也說有爭議的“近代”分期
中國歷史進入近代，題畫詩也進入一個嶄新的發(fā)展期。這時期，傳統(tǒng)的題畫詩，一方面得到延續(xù)；另一方面，題畫詩的表現(xiàn)領(lǐng)域又有新的開拓與進展，開啟了新篇章。
中國近代文學(xué)，一般以1840年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)為開端，至1919年五四新文化運動興起為止。但是如果從思想領(lǐng)域的嬗變看，早在乾隆十四年（1749）前后，中國文學(xué)便開始進入近代期。這是因為在這一階段時間里，在思想上，出現(xiàn)了新學(xué)說。戴震所提出的人的“情”、“欲”凌駕于“理”之上的觀點，從根本上否定了程朱理學(xué)的“存天理，去人欲”的理論。應(yīng)當(dāng)看到，這絕不是戴震的偶然所悟，而是在現(xiàn)實生活中，總結(jié)人們的思想和行為的基礎(chǔ)上而提出來的，所以具有一定的劃時代意義。至于近代文學(xué)的終結(jié)時間，比較流行的看法是爆發(fā)五四運動的1919年。但是著名歷史學(xué)家范文瀾卻認為是1949年。最近郭松民又認為當(dāng)是1953年，其理由主要有兩點，一是至1949年雖然全國已基本解放，但中國仍然不能證明其具有保衛(wèi)主權(quán)獨立和領(lǐng)土完整的能力；二是中國仍然不能證明其有能力擺脫不平等條約的束縛，即仍受到《雅爾塔協(xié)定》的制約。直到1953年抗美援朝的勝利，上述兩個問題才得到解決。此外，中國的土地改革也在1953年全面完成
。聶振斌也認為，“從1840年到1949年，雖然可以區(qū)分為若干不同發(fā)展階段，但卻同屬于近代資產(chǎn)階級的社會歷史范疇。社會生產(chǎn)關(guān)系決定著這一百多年所進行的政治革命，是資產(chǎn)階級的民主革命，而不是無產(chǎn)階級的社會主義革命，是徹底鏟除封建主義生產(chǎn)關(guān)系、推翻封建主義制度，實現(xiàn)民主、共和，發(fā)展資本主義，而不是消滅資本主義”。因此，中國近代史的界標(biāo)應(yīng)是1949年而不應(yīng)是1919年，況且文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展又有其自身的特殊性。它雖然受社會生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系發(fā)展、變化的制約和影響，但是又有其自身的發(fā)展規(guī)律，無論在形式上、時間上都不是和政治、經(jīng)濟關(guān)系的發(fā)展、變化同步的。而就中國題畫詩的發(fā)展歷史而言，其分期更不能機械地套用一般的社會史、政治史的分期，而要根據(jù)題畫詩發(fā)展的實際而定。其一，中國繪畫自1919年的五四運動后，雖然西畫漸興，但中國畫仍為畫壇的主流。其二，中國詩歌，1919年之后雖然白話詩大量涌現(xiàn)，但為繪畫所題之詩，仍以古、近體為主。其三，為畫題詩的畫家、書家多為長壽者，他們中的許多人跨越清、民國、中華人民共和國三個時期，而按一般文學(xué)家界定的近代史時間又較短，很難把他們劃分為兩個時代的詩人。經(jīng)歷了五四運動，盡管他們的思想都有不同程度的變化，但反映在創(chuàng)作上，特別是在藝術(shù)風(fēng)格上，并無截然不同的變化。因此，中國題畫詩史的“近代”時間，似應(yīng)延至1949年，乃至1953年。但也不會到某一年即戛然而止，也應(yīng)還有一個適當(dāng)?shù)难渝雌凇?/p>
急風(fēng)暴雨中的政壇與文苑
