傳統(tǒng)與個人才能

一

在英文著述中我們不常說起傳統(tǒng)，雖然有時候也用它的名字來惋惜它的缺乏。我們無從講到“這種傳統(tǒng)”或“一種傳統(tǒng)”；至多不過用形容詞來說某人的詩是“傳統(tǒng)的”，或甚至“太傳統(tǒng)化了”。這種字眼恐怕根本就不常見，除非在貶責(zé)一類的語句中。不然的話，也是用來表示一種浮泛的稱許，而言外對于所稱許的作品不過認(rèn)作一件有趣的考古學(xué)的復(fù)制品而已。你幾乎無法用傳統(tǒng)這個字眼叫英國人聽來覺得順耳，如果沒有輕松地提到令人放心的考古學(xué)的話。

當(dāng)然在我們對已往或現(xiàn)在作家的鑒賞中，這個名詞不會出現(xiàn)。每個國家，每個民族，不但有自己的創(chuàng)作的也有自己的批評的氣質(zhì)；但對于自己批評習(xí)慣的短處與局限性甚至于比自己創(chuàng)作天才的短處與局限性更容易忘掉。從許多法文論著中我們知道了，或自以為知道了，法國人的批評方法或習(xí)慣；我們便斷定（我們是這樣不自覺的民族）說法國人比我們“更挑剔”，有時候甚至于因此自鳴得意，仿佛法國人比不上我們來得自然。也許他們是這樣；但我們自己該想到批評是像呼吸一樣重要的，該想到當(dāng)我們讀一本書而覺得有所感的時候，我們不妨明白表示我們心里想到的種種，也不妨批評我們在批評工作中的心理。在這種過程中有一點(diǎn)事實(shí)可以看出來：我們稱贊一個詩人的時候，我們的傾向往往專注于他在作品中和別人最不相同的地方。我們自以為在他的作品中的這些方面或這些部分看出了什么是他個人的，什么是他的特質(zhì)。我們很滿意地談?wù)撛娙撕退拜叺漠慄c(diǎn)，尤其是和他前一輩的異點(diǎn)，我們竭力想挑出可以獨(dú)立的地方來欣賞。實(shí)在呢，假如我們研究一個詩人，撇開了偏見，我們卻常常會看出：他的作品中，不僅最好的部分，就是最個人的部分，也是他的前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方。我并非指易接受影響的青年時期，乃指完全成熟的時期。

然而，如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目地或膽怯地墨守前一代成功的方法，“傳統(tǒng)”自然是不足稱道了。我們見過許多這樣單純的潮流很快便消失在沙里了；新穎總比重復(fù)好。傳統(tǒng)是具有廣泛得多的意義的東西。它不是繼承得到的，你如要得到它，你必須用很大的勞力。首先，它含有歷史的意識，我們可以說這對于任何想在二十五歲以上還要繼續(xù)作詩人的人，差不多是不可缺少的；歷史的意識又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性，歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學(xué)及其本國整個的文學(xué)有一個同時的存在，組成一個同時的局面。這個歷史的意識是對于永久的意識，也是對于暫時的意識，也是對于永久和暫時結(jié)合起來的意識。就是這個意識使一個作家成為傳統(tǒng)性的。同時也就是這個意識使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系。

詩人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨(dú)具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞，就是鑒賞他和已往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系。你不能把他單獨(dú)評價；你得把他放在前人之間來對照，來比較。我認(rèn)為這不僅是一個歷史的批評原則，也是一個美學(xué)的批評原則。他之必須適應(yīng)，必須符合，并不是單方面的；產(chǎn)生一件新藝術(shù)作品，成為一個事件，以前的全部藝術(shù)作品就同時遭逢了一個新事件?，F(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個理想的秩序，這個秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進(jìn)來而發(fā)生變化。這個已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個的秩序就必須改變一下，即使改變得很??；因此每件藝術(shù)作品對于整體的關(guān)系、比例和價值就重新調(diào)整了；這就是新與舊的適應(yīng)。誰要是同意這個關(guān)于秩序的看法，同意歐洲文學(xué)和英國文學(xué)自有其格局，誰聽到說過去因現(xiàn)在而改變正如現(xiàn)在為過去所指引，就不至于認(rèn)為荒謬。詩人若知道這一點(diǎn)，他就會知道重大的艱難和責(zé)任了。

