常突出，甚至被聞一多視為“繪畫(huà)文字”。^[53]

一般而言，“幻象”源于幻覺(jué)，主要是幻視與幻聽(tīng)，而這里卻是由語(yǔ)言的味覺(jué)功能實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)槁勔欢喟选捌湮哆m口”與“幻象”對(duì)應(yīng)了起來(lái)。相對(duì)而言，語(yǔ)言的味覺(jué)功能較弱?？吹健胺奂t色的碎瓣的繡球菊”這句詩(shī)，讀者不難“看到”它的形狀，甚至“嗅到”它的香氣，卻不容易體會(huì)它的味道。畢竟，詞與物并不完全對(duì)應(yīng)，而是局部對(duì)應(yīng)，甚至是一種人為的組合。所以，看到“菊花”這個(gè)詞一般不如看到現(xiàn)實(shí)中的一朵菊花那樣產(chǎn)生立體交叉的豐富感覺(jué)，但語(yǔ)言本身確實(shí)包含著這種可能性，而且詩(shī)歌語(yǔ)言的意義在于它力圖克服日常語(yǔ)言的局限，將無(wú)數(shù)簡(jiǎn)單的替代性符號(hào)變成富于感情和活力的詩(shī)歌語(yǔ)言?！懊褚允碁橄取保袊?guó)是個(gè)飲食業(yè)發(fā)達(dá)的國(guó)家，飲食經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了中國(guó)人的核心審美經(jīng)驗(yàn)之一。據(jù)《說(shuō)文解字》，“美”是個(gè)會(huì)意字，是“羊”與“大”的組合。古人以羊?yàn)橹饕笔称?，羊愈肥大味道愈鮮美可口，因而“羊大則美”。^[54]事實(shí)上，“其味適口”中的“味”已經(jīng)不再局限于單純的飲食經(jīng)驗(yàn)，而獲得了鮮明的美學(xué)意義。這并非聞一多的發(fā)明。在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)里，孔子很早就把飲食與聽(tīng)音樂(lè)聯(lián)系在了一起。在齊國(guó)聽(tīng)了《韶》樂(lè)之后，孔子慨嘆“三月不知肉味”。南北朝時(shí)期，鐘嶸提出“滋味”說(shuō)并把它用于詩(shī)歌批評(píng)，從而完成了對(duì)“味”的美學(xué)轉(zhuǎn)化。后來(lái)又出現(xiàn)了“韻味”（司空?qǐng)D）、“趣味”（袁宏道）、“神味”（高步瀛）等不同說(shuō)法。在這些詞語(yǔ)中，“味”已經(jīng)從感官層面逐漸深入到精神世界，從而呈現(xiàn)出與詩(shī)歌的感情融合互滲的趨勢(shì)。聞一多之所以將幻象視為詩(shī)歌的內(nèi)在原素，正因?yàn)榛孟笞⒅氐牟皇菍?duì)現(xiàn)實(shí)物象的客觀摹擬，而是通過(guò)想象創(chuàng)造的情感載體，即借助一種更空靈的意象實(shí)現(xiàn)與內(nèi)心感情的深度契合。

作為聞一多詩(shī)學(xué)的早期觀點(diǎn)，“四原素”說(shuō)勾勒了從語(yǔ)言到感情的兩條路線：一條是通過(guò)繪藻營(yíng)造幻象寄寓感情，一條是通過(guò)音節(jié)傳達(dá)感情，二者交匯并存于詩(shī)歌內(nèi)部。“四原素”說(shuō)為聞一多早年的詩(shī)歌批評(píng)提供了有效的理論支撐，但在詩(shī)歌“四原素”中，他過(guò)于重視幻象，語(yǔ)言只是其中的一個(gè)潛在原素，或者說(shuō)語(yǔ)言是以被分解的形態(tài)（即音節(jié)與繪藻）存在的?？傮w上不太顯豁，不夠獨(dú)立。