1838年，道光皇帝任命湖廣總督林則徐為欽差大臣，赴廣東查禁鴉片。不久，林則徐將繳獲的數(shù)萬箱鴉片，在虎門銷毀。道光皇帝還下令永遠斷絕同英國的通商貿(mào)易。英國政府于是以此為借口，于1840年6月派出遠征軍陸續(xù)抵達廣東珠江口外，封鎖?？凇ｘf片戰(zhàn)爭自此爆發(fā)。由于清政府的腐敗、無能，這場戰(zhàn)爭以失敗告終，并簽訂了喪權(quán)辱國的《南京條約》。接著美國、葡萄牙、挪威、瑞典等國也紛紛要求利益均沾，清政府先后又與美國簽訂了《望廈條約》，與法國簽訂了《黃埔條約》等。各口岸開放后，外國貨像潮水一樣涌入中國，使中國傳統(tǒng)的手工業(yè)遭到滅頂之災(zāi)，大批手工業(yè)者失業(yè)、破產(chǎn)。此時的農(nóng)村土地兼并愈演愈烈，高利貸橫行，大批農(nóng)民因失去土地而流亡。加之鴉片肆虐，白銀外流，危機一觸即發(fā)。于是在1851年，洪秀全在廣西金田率眾起義，建國號為“太平天國”。太平天國革命爆發(fā)后，西方各國紛紛乘機向清政府提出無理要求，俄國此時也加入進來，利用武力，迫使清政府簽訂中俄《璦琿條約》，割去黑龍江以北、外興安嶺以南中國領(lǐng)土60多萬平方公里，并將烏蘇里江以東40萬平方公里的中國領(lǐng)土劃為所謂中俄“共管”。1859年，英、法又覺得《天津條約》取得的利益還不夠，便率軍艦突襲大沽炮臺，很快英法聯(lián)軍進至北京德勝門外，攻占了皇家園林圓明園。1860年10月，英法聯(lián)軍洗劫并燒毀了這座融匯中外建筑藝術(shù)精華的萬園之園。接著，清政府又同侵略者簽訂了中英、中法、中俄《北京條約》。災(zāi)難和不幸接踵而至，1884年，爆發(fā)了中法戰(zhàn)爭，簽訂了《中法新約》，1894年，爆發(fā)了中日甲午戰(zhàn)爭，簽訂了《馬關(guān)條約》。這些條約的簽訂，無一不是以割讓土地、出讓主權(quán)、賠償白銀為條件，使中國人民一步步陷入水深火熱之中。各地反抗情緒不斷高漲，在山東興起了以“扶清滅洋”為口號的義和團運動。英、美、德、法等八國趁此機會再次瓜分中國。并于1900年8月攻入北京，不久又簽訂了條件更為苛刻的《辛丑條約》，清政府竟要“量中華之物力，結(jié)與國之歡心”，成為“洋人的走狗”，使中國淪為半殖民地。被瓜分的危機，促使廣大知識分子的覺醒。1895年，康有為等發(fā)動1300余名在北京應(yīng)試的舉人聯(lián)名上書光緒皇帝，痛陳民族危機的嚴峻形勢，提出拒和、遷都、練兵、變法的主張，史稱“公車上書”。但是這次變法只進行了100余天，便以失敗告終。在國將不國的危難時刻，孫中山領(lǐng)導(dǎo)的中國同盟會提出了“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華，建立民國，平均地權(quán)”的革命綱領(lǐng)，于1911年10月10日在武昌起義，推翻了清政府。辛亥革命成功的第二年，中華民國臨時政府在南京成立，孫中山就任臨時大總統(tǒng)，清帝溥儀也被迫退位。統(tǒng)治中國2000余年的封建專制制度終于宣告結(jié)束。但是，掌控北洋軍隊的袁世凱卻與民國臨時政府分庭抗禮，并逐漸竊取政權(quán)，使辛亥革命的成果喪失殆盡。袁世凱當(dāng)上大總統(tǒng)后，又在日本政府支持下恢復(fù)帝制，結(jié)果在全國人民的憤怒聲討聲中，他只當(dāng)了83天皇帝就暴病而死。此后黎元洪繼任大總統(tǒng)，段祺瑞為內(nèi)閣總理。當(dāng)時北洋軍閥已分裂為皖、直、奉三大派系。他們在外國列強的操縱下，你爭我奪，戰(zhàn)亂不已。黎元洪為對付與他政見不合的段祺瑞，召定武軍張勛入京相助。而張勛入京不久卻要求黎元洪下臺，請溥儀復(fù)辟。但這場復(fù)辟的鬧劇僅僅上演12天，就在萬人唾罵聲中收場了。此時的中國，思想極為混亂。袁世凱執(zhí)政時，下令尊孔讀經(jīng)，倡導(dǎo)復(fù)古。對辛亥革命后“舉國禮壞樂崩”局面極為仇視的康有為，又舉辦《不忍》雜志，攻擊共和。而廣大百姓更不知是應(yīng)該相信觀音，還是玉皇大帝。中國思想文化界被鬧得烏煙瘴氣。