在一個特殊的意義中，他也會知道他是不可避免地要經(jīng)受過去標(biāo)準(zhǔn)所裁判。我說被裁判，不是被制裁；不是被裁判比從前的壞些，好些，或是一樣好；當(dāng)然也不是用從前許多批評家的規(guī)律來裁判。這是把兩種東西互相權(quán)衡的一種裁判，一種比較。如果只是適應(yīng)過去的種種標(biāo)準(zhǔn)，那么，對一部新作品來說，實(shí)際上根本不會去適應(yīng)這些標(biāo)準(zhǔn)；它也不會是新的，因此就算不得是一件藝術(shù)作品。我們也不是說，因?yàn)樗m合，新的就更有價值；但是它之能適合，總是對于它的價值的一種測驗(yàn)——這種測驗(yàn)，的確只能慢慢地謹(jǐn)慎地進(jìn)行，因?yàn)槲覀冋l也不是決不會錯誤地對適應(yīng)進(jìn)行裁判的人，我們說：它看來是適應(yīng)的，也許倒是獨(dú)特的，或是，它看來是獨(dú)特的，也許可以是適應(yīng)的；但我們總不至于斷定它只是這個而不是那個。

現(xiàn)在進(jìn)一步來更明白地解釋詩人對于過去的關(guān)系：他不能把過去當(dāng)作亂七八糟的一團(tuán)，也不能完全靠私自崇拜的一兩個作家來訓(xùn)練自己，也不能完全靠特別喜歡的某一時期來訓(xùn)練自己。第一條路是走不通的，第二條是年輕人的一種重要經(jīng)驗(yàn)，第三條是愉快而可取的一種彌補(bǔ)。詩人必須深刻地感覺到主要的潮流，而主要的潮流卻未必都經(jīng)過那些聲名卓著的作家。他必須深知這個明顯的事實(shí)；藝術(shù)從不會進(jìn)步，而藝術(shù)的題材也從不會完全一樣。他必須明了歐洲的心靈，本國的心靈——他到時候自會知道這比他自己私人的心靈更重要幾倍——是一種會變化的心靈，而這種變化，是一種發(fā)展，這種發(fā)展決不會在路上拋棄什么東西，也不會把莎士比亞、荷馬或馬格德林時期^[1]的作畫人的石畫，都變成老朽。這種發(fā)展，也許是精煉化，當(dāng)然是復(fù)雜化，但在藝術(shù)家看來不是什么進(jìn)步。也許在心理學(xué)家看來也不是進(jìn)步，或沒有達(dá)到我們所想象的程度；也許最后發(fā)現(xiàn)這不過是出之于經(jīng)濟(jì)與機(jī)器的影響而已。但是現(xiàn)在與過去的不同在于：我們所意識到的現(xiàn)在是對于過去的一種認(rèn)識，而過去對于它自身的認(rèn)識就不能表示出這種認(rèn)識處于什么狀況，達(dá)到什么程度。