1926年5月13日，《晨報(bào)·詩(shī)刊》第7號(hào)發(fā)表了聞一多的著名詩(shī)論《詩(shī)的格律》。文中提出詩(shī)歌的“三美”原則：“……詩(shī)的實(shí)力不獨(dú)包括音樂(lè)的美（音節(jié)），繪畫(huà)的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）。”^[55]在他看來(lái)，音樂(lè)美的核心是音尺，繪畫(huà)美的核心是廓線（包括色彩），建筑美的核心是均齊。在某種程度上，“三美”說(shuō)幾乎成了聞一多詩(shī)學(xué)的代名詞，是他詩(shī)學(xué)中最廣為人知的觀點(diǎn)。一般情況下，“三美”說(shuō)常常被視為關(guān)于新詩(shī)格律或詩(shī)歌形式的觀點(diǎn)，這種認(rèn)識(shí)固然不錯(cuò)，但過(guò)于浮表。曼德?tīng)柺┧氛J(rèn)為：“……語(yǔ)言和文學(xué)形式的生命并不像折斷或摧毀一件東西那樣簡(jiǎn)單，而是各種物種、血統(tǒng)的雜交和交配，是將各種果實(shí)嫁接到同一棵樹(shù)上?！?sup>[56]就此而言，“三美”不僅是詩(shī)歌形式問(wèn)題，更是詩(shī)歌語(yǔ)言問(wèn)題。在我看來(lái)，“三美”說(shuō)可以視為“四原素”說(shuō)的局部擴(kuò)展。很顯然，“音樂(lè)的美”源于“四原素”中的“音節(jié)”，“繪畫(huà)的美”源于“四原素”說(shuō)中的“繪藻”（被稱為“詞藻”）。但它們只是表面的接近，事實(shí)上語(yǔ)境已經(jīng)發(fā)生了變化。在“四原素”中，音節(jié)和繪藻都屬于詩(shī)歌的內(nèi)部語(yǔ)言，而在“三美”中，“音樂(lè)的美”主要指的是音尺，來(lái)自對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的吸收，“繪畫(huà)的美”指的是廓線和色彩，來(lái)自對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的化用，因而屬于其他藝術(shù)語(yǔ)言融入詩(shī)歌語(yǔ)言后形成的復(fù)合語(yǔ)言?！叭馈敝械摹敖ㄖ拿馈睘樾略鰞?nèi)容，而且被聞一多視為“一支生力軍”。其核心是均齊，來(lái)自建筑語(yǔ)言的啟發(fā)。他如此看好這種新型語(yǔ)言，以至于宣稱“增加了一種建筑美的可能性是新詩(shī)的特點(diǎn)之一”^[57]。在該文中，聞一多將格律的原質(zhì)分解為視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩方面?！耙魳?lè)的美”屬于聽(tīng)覺(jué)方面?！袄L畫(huà)的美”與“建筑的美”均屬于視覺(jué)方面；但前者是由具體語(yǔ)言（詞藻）描述出來(lái)的細(xì)節(jié)意象，而后者是由群體語(yǔ)言（節(jié)的勻稱和句的均齊）組合起來(lái)的詩(shī)歌形體。作為新格律詩(shī)的核心觀念，“三美”說(shuō)是聞一多“納詩(shī)于藝術(shù)之軌”的綱領(lǐng)，是為新詩(shī)開(kāi)辟“第二紀(jì)元”的創(chuàng)舉：

《詩(shī)刊》諒已收到。北京之為詩(shī)者多矣！而余獨(dú)有取于此數(shù)子者，皆以其注意形式，漸納詩(shī)于藝術(shù)之軌。余之所謂形式者，form也，而形式之最要部分為音節(jié)?！对?shī)刊》同人之音節(jié)已漸上軌道，實(shí)獨(dú)異于凡子，此不可諱言者也。余預(yù)料《詩(shī)刊》之刊行已為新詩(shī)開(kāi)辟一第二紀(jì)元，其重要當(dāng)與《新青年》、《新潮》并視，實(shí)秋得毋謂我夸乎？^[58]

從接受的角度看，“三美”說(shuō)固然是聞一多詩(shī)學(xué)的標(biāo)志性觀點(diǎn)，但他的詩(shī)歌語(yǔ)言觀念并未就此止步。在1943年12月發(fā)表的《新詩(shī)的前途》中，他無(wú)比自信地寫(xiě)道：“新詩(shī)所用的語(yǔ)言更是向小說(shuō)戲劇跨近了一大步，這是新詩(shī)之所以為‘新’的第一個(gè)也是最主要的理由?！庇纱?，他提出了“彈性”說(shuō)：“詩(shī)這東西的長(zhǎng)處就在它有無(wú)限的彈性，變得出無(wú)窮的花樣，裝得進(jìn)無(wú)限的內(nèi)容?！?sup>[59]詩(shī)歌之所以具有無(wú)限的彈性，自然源于詩(shī)歌語(yǔ)言的無(wú)限彈性。在我看來(lái)，最能代表聞一多詩(shī)歌語(yǔ)言觀念的并非“三美”說(shuō)，而是“彈性”說(shuō)?！皬椥浴闭f(shuō)其實(shí)是“三美”說(shuō)的延續(xù)和擴(kuò)展。聞一多認(rèn)為，要使新詩(shī)不斷得到發(fā)展，必須不斷更新詩(shī)歌語(yǔ)言。所以，僅僅融會(huì)音樂(lè)語(yǔ)言、繪畫(huà)語(yǔ)言和建筑語(yǔ)言是不夠的。由于小說(shuō)和戲劇容易被大眾接受，所以，聞一多認(rèn)為詩(shī)歌還應(yīng)融合小說(shuō)語(yǔ)言和戲劇語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)：“在一個(gè)小說(shuō)戲劇的時(shí)代，詩(shī)得盡量采取小說(shuō)戲劇的態(tài)度，利用小說(shuō)戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾?！?sup>[60]“彈性”說(shuō)既是聞一多對(duì)新詩(shī)發(fā)展的理論指導(dǎo)，也是他對(duì)自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。早在《死水》時(shí)期，他就創(chuàng)作了不少具有戲劇性的詩(shī)歌，如《天安門(mén)》《罪過(guò)》等。