1915年創(chuàng)刊的《新青年》（原名《青年雜志》），以“民主”和“科學(xué)”為口號，掀開了五四運動的序幕。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，1919年1月，美、英、法、日等國在巴黎召開所謂“和平會議”。中國軍閥政府在人民的壓力下，要求帝國主義放棄在華特權(quán)，遭到拒絕，而軍閥政府的代表竟擬在和約上簽字。消息傳來，舉國憤怒，于是在5月4日，北京爆發(fā)了五四運動。接著上海、南京、天津等地工人罷工，商人罷市。這次運動是中國由舊民主主義革命轉(zhuǎn)變?yōu)樾旅裰髦髁x革命的轉(zhuǎn)折點，也是一場徹底的反對封建文化的新文化運動，在歷史上產(chǎn)生極為深遠的影響。五四運動后，一方面是具有初步共產(chǎn)主義思想的知識分子，深入工人群眾，傳播馬克思主義，領(lǐng)導(dǎo)罷工斗爭，促成了馬克思列寧主義同中國工人運動的結(jié)合，在思想上組織上準備了1921年中國共產(chǎn)黨的成立；另一方面，北洋軍閥各派系輪番上臺，對各地罷工者展開血腥的鎮(zhèn)壓，不斷制造慘案。而1927年蔣介石的“清黨”運動，屠殺數(shù)千名工人領(lǐng)袖和富于戰(zhàn)斗精神的工人，尤為震驚中外。但是，1931年的九一八事變，特別是1936年12月發(fā)生的“西安事變”，促成了國共兩黨第二次合作，達成了共同抗日的政治主張。1937年爆發(fā)的盧溝橋事變，更激發(fā)了軍民的抗日斗志，進而掀起了全面抗戰(zhàn)的高潮。但內(nèi)戰(zhàn)的陰云卻一直籠罩在中國的上空，是三年的解放戰(zhàn)爭的槍聲驅(qū)散了烏云，迎來了黎明的曙光。
風(fēng)雨飄搖中的清政府和民國以后急劇變化的政治形勢，必然會影響到文壇和畫苑。這時期無論是詩歌還是繪畫，其主題內(nèi)容和藝術(shù)形式都發(fā)生了很大變化。
自1840年以來，隨著列強入侵和西方資本主義的進入，中國逐漸淪為帝國主義宰割下的半封建半殖民地社會。這一歷史變局給中國的敏感知識階層，特別是作家?guī)淼淖兓乔八从械?。表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上以繼承感時傷事的傳統(tǒng)為主流，抒寫愛國激情和對現(xiàn)實的憂慮、憤懣。但近代文學(xué)的前期，處于清王朝的后期，人們對傳統(tǒng)思想、文化、制度的信仰，尚沒有產(chǎn)生根本性的動搖，所以文學(xué)總體面貌變化并不顯著。不過一些經(jīng)世派作家，在詩詞領(lǐng)域則力求改變文壇舊貌，唱出了新聲，翻開了近代文學(xué)的新篇章。龔自珍、魏源、王韜等是其代表，龔自珍尤為其中佼佼者。龔自珍“以深邃的史識為詩，撕下‘盛世’的面紗，把清王朝統(tǒng)治的腐朽本質(zhì)及其沒落形勢，清晰地揭示給人們，特別具有警世和驚世的力量”。與龔自珍同時或稍后的詩詞作家，還有林則徐、張維屏、張際亮、朱琦、姚燮、魯一同、貝青喬等。他們的作品除反映民生疾苦外，痛斥侵略，抨擊投降，表現(xiàn)了中華民族反對侵略、熱愛祖國的崇高感情。這時期的詩詞領(lǐng)域，還有以程恩澤、祁寯藻為首的所謂“宋詩派”，他們以“開元、天寶、元和、元祐諸家為職志”（陳衍《石遺室詩話》），其創(chuàng)作傾向則是受當(dāng)時學(xué)術(shù)主潮漢學(xué)的影響，表現(xiàn)出一種獨特的藝術(shù)趣味。但其總體卻不出封建倫理范疇和正直士大夫的標(biāo)格，具有很大的保守性。主要作家多是出自程恩澤之門的何紹基、鄭珍、莫友芝以及曾國藩，其中以鄭珍成就最高。在詞的領(lǐng)域，以推崇張惠言詞論的周濟最為著名。他的詞超越抒寫士子際遇感慨的范圍，更加注重社會內(nèi)容，開擴了詞的境地。此外，蔣春霖的詞在藝術(shù)上也取得了較高成就。