有人說：“死去的作家離我們很遠(yuǎn)，因?yàn)槲覀儽人麄冎赖枚嗟枚??！贝_是這樣，他們正是我們所知道的。

我很知道往往有一種反對意見，反對我顯然是為詩歌這一個行當(dāng)所擬的部分綱領(lǐng)。反對的理由是：我這種教條要求博學(xué)多識（簡直是炫學(xué)）達(dá)到了可笑的地步，這種要求即使向任何一座眾神殿去了解詩人生平也會遭到拒絕。我們甚至于斷然說學(xué)識豐富會使詩的敏感麻木或者反常?？墒?，我們雖然堅(jiān)信詩人應(yīng)該知道得愈多愈好，只要不妨害他必需的感受性和必需的懶散性，如把知識僅限于用來應(yīng)付考試，客廳應(yīng)酬，當(dāng)眾炫耀的種種，那就不足取了。有些人能吸收知識，而較為遲鈍的則非流汗不能得。莎士比亞從普魯塔克^[2]所得到的真實(shí)歷史知識比大多數(shù)人從整個大英博物館所能得到的還要多。我們所應(yīng)堅(jiān)持的，是詩人必須獲得或發(fā)展對于過去的意識，也必須在他的畢生事業(yè)中繼續(xù)發(fā)展這個意識。

于是他就得隨時不斷地放棄當(dāng)前的自己，歸附更有價值的東西，一個藝術(shù)家的前進(jìn)是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性。

現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)要說明的，是這個消滅個性的過程及其對于傳統(tǒng)意識的關(guān)系。要做到消滅個性這一點(diǎn)，藝術(shù)才可以說達(dá)到科學(xué)的地步了。因此，我請你們（作為一種發(fā)人深省的比喻）注意：當(dāng)一條白金絲放到一個貯有氧氣和二氧化硫的瓶里去的時候所發(fā)生的作用。

二

誠實(shí)的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩。如果我們留意到報(bào)紙批評家的亂叫和一般人應(yīng)聲而起的人云亦云，我們會聽到很多詩人的名字；如果我們并不想得到藍(lán)皮書的知識而想欣賞詩，卻不容易找到一首詩。我在前面已經(jīng)試圖指出一首詩對于別的作者寫的詩的關(guān)系如何重要，表示了詩歌是自古以來一切詩歌的有機(jī)整體這一概念。這種詩歌的非個人的理論，它的另一面就是詩對于它的作者的關(guān)系。我用一個比喻來暗示，成熟詩人的心靈與未成熟詩人的心靈所不同之處并非就在“個性”價值上，也不一定指哪個更饒有興味或“更富有涵義”，而是指哪個是更完美的工具，可以讓特殊的或頗多變化的各種情感，能在其中自由組成新的結(jié)合。

我用的是化學(xué)上的催化劑的比喻。當(dāng)前面所說的兩種氣體混合在一起，加上一條白金絲，它們就化合成硫酸。這個化合作用只有在加上白金的時候才會發(fā)生；然而新化合物中卻并不含有一點(diǎn)兒白金。白金呢，顯然未受影響，還是不動，依舊保持中性，毫無變化。詩人的心靈就是一條白金絲。它可以部分地或全部地在詩人本身的經(jīng)驗(yàn)上起作用；但藝術(shù)家愈是完美，這個感受的人與創(chuàng)造的心靈在他的身上分離得愈是徹底；心靈愈能完善地消化和點(diǎn)化那些它作為材料的激情。

這些經(jīng)驗(yàn)，你會注意到，這些受接觸變化的元素，是有兩種：情緒與感覺。一件藝術(shù)作品對于欣賞者的效力是一種特殊的經(jīng)驗(yàn)，和任何非藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)根本不同，它可以由一種感情所造成，或者幾種感情的結(jié)合；因作者特別的詞匯、語句或意象而產(chǎn)生的各種感覺，也可以加上去造成最后的結(jié)果。還有偉大的詩可以無須直接用任何情感作成的：盡可以純用感覺?！渡袂さ鬲z篇》第十五歌（布魯內(nèi)托·拉蒂尼^[3]），顯然是使那種情景里的感情逐漸緊張起來；但是它的效力，雖然像任何藝術(shù)作品的效力一樣單純，卻是從許多細(xì)節(jié)的錯綜里得來的。最后四行給我們一個意象，一種依附在意象上的感覺，這是“自己來的”，不是僅從前節(jié)發(fā)展出來的，大概是先懸擱在詩人的心靈中，直等到相當(dāng)?shù)慕Y(jié)合來促使它加入了進(jìn)去。詩人的心靈實(shí)在是一種貯藏器，收藏著無數(shù)種感覺、詞句、意象，擱在那兒，直等到能組成新化合物的各分子到齊了。