從“三美”說(shuō)到“彈性”說(shuō)，可以看出聞一多不斷拓展的詩(shī)歌語(yǔ)言軌跡。從20年代中期一直到40年代初期，他將推動(dòng)詩(shī)歌發(fā)展的目光集中在詩(shī)歌形式和詩(shī)歌語(yǔ)言上，致力于吸收其他藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)豐富詩(shī)歌語(yǔ)言，這些觀點(diǎn)非常接近巴赫金（1895—1975）分析小說(shuō)時(shí)采用的“雜語(yǔ)”和“多聲”。盡管它們命名有異，實(shí)質(zhì)卻是相同的。因而，我把它稱為“雜語(yǔ)”式詩(shī)歌語(yǔ)言。事實(shí)證明，語(yǔ)言雜交不僅是推動(dòng)詩(shī)歌發(fā)展的有效方法，也是豐富詩(shī)歌語(yǔ)言的正確方向：“雜交，一般來(lái)說(shuō)是各種不同語(yǔ)言形式，甚至類型產(chǎn)生的動(dòng)因；雜交，是新形式形成的源泉。”^[61]

1943年是聞一多思想的過(guò)渡期。在這一年里，他不僅提出了詩(shī)歌“彈性”說(shuō)，明確否定了他早年堅(jiān)持的“純?cè)姟庇^：“太多‘詩(shī)’的詩(shī)，和所謂‘純?cè)姟?，將?lái)恐怕只能以一種類似解嘲與抱歉的姿態(tài)，為極少數(shù)人存在著”^[62]，并發(fā)表了《時(shí)代的鼓手——讀田間的詩(shī)》。這篇評(píng)論意味著聞一多的詩(shī)歌語(yǔ)言觀進(jìn)入了最后一個(gè)階段，即“鼓點(diǎn)”式詩(shī)歌語(yǔ)言：

這里沒(méi)有“弦外之音”，沒(méi)有“繞梁三日”的余韻，沒(méi)有半音，沒(méi)有玩任何“花頭”，只是一句句樸質(zhì)，干脆，真誠(chéng)的話，（多么有斤兩的話！）簡(jiǎn)短而堅(jiān)實(shí)的句子，就是一聲聲的“鼓點(diǎn)”，單調(diào)，但是響亮而沉重，打入你耳中，打在你心上。^[63]

……它所成就的那點(diǎn)，卻是詩(shī)的先決條件——那便是生活欲，積極的，絕對(duì)的生活欲。它擺脫了一切詩(shī)藝的傳統(tǒng)手法，不排解，也不粉飾，不撫慰，也不麻醉，它不是那捧著你在幻想中上升的迷魂音樂(lè)。它只是一片沉著的鼓聲，鼓舞你愛(ài)，鼓動(dòng)你恨，鼓勵(lì)你活著，用最高限度的熱與力活著，在這大地上。^[64]

聞一多早年對(duì)“鑼鼓式的音節(jié)”是否定的，所謂“那鑼鼓式的音節(jié)決定學(xué)不得”。^[65]因?yàn)楫?dāng)時(shí)他正熱衷于用長(zhǎng)句表達(dá)復(fù)雜的生活。而對(duì)田間的肯定無(wú)疑完成了一個(gè)糾正。值得注意的是，1945年，聞一多托郭沫若購(gòu)買(mǎi)一套馬雅可夫斯基詩(shī)全集。^[66]馬雅可夫斯基的階梯詩(shī)正是田間（1916—1985）“鼓點(diǎn)式”詩(shī)歌的源頭?！肮狞c(diǎn)”式詩(shī)歌語(yǔ)言意味著聞一多在詩(shī)歌語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)生活之間建立了直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系。其意義在于它體現(xiàn)了一種新型關(guān)系，這種關(guān)系不是建立在詩(shī)歌語(yǔ)言和其他藝術(shù)語(yǔ)言之間，而是建立在詩(shī)歌語(yǔ)言與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間，并因此獲得了直接的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性和震撼人心的力量。在我看來(lái)，這與他早年激賞郭沫若，推崇力量型寫(xiě)作是一脈相承的，只是在戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊背景下才得到了發(fā)揮和闡釋。

盡管聞一多始終是個(gè)關(guān)注現(xiàn)實(shí)的詩(shī)人，但其現(xiàn)實(shí)關(guān)懷長(zhǎng)期處于唯美傾向和現(xiàn)代風(fēng)格的籠罩下，致使他并未成為一個(gè)純粹的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人。有人認(rèn)為：“聞氏前期的詩(shī)論明顯地受到了西方浪漫主義詩(shī)人的影響，這可從他的前期詩(shī)集——《紅燭》，得到印證。在后期的詩(shī)論里……他保留了西方浪漫主義的主觀性，同時(shí)又著重反映現(xiàn)實(shí)生活，形成了浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合。聞氏后期的詩(shī)歌創(chuàng)作——《死水》詩(shī)集，具體地表現(xiàn)了聞氏如何在這種結(jié)合的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造?！?sup>[67]我認(rèn)為這個(gè)判斷并不準(zhǔn)確。與其說(shuō)聞一多前期是浪漫主義詩(shī)人，不如說(shuō)他是唯美主義詩(shī)人。他欽佩的濟(jì)慈（1795—1921）具有唯美主義傾向，他傾慕的藝術(shù)信條是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，并一再聲稱自己是“極端唯美論者”，“主張純藝術(shù)主義者”。^[68]這表明《紅燭》時(shí)期的聞一多是個(gè)注重幻象的唯美詩(shī)人?！端浪芬膊⒎恰袄寺髁x與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合”，其突出特點(diǎn)是以富于現(xiàn)代性的象征藝術(shù)隱喻當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，《荒原》等現(xiàn)代派作品對(duì)《死水》的影響是顯而易見(jiàn)的。就此而言，《死水》時(shí)期的聞一多是個(gè)講究“三美”的現(xiàn)代主義詩(shī)人。