近代中期，即中日甲午戰(zhàn)爭前后至五四運動爆發(fā)。這時期，文學(xué)成為資產(chǎn)階級改良派和革命派進行維新與革命斗爭的武器，因而激起文學(xué)領(lǐng)域中的廣泛“革命”，涌現(xiàn)了以黃遵憲、梁啟超、柳亞子為代表的一批詩人和作家。梁啟超雖然是“詩界革命”口號的最先提出者，但成為“詩界革命”旗幟的詩人則是黃遵憲。他關(guān)心現(xiàn)實，主張通今達變以“救時弊”，較早地描寫了海外世界以及伴隨近代科學(xué)而出現(xiàn)的新事物，拓寬了題材和反映生活的領(lǐng)域，寫出了古典詩歌所沒有的新內(nèi)容，形成了獨具特點的“新詩派”，被梁啟超譽為“獨辟境界，卓然自立于20世紀詩界中”（《飲冰室詩話》三二）的“詩界革命”的巨匠。這時期改良派的主要詩人，還有康有為、夏曾佑、譚嗣同、蔣智由、丘逢甲等，而屬“同光體”或受其影響的詩人則有陳三立、劉光第、林旭以及嚴復(fù)、林紓等。所謂“同光體”，照“宋詩派”倡導(dǎo)者陳衍的說法，就是“同、光以來詩人不墨守盛唐者”，也就是以杜、韓、蘇、黃為模仿對象的宋詩運動的余緒和發(fā)展。此外，還有以王闿運為代表的漢魏六朝詩派等。此時的詞壇，以常州派為主，主要詞人有譚獻、王鵬運、朱孝臧、況周頤等，以朱孝臧最為著名。
近代文學(xué)的后期，即一般文學(xué)史所謂的現(xiàn)代期，時間是從1919年至1949年。在這30年間，中國文學(xué)發(fā)生了深刻變化，文學(xué)的命運與民族的命運息息相關(guān)，新、舊勢力的斗爭從未停止。新文學(xué)的奠基人魯迅、郭沫若等開拓前進，掀開了中國文學(xué)的新一頁。這時期，涌現(xiàn)出眾多文學(xué)社團，出現(xiàn)了大量的文學(xué)期刊和文學(xué)流派。其中文學(xué)研究會和創(chuàng)造社，分別以標(biāo)榜為人生的寫實主義和鼓吹重藝術(shù)的浪漫主義，形成了各具特色的兩大流派，對后來的文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了重要而深遠的影響。在第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期，于1930年成立的中國左翼作家聯(lián)盟（簡稱“左聯(lián)”），標(biāo)志著革命文學(xué)運動進入到新階段。它根據(jù)五四以來新文學(xué)發(fā)展的經(jīng)驗，初步制定了為無產(chǎn)階級革命事業(yè)服務(wù)的文學(xué)理論綱領(lǐng)，提倡文藝大眾化，宣傳無產(chǎn)階級文藝思想，同各種非無產(chǎn)階級文藝思想作斗爭，對無產(chǎn)階級文藝發(fā)展作出了積極貢獻。
這時期的后階段，隨著抗日高潮的掀起，作家紛紛走出書齋，投身于抗日救亡運動，積極宣傳一致抗日和愛國主義思想，不僅出現(xiàn)了大量通俗明快、短小精悍的街頭詩、獨幕劇等，而且創(chuàng)作出大型的借歷史人物之口，表達人民正義呼聲的歷史劇，如郭沫若的《屈原》《虎符》等。在解放區(qū)，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，提出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，解決了一系列五四以來重要的文藝理論和實踐問題，因而出現(xiàn)了新文學(xué)以來前所未有的新主題、新題材、新形式，涌現(xiàn)出一大批具有民族風(fēng)格、民族氣魄的作家和作品，顯示了實踐文藝為工農(nóng)兵服務(wù)所取得的重要成就。