假如你從這部最偉大的詩歌中挑出幾段代表性的章節(jié)來比較，你會看出結(jié)合的各種類型是多么不同，也會看出主張“崇高”的任何半倫理的批評標(biāo)準(zhǔn)是怎樣的全然不中肯。因?yàn)樵娭杂袃r值，并不在于感情的“偉大”與強(qiáng)烈，不是由于這些成分，而在于藝術(shù)作用的強(qiáng)烈，也可以說是結(jié)合時所加壓力的強(qiáng)烈。保羅與弗蘭切斯卡的一段插曲是用了一種確定的感情的，但是詩的強(qiáng)烈性與它在假想的經(jīng)驗(yàn)中可能給與的任何強(qiáng)烈印象頗為不同。而且它并不比第二十六歌寫尤利西斯的漂流更為強(qiáng)烈，那一歌卻并不直接依靠著一種情感。在點(diǎn)化感情的過程里有種種變化是可能的：阿伽門農(nóng)的被刺，奧賽羅的苦惱，都產(chǎn)生一種藝術(shù)效果，比起但丁作品里的情景來，顯然是更形逼真。在《阿伽門農(nóng)》里，藝術(shù)的感情仿佛已接近目睹真相者的情緒。在《奧賽羅》里，藝術(shù)的情緒仿佛已接近劇中主角本身的情緒了。但是藝術(shù)與事件的差別總是絕對的：阿伽門農(nóng)被刺的結(jié)合和尤利西斯漂流的結(jié)合大概是一樣的復(fù)雜。在兩者中任何一種情景里都有各種元素的結(jié)合。濟(jì)慈的《夜鶯頌》包含著許多與夜鶯沒有什么特別關(guān)系的感覺，但是這些感覺，也許一半是因?yàn)樗莻€動人的名字，一半是因?yàn)樗拿?，就被夜鶯湊合起來了。

有一種我竭力要擊破的觀點(diǎn)，就是關(guān)于認(rèn)為靈魂有真實(shí)統(tǒng)一性的形而上學(xué)的說法：因?yàn)槲业囊馑际?，詩人沒有什么個性可以表現(xiàn)，只有一個特殊的工具，只是工具，不是個性，使種種印象和經(jīng)驗(yàn)在這個工具里用種種特別的意想不到的方式來相互結(jié)合。對于詩人具有重要意義的印象和經(jīng)驗(yàn)，而在他的詩里可能并不占有地位；而在他的詩里是很重要的印象和經(jīng)驗(yàn)，對于詩人本身，對于個性，卻可能并沒有什么作用。

我要引一段詩，由于并不為人熟悉，正可以在以上這些見解的光亮——或黑影——之中，用新的注意力來觀察一下：

如今我想甚至于要怪自己

為什么癡戀著她的美；雖然為她的死

一定要報(bào)復(fù)，因?yàn)檫€沒有采取任何不平常的舉動。

難道蠶耗費(fèi)它金黃的勞動

為的是你？為了你她才毀了自己？

是不是為了可憐的一點(diǎn)兒好處，那迷人的剎那，

為了維護(hù)夫人的尊嚴(yán)就把爵爺?shù)纳矸莩鲑u？

為什么這家伙在那邊謊稱攔路打劫，

把他的生命放在法官的嘴里，

來美化這樣一件事——打發(fā)人馬

為她顯一顯他們的英勇？……^[4]

這一段詩里（從上下文看來是很顯然的）有正反兩種感情的結(jié)合：一種對于美的非常強(qiáng)烈的吸引和一種對于丑的同樣強(qiáng)烈的迷惑，后者與前者作對比，并加以抵消。兩種感情的平衡是在這段戲詞所屬的劇情上，但僅恃劇情，則不足使之平衡。這不妨說是結(jié)構(gòu)的感情，由戲劇造成的。但是整個的效果，主要的音調(diào)，是由于許多浮泛的感覺，對于這種感情有一種化合力，表面上雖無從明顯，和它化合了就給了我們一種新的藝術(shù)感情。