聞一多后期很少寫(xiě)詩(shī)。作為一個(gè)詩(shī)歌批評(píng)者和研究者，他逐漸呈現(xiàn)出回歸現(xiàn)實(shí)的趨向。其成因是多方面的，我認(rèn)為最值得注意的是以下兩點(diǎn)：一是人到中年的非審美心境，二是當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)狀況，尤其是抗戰(zhàn)以來(lái)的民族危機(jī)和政治腐敗對(duì)他的刺激。前者在給饒孟侃的信（1933年9月29日）里被稱為“向內(nèi)走”。^[69]在為《烙印》寫(xiě)的序（1933年7月）里，聞一多高度評(píng)價(jià)了臧克家（1905—2004）那首外形并不完美的《生活》，而對(duì)那種“浪漫的姿態(tài)”以及“英雄氣概的表演”不以為然。之后將臧克家比作孟郊，并對(duì)蘇軾（代表藝術(shù)性）對(duì)孟郊（代表現(xiàn)實(shí)性）的批評(píng)提出反批評(píng)。序文最后，這位老師告誡他的學(xué)生“千萬(wàn)不要忘記自己的責(zé)任”^[70]，其現(xiàn)實(shí)傾向非常鮮明。后者則可從1939年初發(fā)表的《宣傳與藝術(shù)》中看出端倪。在宣傳與藝術(shù)之間，聞一多仍然傾向于宣傳的藝術(shù)性，強(qiáng)調(diào)宣傳“必須是一件藝術(shù)作品”^[71]。他在比較杜甫和元結(jié)的差異時(shí)指出：“元結(jié)和杜甫同是新樂(lè)府的前驅(qū)，他們的區(qū)別在元是有意的創(chuàng)作，如《貧婦詞》、《舂陵行》、《賊退示官吏》等詩(shī)，都是發(fā)于理智而不是由感情發(fā)出的，帶著政治宣傳的性質(zhì)；杜甫的作品完全是出于自然感情的流露，不是有計(jì)劃做出來(lái)的?！?sup>[72]這些言論表明聞一多開(kāi)始關(guān)注宣傳了，關(guān)注宣傳就意味著關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)。1943年12月，他在中法大學(xué)發(fā)表演講《詩(shī)與批評(píng)》，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)詩(shī)的宣傳功能，將詩(shī)歌的價(jià)值論（“詩(shī)是不負(fù)責(zé)的宣傳”）與效率論（“詩(shī)是美的語(yǔ)言”）加以調(diào)和，傾向于讓詩(shī)成為“負(fù)責(zé)的宣傳”：“詩(shī)人用了文字的魔力來(lái)征服他的讀者，先用了這種文字的魅力使讀者自然地沉醉，自然地受了催眠，然后便自自然然地接受了詩(shī)人的意見(jiàn)，接受了他的宣傳?！?sup>[73]在此基礎(chǔ)上，聞一多梳理了一部個(gè)人與社會(huì)的文學(xué)簡(jiǎn)史，認(rèn)為“《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代只有社會(huì)，沒(méi)有個(gè)人”。陶淵明與謝靈運(yùn)將個(gè)人主義發(fā)展到極端，而杜甫則從小我走向大我，并成為個(gè)人社會(huì)的代表。他將宣傳歸結(jié)為良心，將藝術(shù)歸結(jié)為文心，從而提出偉大藝術(shù)應(yīng)該做到文心與良心相結(jié)合的論斷：“兩漢時(shí)期文人有良心而沒(méi)有文學(xué)，魏晉時(shí)期則有文學(xué)而沒(méi)有良心，盛唐時(shí)期則文心與良心二者兼?zhèn)?，杜甫便是代表。他的偉大就在這里?！?sup>[74]