在國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)，作家們主要圍繞反侵略、反壓迫和爭取民主運動的展開，創(chuàng)作了具有諷刺性、揭露性的作品，全面而深刻地暴露和諷刺了黑暗現(xiàn)實。但是，新文學(xué)每前進一步，都伴隨著同守舊勢力和各種思想派別的斗爭。如從20年代的“國粹派”、“學(xué)衡派”等，到30年代的國民黨政府“文化圍剿”、“法西斯民族主義文學(xué)”，直至40年代的“戰(zhàn)國策派”、“戡亂文學(xué)”等，反帝反封建的新文學(xué)正是在同以上形形色色文學(xué)思潮的不斷斗爭中發(fā)展、壯大的。
近代文學(xué)所發(fā)生的這些新變化和所呈現(xiàn)的新特點，都無一不影響著近代題畫詩的創(chuàng)作和發(fā)展，使題畫詩的主題、題材以及藝術(shù)形式都產(chǎn)生了與以往任何一個朝代都迥然不同的新趨勢和新特征。
這時期的繪畫仍呈繁榮發(fā)展趨勢，但充滿了新舊交替、中西混融、變化過渡的特色，表現(xiàn)出錯綜復(fù)雜的新格局。
任頤《鐘進士斬狐圖》
近代畫苑，大致有三種情況：一種是傳統(tǒng)的寫意畫派，主要指活躍在北京地區(qū)的京派畫家和上海、浙江等地的畫家，前期的代表人物主要有錢杜、費丹旭、湯貽汾、戴熙等。這時期的畫家結(jié)社活動雖不如清代中期那樣活躍，但于1839年蔣寶齡等創(chuàng)辦的“小蓬萊畫會”也有一定影響。后期的代表畫家是齊白石、黃賓虹、潘天壽等大師級畫家。他們反對摹古泥古，力主“外師造化，中得心源”，尊重藝術(shù)個性，將傳統(tǒng)繪畫推向高峰。一種是改革創(chuàng)新派，主張中西融合，開辟新路。這主要是活躍在上海的“海派”和興起于廣東嶺南的“嶺南畫派”。前者以任頤、吳昌碩為代表，他們善于把詩、書、畫融于一體的文人畫傳統(tǒng)與民間美術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合起來，又從古代金石藝術(shù)吸取營養(yǎng)，描寫民間喜聞樂見的題材，將明清以來的大寫意水墨畫技巧和強烈的色彩相結(jié)合，形成雅俗共賞的新風(fēng)格，如任頤的代表畫作《鐘進士斬狐圖》。后者以高劍父、高奇峰、陳樹人為代表，簡稱“二高一陳”?！岸咭魂悺倍荚魧W(xué)日本，歸國后倡導(dǎo)改革中國繪畫。他們主張“調(diào)和古今，折中中西”，注重寫生，題材多為南方風(fēng)物，創(chuàng)立了色彩鮮艷明亮、水分飽滿、暈染柔凈的新風(fēng)格。第三種是向西方學(xué)習(xí)的油畫。鴉片戰(zhàn)爭以后，由于中外交往頻繁，西方的宗教繪畫、商業(yè)性繪畫的復(fù)制品開始傳入中國，使中國知識分子初次了解到與中國繪畫完全不同的另一種繪畫。曾留學(xué)日本的李叔同是中國最早從事油畫教學(xué)和影響最大的西畫家。早期油畫家多從事美術(shù)教育。1912年，劉海粟、烏始光興辦的上海圖畫美術(shù)院，是中國正規(guī)美術(shù)學(xué)校的開始，對中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展作出了貢獻。在20至30年代，還出現(xiàn)了一些西畫以及以西畫為主的畫會，如以林風(fēng)眠為骨干的留法學(xué)生在斯特拉斯堡建立的霍普斯會，上海的天馬會，北京的阿波羅學(xué)會等?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，油畫家們以油畫為武器，積極投身于救亡宣傳活動，創(chuàng)造出一系列既富有戰(zhàn)斗性又充滿生活氣息的作品。