詩人所以能引人注意，能令人感興趣，并不是為了他個人的感情，為了他生活中特殊事件所激發(fā)的感情。他特有的感情盡可以是單純的、粗疏的或是平板的。他詩里的感情卻必須是一種極復(fù)雜的東西，但并不是像生活中感情離奇古怪的一種人所有的那種感情的復(fù)雜性。事實(shí)上，詩界中有一種炫奇立異的錯誤，想找新的人情來表現(xiàn)：這樣在錯誤的地方找新奇，結(jié)果發(fā)現(xiàn)了古怪。詩人的職務(wù)不是尋求新的感情。只是運(yùn)用尋常的感情來化煉成詩，來表現(xiàn)實(shí)際感情中根本就沒有的感覺。詩人所從未經(jīng)驗(yàn)過的感情與他所熟習(xí)的同樣可供他使用。因此我們得相信說詩等于“寧靜中回憶出來的感情”^[5]是一個不精確的公式。因?yàn)樵姴皇歉星椋膊皇腔貞?，也不是寧靜（如不曲解詞義）。詩是許多經(jīng)驗(yàn)的集中，集中后所發(fā)生的新東西，而這些經(jīng)驗(yàn)在講實(shí)際、愛活動的一種人看來就不會是什么經(jīng)驗(yàn)。這種集中的發(fā)生，既非出于自覺，亦非由于思考。這些經(jīng)驗(yàn)不是“回憶出來的”，他們最終不過是結(jié)合在某種境界中，這種境界雖是“寧靜”，但僅指詩人被動地伺候它們變化而已。自然，寫詩不完全就是這么一回事。有許多地方是要自覺的，要思考的。實(shí)際上，下乘的詩人往往在應(yīng)當(dāng)自覺的地方不自覺，在不應(yīng)當(dāng)自覺的地方反而自覺。兩重錯誤傾向于使他成為“個人的”。詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性。自然，只有有個性和感情的人才會知道要逃避這種東西是什么意義。

三

靈魂乃天賜，圣潔不動情。^[6]

這篇論文打算就停止在玄學(xué)或神秘主義的邊界上，僅限于得到一點(diǎn)實(shí)際的結(jié)論，有裨于一般對于詩有興趣能感應(yīng)的人。將興趣由詩人身上轉(zhuǎn)移到詩上是一件值得稱贊的企圖：因?yàn)檫@樣一來，批評真正的詩，不論好壞，可以得到一個較為公正的評價。大多數(shù)人只在詩里鑒賞真摯的感情的表現(xiàn)，一部分人能鑒賞技巧的卓越。但很少有人知道什么時候有意義重大的感情的表現(xiàn)，這種感情的生命是在詩中，不是在詩人的歷史中。藝術(shù)的感情是非個人的。詩人若不整個地把自己交付給他所從事的工作，就不能達(dá)到非個人的地步。他也不會知道應(yīng)當(dāng)做什么工作，除非他所生活于其中的不但是現(xiàn)在而且是過去的時刻，除非他所意識到的不是死的，而是早已活著的東西。

卞之琳 譯

[1] Magdalenian，歐洲舊石器時代的晚期。

[2] Plutarch （約46—120），古希臘歷史學(xué)家，著有《希臘羅馬名人傳》。

[3] Brunetto Latini（約1220—1294），意大利古典學(xué)者，但丁良師。

[4] 見西里爾·圖爾納（Cyril Tourneur，約1575—1626）的《復(fù)仇者的悲劇》（The Revenger’s Tragedy）第3幕，第5場。

[5] 英國詩人華茲華斯在《抒情歌謠集》序（Preface to Lyrical Ballads）中提出的著名論斷。

[6] 原文為希臘文，見亞里士多德《靈魂論》。