在此轉(zhuǎn)型期間，詩(shī)人田間的出現(xiàn)加速并完成了聞一多向現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的轉(zhuǎn)變：“從注意形式及內(nèi)容到注意思想性及適當(dāng)?shù)男问?。?sup>[75]聞一多在一次新詩(shī)社詩(shī)歌朗誦會(huì)上的發(fā)言表明他此時(shí)的藝術(shù)觀深受延安文藝思想的影響：“朗誦詩(shī)的對(duì)象，是大家，是許多人在一起，這樣就能互相認(rèn)識(shí)和團(tuán)結(jié)，單是這一點(diǎn)已經(jīng)應(yīng)提倡朗誦詩(shī)了，而且朗誦詩(shī)尤其應(yīng)該朗誦給人民大眾聽(tīng)，應(yīng)該是他們的，今天尤其要強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，所以更該強(qiáng)調(diào)朗誦詩(shī)。但是渡過(guò)了這個(gè)難關(guān)以后，今天需要熱情呼喊需要簡(jiǎn)單有力的詩(shī)句的人民，到了那個(gè)時(shí)候，他們的水準(zhǔn)將被提高了，他們的生活將有好些人優(yōu)裕些，應(yīng)該為今日所唾棄的圖畫(huà)美的詩(shī)，那時(shí)將會(huì)興盛起來(lái)。而且為了爭(zhēng)取今天那些知識(shí)分子（因?yàn)樗麄兛偸瞧珗?zhí)著‘詩(shī)應(yīng)該是玄妙的’，他們看輕朗誦詩(shī)），所以為了改變他們，就應(yīng)該采用他們的方式去說(shuō)服。故此一直在今天圖畫(huà)美也不可完全丟掉！”^[76]這里的“朗誦詩(shī)”代表詩(shī)歌的大眾性，“圖畫(huà)美”代表詩(shī)歌的藝術(shù)性。他的觀念顯然是眼下應(yīng)以大眾性為主，以藝術(shù)性為輔，并認(rèn)為藝術(shù)性在戰(zhàn)后會(huì)興盛，成為主導(dǎo)性因素。

聞一多的最后一首未竟之作《八教授頌》既保持了豐富的想象力，又體現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)風(fēng)：批判立場(chǎng)和嘲諷語(yǔ)氣。全詩(shī)不分節(jié)，句子長(zhǎng)短不一，有“鼓點(diǎn)”的痕跡：

新中國(guó)的

學(xué)者，

文人，

思想家，

一切可敬佩的二十世紀(jì)的經(jīng)師和人師！…………

請(qǐng)接受我這只海貝，

聽(tīng)！

這里

通過(guò)遼遠(yuǎn)的未來(lái)的歷史長(zhǎng)廊，

大海的波濤在贊美你。^[77]

盡管“鼓點(diǎn)”式詩(shī)歌語(yǔ)言因與現(xiàn)實(shí)過(guò)于接近以及與現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)比較單一而難以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的超越，但它是那個(gè)時(shí)代最需要的詩(shī)歌語(yǔ)言，僅憑這一點(diǎn)，它就獲得了自身的價(jià)值。由于英年早逝，慣于求變創(chuàng)新的聞一多的詩(shī)歌語(yǔ)言就像這首《八教授頌》一樣突然中斷，而且永遠(yuǎn)中斷了，其未完成性令人遺憾。

[1] 陳敢：《聞一多詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)歌理論淺探》，見(jiàn)《湖南文理學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第5期，第90頁(yè)。

[2] 1928年1月，《死水》出版后，聞一多的詩(shī)歌只有《武昌藝術(shù)?？茖W(xué)校校歌》《奇跡》《憑藉》《我懂得》《八教授頌》等幾首，不能構(gòu)成一個(gè)新的階段，只能視為他詩(shī)歌創(chuàng)作的尾聲。

[3] 聞一多：《〈古瓦集〉序》，見(jiàn)《聞一多青少年時(shí)代舊體詩(shī)文淺注》，群言出版社，2003年，第1頁(yè)。

[4] 聞一多：《致梁實(shí)秋》，見(jiàn)《聞一多全集》第12卷，第124頁(yè)。

[5] 聞一多：《致吳景超、梁實(shí)秋》，見(jiàn)《聞一多全集》第12卷，第154頁(yè)。關(guān)于《園內(nèi)》的文化意味，可參見(jiàn)本章第2節(jié)第4部分。

[6] 聞一多：《致吳景超、梁實(shí)秋》，見(jiàn)《聞一多全集》第12卷，第155頁(yè)。

[7] 聞一多：《致梁實(shí)秋》，見(jiàn)《聞一多全集》第12卷，第222頁(yè)。

[8] 只有《蜜月著〈律詩(shī)底研究〉，稿脫賦感》（1922年3月8日）是個(gè)例外。這個(gè)例外其實(shí)大有深意，因?yàn)樗霈F(xiàn)在聞一多完成《律詩(shī)底研究》之后。《律詩(shī)底研究》意在證明律詩(shī)的優(yōu)越性，所以他在完稿之日用一首律詩(shī)表達(dá)了自己的愉悅之情。其中有兩句尤其值得注意：“手假研詩(shī)方剖舊，眼光燭道故疑西?！边@表明當(dāng)時(shí)聞一多已經(jīng)對(duì)新詩(shī)有所懷疑。

[9] 聞一多：《致家人》，見(jiàn)《聞一多全集》第12卷，第138頁(yè)。

[10] 聞一多：《致吳景超》，見(jiàn)《聞一多全集》第12卷，第122頁(yè)。聞一多從1916年就開(kāi)始接觸基督教，并于1920年左右接受了基督教洗禮。

[11] 朱自清：《聞一多全集·序》，見(jiàn)《聞一多全集》第12卷，第442頁(yè)。朱自清對(duì)聞一多三重人格的概括影響很大，至今仍被一些人沿用。值得注意的是另一種評(píng)價(jià)。聞一多早期的朋友梁實(shí)秋對(duì)“斗士”明顯持否定態(tài)度。聞一多的學(xué)生許芥昱稱他為“詩(shī)人、藝術(shù)家和學(xué)者”。這些觀點(diǎn)無(wú)疑把聞一多從政治斗爭(zhēng)中剝離了出來(lái)，側(cè)重于從對(duì)象本身做出評(píng)價(jià)。種種跡象表明，梁實(shí)秋和許芥昱可能是真正理解聞一多的人，他們都看到了聞一多并非一個(gè)具有明確方向的人，而是始終生活在矛盾中：現(xiàn)實(shí)與理想，感性與理性，詩(shī)歌與社會(huì)，如此等等。