近代畫苑，除了以上主要畫種外，版畫、年畫、漫畫等也在不斷發(fā)展，特別是能緊密配合形勢的漫畫，在辛亥革命前后，曾掀起熱潮。漫畫，在清末民初稱為“諷刺畫”、“諧畫”、“滑稽畫”等。1925年，由陳師曾、豐子愷在《文學(xué)周報》上率先使用“漫畫”一詞，遂逐漸通用。豐子愷是中國家喻戶曉的漫畫家，天資幽默而又不入流俗。兒童般天真爛漫的雅趣美與耐人尋味、弦外余音的詩趣美，構(gòu)成其漫畫的藝術(shù)特色。黃文農(nóng)也是著名的漫畫家，他的作品敢于批判現(xiàn)實，被稱為“勇敢的戰(zhàn)士”。30年代的上海，漫畫呈現(xiàn)出空前繁榮的局面，僅1934年至1937年間出版的漫畫雜志就達17種。1936年，上海舉辦了第一屆全國漫畫展覽會。與此同時，蘇區(qū)革命根據(jù)地，群眾性的漫畫宣傳活動也非?；钴S?？谷諔?zhàn)爭時期，許多漫畫家積極投身于抗日救亡宣傳，出現(xiàn)了由葉淺予、張樂平等組成的救亡宣傳隊。在延安也集中了以華君武、蔡若虹和張諤為主的漫畫家，他們發(fā)表作品，舉辦展覽，十分活躍。解放戰(zhàn)爭時期，漫畫家針對內(nèi)戰(zhàn)、饑餓和國民黨的黑暗統(tǒng)治又掀起了新的創(chuàng)作高潮。在上海，以創(chuàng)作《三毛流浪記》成名的張樂平重又出現(xiàn)。他的作品以深厚的人道主義精神和入木三分的揭露引起強烈社會反響。在解放區(qū)，漫畫創(chuàng)作緊密配合人民解放戰(zhàn)爭，發(fā)揮了強大的戰(zhàn)斗力。近代版畫，主要指木刻。它是在魯迅的熱忱關(guān)心和扶植下發(fā)展起來的。在他的倡導(dǎo)下，新興的木刻運動，突出代表著為人生、為大眾而藝術(shù)的思潮。在延安，木刻藝術(shù)創(chuàng)造出輝煌的成績，木刻工作者深入農(nóng)村，深入工廠，深入前線，參加火熱的革命斗爭，創(chuàng)作了一批思想性、藝術(shù)性更高，更具有民族風(fēng)格的木刻作品。與此同時，國統(tǒng)區(qū)的木刻創(chuàng)作在火與血的抗日戰(zhàn)爭中，也極富斗爭精神。
再度繁盛的近代題畫詩
中國近代題畫詩既承接著明清時期的發(fā)展趨勢，不斷進步，又受西洋畫的影響，開始出現(xiàn)衰微的端倪。但就總體而言，這一時期的題畫詩仍繼續(xù)發(fā)展，呈繁榮態(tài)勢，涌現(xiàn)出一批以愛國志士為主的題畫詩人，取得了令人矚目的成績。他們以題畫詩為媒介，既抒發(fā)自己濃烈的愛國之情，又以筆作刀槍，同一切反動勢力作不屈的斗爭，使近代題畫詩形成了“別樣紅”的特色。下面簡述近代題畫詩發(fā)展的原因：
第一，人性的解放，思想的新潮，是近代題畫詩發(fā)展的先導(dǎo)。近代思想的先行者戴震在《原善》說：“理也者，情之不爽失也，未有情不得而理得者也?！庇终f：“今以情之不爽失為理，是理者存乎欲者也?！彼选扒椤?、“欲”凌駕于“理”之上，“不僅從根本上否定了程朱理學(xué)‘存天理，去人欲’的理論，而且為人們按照‘情’、‘欲’的要求重新設(shè)計自己的生活開辟了新的空間”。此后，龔自珍在思想上也強調(diào)“我”為萬物之本源。他說：“群言之名我也無算數(shù)，非圣人所名；圣何名？名之以不名。群言之名物也無算數(shù)，非圣人所名；圣何名？名之曰‘我’?！保ā度晒镏H胎觀第九》）龔自珍這種“自我發(fā)現(xiàn)”的思想與“文學(xué)革命”者的“人性的解放”是一致的。到這一階段的晚期，譚嗣同則高舉“沖決君主之網(wǎng)羅”、“沖決綱常之網(wǎng)羅”的旗幟，與五四運動的新浪潮相銜接。