[12] 聞一多：《儀老日記》，見(jiàn)《聞一多全集》第12卷，第421頁(yè)。

[13] 聞一多：《致梁實(shí)秋、吳景超》，見(jiàn)《聞一多全集》第12卷，第80頁(yè)。

[14] 聞一多：《致饒孟侃》，見(jiàn)《聞一多全集》第12卷，第237頁(yè)。

[15] 同上書(shū)，第266頁(yè)。

[16] 聞一多：《致聞家》，見(jiàn)《聞一多全集》第12卷，第402頁(yè)。

[17] 聞一多：《文藝與愛(ài)國(guó)》，見(jiàn)《聞一多全集》第2卷，第134頁(yè)。

[18] [瑞士]索緒爾：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書(shū)館，1980年，第111頁(yè)。

[19] 同上書(shū)，第194頁(yè)。

[20] 郁達(dá)夫：《骸骨迷戀者的獨(dú)語(yǔ)》，轉(zhuǎn)引自《“新詩(shī)集”與中國(guó)新詩(shī)的發(fā)生》，姜濤著，北京大學(xué)出版社，2005年，第37頁(yè)。

[21] 程光煒：《中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年，第31頁(yè)。

[22] 同期還發(fā)表了聞一多的《擬李陵與蘇武詩(shī)三首》。該詩(shī)在《古瓦集》中題為《項(xiàng)羽》，排在下卷首位。見(jiàn)《聞一多全集》第1卷，湖北人民出版社，1993年，第275頁(yè)。

[23] 本打算寫(xiě)八首，只完成一首。見(jiàn)《聞一多全集》第1卷，第262頁(yè)。

[24] 《真我集》是聞一多最早的新詩(shī)集，寫(xiě)于1920至1921年間。共15首，其中有4首后來(lái)收入《紅燭》。另有兩首譯詩(shī)。孫敦恒認(rèn)為這15首詩(shī)全部寫(xiě)于1920年。見(jiàn)《聞一多〈真我集〉之我見(jiàn)》，《聞一多四十年》，季鎮(zhèn)淮主編，清華大學(xué)出版社，1988年，第377頁(yè)。

[25] 《集外詩(shī)》中的詩(shī)大致與《死水》同期，《死水》可以視為其精選集。

[26] 本詩(shī)《聞一多全集》未收，內(nèi)容如下：“唯有哲學(xué)最詭恢：金公眼罩鄭公杯，吟詩(shī)馬二評(píng)紅袖，占卜冗三用紙枚?！瘪T友蘭在引用此詩(shī)后做了如下解釋：“這是為了嘲戲哲學(xué)系的人而做的。哲學(xué)系的金岳霖眼睛怕光，經(jīng)常帶一副眼罩。鄭昕喜歡喝酒。第二句是指他兩人說(shuō)的。當(dāng)時(shí)吳宓有一首詩(shī)，其中有‘相攜紅袖非春意’之句，我認(rèn)為不很得體，第三句就是指此而言。第四句是說(shuō)沈（冗三）有鼎，他正在研究周易占卦的方法，用紙枚代替蓍草。”見(jiàn)馮友蘭：《三松堂自序》，《馮友蘭全集》第1卷，河南人民出版社，2001年，第88頁(yè)。

[27] 前一首為《另一個(gè)“支那人”的回答》，發(fā)表于1924年3月28日的《科大之虎》上，見(jiàn)聞黎明、侯菊坤：《聞一多年譜長(zhǎng)編》，湖北人民出版社，1994年，第235頁(yè)；后者見(jiàn)于聞一多1924年10月寫(xiě)給梁實(shí)秋的信，現(xiàn)收入《聞一多全集》第1卷，第208頁(yè)，并說(shuō)明寫(xiě)于1925年春，矛盾。如信的日期準(zhǔn)確，此詩(shī)當(dāng)寫(xiě)于1924年10月之前。梁實(shí)秋曾在《談聞一多》中談到這兩首詩(shī)，他認(rèn)為前一首詩(shī)“功力雄厚，辭藻豐瞻”，并對(duì)后一首詩(shī)做了如下說(shuō)明：“一多的這一首英文詩(shī)，本事已不可考，想來(lái)是在演戲中有了什么邂逅，他為人熱情如火，但在男女私情方面總是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的在萌芽時(shí)就毅然掐死它，所以這首詩(shī)里有那么多的凄愴?！币?jiàn)《談聞一多》，傳記文學(xué)出版社，1987年，第41、56頁(yè)。

[28] 聞一多還有一封《致親愛(ài)的朋友們》（1922年8月27日）的英語(yǔ)信，談?wù)撁绹?guó)詩(shī)壇狀況以及自己的詩(shī)歌見(jiàn)解，是一篇重要的論詩(shī)書(shū)信。見(jiàn)《聞一多全集》第12卷，湖北人民出版社，1993年，第54頁(yè)。早在清華讀書(shū)時(shí)，聞一多還和同學(xué)王際真用英語(yǔ)通信，但未收入全集，不知原信是否現(xiàn)存。

[29] 聞一多：《儀老日記》，見(jiàn)《聞一多全集》第12卷，第424、425頁(yè)。一個(gè)可參照的例子是朱光潛。他在自傳中談到對(duì)白話文的態(tài)度時(shí)說(shuō)：“我始而反對(duì)，因?yàn)樽约阂苍凇┏侵嚪N’之列，可是不久也就轉(zhuǎn)過(guò)彎來(lái)了，毅然決然地放棄了古文和文言，自己也學(xué)著寫(xiě)起白話來(lái)了?！保ㄒ?jiàn)《朱光潛全集》第1卷，安徽教育出版社，1987年，第2頁(yè)）但朱光潛寫(xiě)詩(shī)時(shí)仍用文言文，盡管他的詩(shī)數(shù)量不多。

[30] 聞一多：《致聞家駟》，見(jiàn)《聞一多全集》第12卷，第24頁(yè)。該信保存不完整，引文后的兩個(gè)字是“你也”，估計(jì)是聞一多勸他弟弟也贊成白話文。

[31] 又名《點(diǎn)兵之歌》，見(jiàn)《聞一多全集》第1卷，湖北人民出版社，1993年，第293頁(yè)。引文中的“或可得仿佛其”似應(yīng)為“或可得其仿佛”。

[32] 《古瓦集·序》，見(jiàn)《聞一多青少年時(shí)代舊體詩(shī)文淺注》，群言出版社，2003年，第2頁(yè)。

[33] 《清華周刊》第191期，見(jiàn)《聞一多全集》第1卷，第28頁(yè)。

[34] 聞一多：《敬告落伍的詩(shī)家》，見(jiàn)《聞一多全集》第2卷，第38頁(yè)。

[35] 《古瓦集·序》，見(jiàn)《聞一多青少年時(shí)代舊體詩(shī)文淺注》，第2頁(yè)。

[36] 聞一多：《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩(shī)》，見(jiàn)《聞一多全集》第2卷，第51頁(yè)。

[37] 聞一多：《詩(shī)歌節(jié)奏的研究》，見(jiàn)《聞一多全集》第2卷，第59頁(yè)。

[38] 蔣曉梅：《聞一多的語(yǔ)言體驗(yàn)》，見(jiàn)《北方論叢》2004年第1期。

[39] 聞一多：《先拉飛主義》，見(jiàn)《聞一多全集》第2卷，第159頁(yè)。

[40] 聞一多：《戲劇的歧途》，見(jiàn)《聞一多全集》第2卷，第148頁(yè)。

[41] 聞一多：《莊子》，見(jiàn)《聞一多全集》第9卷，湖北人民出版社，1993年，第11頁(yè)。

[42] 聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，見(jiàn)《聞一多全集》第2卷，第118頁(yè)。

[43] [俄]普羅可菲耶夫：《德拉克洛瓦論美術(shù)和美術(shù)家·前言》，見(jiàn)《德拉克洛瓦論美術(shù)和美術(shù)家》，平野譯，河北教育出版社，2002年，第8頁(yè)。

[44] 聞一多：《致母親》，見(jiàn)《聞一多全集》第12卷，第173頁(yè)。

[45] 聞一多中斷寫(xiě)詩(shī)的原因也許不只一個(gè)，但詩(shī)歌形式的焦慮無(wú)疑是最內(nèi)在的因素。在這個(gè)問(wèn)題上，也許最值得信賴的是熊佛西的回憶。聞一多回清華任教后，熊佛西曾當(dāng)面詢問(wèn)聞一多為什么不寫(xiě)詩(shī)了。聞的回答是：“我已發(fā)現(xiàn)我在創(chuàng)作方面無(wú)天才。詩(shī)，只好留給那些有天才的人們?nèi)?xiě)。過(guò)去，我覺(jué)得我搞的玩藝兒太多，太雜，結(jié)果毫無(wú)成就，今后我愿意集中精力來(lái)研究中國(guó)文學(xué)。”見(jiàn)《聞一多紀(jì)念文集》，三聯(lián)書(shū)店，1980年，第74頁(yè)。聞一多的學(xué)生季鎮(zhèn)淮在《聞一多先生與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)研究》中也提供了旁證：“聞先生后來(lái)也認(rèn)為讀古書(shū)久了，詩(shī)情斫傷殆盡已做不出詩(shī)來(lái)了。”見(jiàn)《聞一多研究四十年》，清華大學(xué)出版社，1988年，第143、144頁(yè)。許芥昱對(duì)此也有比較全面的分析，見(jiàn)《新詩(shī)的開(kāi)路人——聞一多》，波文書(shū)局，1982年，第131—132頁(yè)。

[46] 聞一多：《新文藝與文學(xué)遺產(chǎn)》，見(jiàn)《聞一多全集》第2卷，第216頁(yè)。

[47] 聞一多：《致吳景超》，見(jiàn)《聞一多全集》第12卷，第156頁(yè)。這是一封信的摘錄文。從《聞一多全集》來(lái)看，聞一多很少摘錄自己寫(xiě)給別人的信，只有這封是個(gè)例外，由此可見(jiàn)他對(duì)“四原素”說(shuō)的重視。