而五四運動是一場深刻的思想啟蒙運動，它所倡導(dǎo)的新思想極大地推動了新文化革命。這時期，陳獨秀、魯迅、李大釗、蔡元培、胡適等都提出許多關(guān)于“改革思想”、“解放人性”的主張。其中李大釗在《晨報》上發(fā)表的《新舊思想之激戰(zhàn)》一文痛斥了林紓的抱殘守缺的思想；蔡元培所寫的《答林君琴南函》重申北大的學(xué)術(shù)方針是：“循‘思想自由’的原則，取兼容并包主義。”而偉大的思想家魯迅既尊重人性與個性的自由，又批判了國民劣根性，他從廣大社會群眾自身解放的要求看待國民性的改造問題，認為只有各個民族成員具有自己的個性，具有自己的追求目標(biāo)和充沛的追求精神，整個民族才會有其精神活力。這些較為先進的思想無疑為一切文學(xué)藝術(shù)的繁榮發(fā)展奠定了思想基礎(chǔ)。
第二，開放性與多元化的近代美學(xué)，也為題畫詩的發(fā)展注入新的活力。中國近代社會不再是過去那種一人獨裁的專制主義統(tǒng)治局面，“大一統(tǒng)”的封閉體系已被打破。因此，歐美日各種思潮、派別可以不受限制地引進、傳播，從而為中國近代美學(xué)開放體系的形成和多元化發(fā)展，提供一種不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀條件。這時，貫穿上下2000多年的儒道兩大美學(xué)傳統(tǒng)都受到?jīng)_擊，尤其處于正宗地位的儒家美學(xué)和文藝觀點，幾乎被否定。但其中的某些思想觀點，如儒家追求的人性美、人格美、禮樂相濟等觀點，道家所追求的超塵脫俗、自然無為等觀點，也被吸收、消化在外來的美學(xué)學(xué)說之中。雖然中外、各派美學(xué)之間也有相互論爭與批判，但仍然“和平共處”地發(fā)展著，并沒有哪一派別借助于政治之力取締對立派的存在。中國近代美學(xué)這種“兼容并包，兼收并蓄”的特點，無疑活躍了學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)作。特別是對具有綜合藝術(shù)特質(zhì)的題畫詩的發(fā)展，更有積極的促進作用。
第三，詩、詞、曲的繁榮，是近代題畫詩發(fā)展的直接原因。先是鴉片戰(zhàn)爭時期的龔自珍首開近代文學(xué)的先聲，打破了清中葉以來傳統(tǒng)文學(xué)的腐朽局面。龔自珍之后，黃遵憲也是近代文學(xué)改革的巨擘。他不僅發(fā)表了許多描寫重大事件的詩篇，而且將國外的新事物寫入作品。他在繼承前人的基礎(chǔ)上另辟蹊徑，提出“我手寫吾口”的詩歌主張，并形成了當(dāng)時詩壇上的“新派詩”。梁啟超對他的詩歌主張作過高度評價，并創(chuàng)作了被稱為中國現(xiàn)代文學(xué)第一首詩的《舉國皆我敵》，從此中國文學(xué)掀開了新的一頁。譚嗣同、夏曾佑等曾同梁啟超一起寫作“新詩”，也頗有創(chuàng)意。特別是譚嗣同，他同時也是一位題畫詩人，有題畫詩、詞存世。他積極投入變法，在政壇、詩壇都有很大影響。而這時期爆發(fā)的五四運動則把文學(xué)革命推向高潮。對于五四新文學(xué)的特征，章培恒作過如下概括：“第一，它的根本精神是追求人性的解放；第二，自覺地融入世界現(xiàn)代文學(xué)的潮流，對世界現(xiàn)代文學(xué)中從寫實主義到現(xiàn)代主義的各種文學(xué)潮流中的具有積極意義的成分都努力吸取；第三，對文學(xué)的藝術(shù)特征高度重視，并在繼承本民族的文學(xué)傳統(tǒng)和借鑒國外經(jīng)驗的同時，在這方面作了富于創(chuàng)造性的探索。”因此，這時期的文學(xué)創(chuàng)作無論是小說戲劇，還是詩詞曲賦都有新的發(fā)展。