[48] 聞一多：《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩(shī)》，見(jiàn)《聞一多全集》第2卷，第40、52頁(yè)。

[49] 聞一多：《〈冬夜〉評(píng)論》，見(jiàn)《聞一多全集》第2卷，第76頁(yè)。

[50] 袁枚的說(shuō)法如下：“詩(shī)者，人之性情也。近取諸身而足矣。其言動(dòng)心，其色奪目，其味適口，其音悅耳，便是佳詩(shī)。”見(jiàn)《隨園詩(shī)話》補(bǔ)遺卷一。

[51] 劉烜：《聞一多評(píng)傳》，北京大學(xué)出版社，1983年，第91—92頁(yè)。

[52] 由于音節(jié)與繪藻既是詩(shī)歌語(yǔ)言本身的特點(diǎn)，也和“三美”中的音樂(lè)美和繪畫(huà)美聯(lián)系密切，具有明顯的過(guò)渡性。本書(shū)將在第二章中加以論述。

[53] 聞一多：《字與畫(huà)》，見(jiàn)《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年，第205頁(yè)。

[54] 《說(shuō)文解字》對(duì)“美”的解釋如下：“甘也，從羊從大。羊在六畜，主給膻也?！焙髞?lái)，現(xiàn)代學(xué)者又提出“羊人為美”（李澤厚等）、“色好為美”（馬敘倫）等不同說(shuō)法。

[55] 聞一多：《詩(shī)的格律》，見(jiàn)《聞一多全集》第2卷，第141頁(yè)。

[56] 曼德?tīng)柺┧罚骸垛笛ā罚?jiàn)《第四散文》，學(xué)林出版社，1998年，第217頁(yè)。

[57] 聞一多：《詩(shī)的格律》，見(jiàn)《聞一多全集》第2卷，第141頁(yè)。

[58] 聞一多：《致梁實(shí)秋、熊佛西》，見(jiàn)《聞一多全集》第12卷，第233頁(yè)。

[59] 《詩(shī)歌的前途》發(fā)表于1943年12月《火之源文藝叢刊》第5、6集合刊。該文節(jié)選自《文學(xué)的歷史動(dòng)向》，見(jiàn)《聞一多全集》第10卷，第20頁(yè)。

[60] 聞一多：《文學(xué)的歷史動(dòng)向》，見(jiàn)《聞一多全集》第10卷，第20頁(yè)。

[61] 巴赫金：《馬克思主義與語(yǔ)言哲學(xué)》，見(jiàn)《周邊集》，河北教育出版社，1998年，第423—424頁(yè)。

[62] 聞一多：《文學(xué)的歷史動(dòng)向》，見(jiàn)《聞一多全集》第10卷，第20頁(yè)。

[63] 聞一多：《時(shí)代的鼓手》，見(jiàn)《聞一多全集》第2卷，第199頁(yè)。

[64] 同上書(shū)，第201頁(yè)。

[65] 聞一多：《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩(shī)》，見(jiàn)《聞一多全集》第2卷，第51頁(yè)。

[66] 許芥昱：《新詩(shī)的開(kāi)路人——聞一多》，波文書(shū)局，1982年，第187頁(yè)。

[67] 李子玲：《聞一多詩(shī)學(xué)論稿》，文史哲出版社，1996年，第1頁(yè)。

[68] 聞一多致梁實(shí)秋等友人信，見(jiàn)《聞一多全集》第12卷，第95、80、161頁(yè)。

[69] 《致饒孟侃》，見(jiàn)《聞一多全集》第12卷，第265頁(yè)。許芥昱對(duì)當(dāng)時(shí)聞一多“向內(nèi)走”的心境做過(guò)精彩分析。他認(rèn)為聞一多之所以最終留校任教主要是出于家庭責(zé)任感。見(jiàn)《新詩(shī)的開(kāi)路人——聞一多》，波文書(shū)局，1982年，第109—110頁(yè)。

[70] 聞一多：《〈烙印〉序》，見(jiàn)《聞一多全集》第2卷，第176頁(yè)。

[71] 聞一多：《宣傳與藝術(shù)》，見(jiàn)《聞一多全集》第2卷，第190頁(yè)。

[72] 《聞一多論古典文學(xué)》，鄭臨川編，重慶出版社，1984年，第123頁(yè)。

[73] 聞一多：《詩(shī)與批評(píng)》，見(jiàn)《聞一多全集》第2卷，第217頁(yè)。

[74] 《聞一多論古典文學(xué)》，鄭臨川編，第122頁(yè)。

[75] 薛誠(chéng)之：《聞一多烈士永生》，見(jiàn)《聞一多紀(jì)念文集》，三聯(lián)書(shū)店，1980年，第224頁(yè)。

[76] 《聞一多萃語(yǔ)》，聞黎明編，岳麓書(shū)社，1996年，第235—236頁(yè)。

[77] 聞一多：《八教授頌》，見(jiàn)《聞一多全集》第1卷，第262頁(yè)。