就詩詞而言，雖然與小說等再現(xiàn)文學(xué)相比，發(fā)展速度較為緩慢，但自龔自珍出現(xiàn)后，詩詞領(lǐng)域卻呈突飛猛進之勢，特別是到1899年梁啟超提出了“詩界革命”口號，進一步推動詩詞創(chuàng)作的發(fā)展，涌現(xiàn)出一批杰出的詩人、詞家。除龔自珍、黃遵憲等大家外，還有以詩名世、詩詞兼擅的張維屏、鄭珍、金和等。近代詞的成就雖然不能與近代詩相提并論，但也取得了新的進展，如繼承常州派衣缽的譚獻、莊棫，“清末四大家”的王鵬運、朱祖謀、鄭文焯、況周頤。而獨標(biāo)宗旨的王國維既有詞學(xué)理論的建樹，又有較好的創(chuàng)作經(jīng)驗，其影響更為深遠。特別值得重視的是散曲創(chuàng)作，到了近代更加繁榮發(fā)展。這時期題畫散曲作家和題畫散曲數(shù)量之多，就是明證。
第四，繪畫等造型藝術(shù)的新發(fā)展和新趨勢，為題畫詩創(chuàng)作提供了新條件。這時期畫壇的一個突出特點是關(guān)于繪畫理論的探討出現(xiàn)了新局面。呂澂在“文學(xué)革命”浪潮的推動下，提出了“美術(shù)革命”的主張，并發(fā)表了長篇論著《美學(xué)淺說》《西洋美術(shù)史》等，闡述美術(shù)的范圍與實質(zhì)以及改革等意見。此外，蔡元培關(guān)于“靜的藝術(shù)”與“動的藝術(shù)”、魯迅關(guān)于漫畫的夸張與諷刺、鄧以蟄關(guān)于書法藝術(shù)的意境與本質(zhì)以及繪畫“體—形—意”等論述，都不乏新見。而宗白華的觀點尤值得重視，他說：“中國畫真像一種舞蹈……畫家用筆墨的濃淡，點線的交錯，明暗虛實的互映，形體氣勢的開合，譜成一幅如音樂如舞蹈的圖案。物體形象固宛然在目，然而飛動搖曳，似真似幻，完全溶解渾化在筆墨點線的互流交錯之中！”又說，中國畫“皆是用筆法、墨法以取物象的骨氣，物象外表的凹凸陰影終不愿刻畫，以免筆滯于物……畫幅中每一叢林、一堆石，皆成一意匠的結(jié)構(gòu)，神韻意趣超妙，如音樂的一節(jié)。氣韻生動，由此產(chǎn)生。書法與詩和中國畫的關(guān)系也由此建立”。以上這些觀點和理論不僅推動了繪畫的發(fā)展，而且對題畫詩的創(chuàng)作也有很好的啟迪作用。但是也不可諱言，傳統(tǒng)的中國繪畫在近代的發(fā)展速度似乎有所減緩。沈子丞認為清代后期傳統(tǒng)繪畫已經(jīng)衰微，“仁宗、宣宗、文宗雖亦雅好繪事，顧以國家多故，內(nèi)憂外患頻乘，已無暇及此，繪畫遂成衰頹之象。嘉慶以后，作者幾已寥寥，偶有一二，亦未能宏演范模。迨光緒間海禁開放，西洋美術(shù)大量傳入中國，一般喜新遷異者咸趨習(xí)之，于是國畫更有千鈞一發(fā)之勢，其間不但無杰出之大家，即能紹述前代衣缽者亦不多覯，只有一班以取潤為生者，麋集于上海、北平一帶，專以前人粉本為摹擬之作，往往市井氣重，宛同髹工，不入鑒賞”。此為繪畫衰落之論，概述時代及國家之總背景與大環(huán)境對繪畫的影響，議論詳盡?！肮饩w初年間，則有任渭長、任阜長專以勾勒見長，惜乏書卷氣，不為士大夫所重。復(fù)有吳讓之，士氣雖多，筆力較弱，其能為時風(fēng)尚者，當(dāng)推趙叔，所作多金石之趣，宏肆奇崛，自創(chuàng)格局，堪稱為清末花卉畫之名家也”。但是對此也有不同看法，著名藝術(shù)大師黃賓虹認為，在宣宗的道光至文宗的咸豐年間，恰恰是中國繪畫的中興時代。他在《畫學(xué)篇》中說：“道咸世險無康衢，內(nèi)憂外患民嗟吁。畫學(xué)復(fù)興思救國，特健藥可百病蘇。藝舟雙楫包慎伯，叔趙氏石查胡，金石書法匯繪事，四方響應(yīng)登高呼?！睂τ诘?、咸年間金石學(xué)興盛對書畫藝術(shù)的影響，他在與友人的信中又作了進一步的解釋：“清道、咸中，士夫傷亂，名賢奮發(fā)，如何蝯叟、張叔憲、翁松禪、胡石查諸老，皆能繼明季諸大家模范而光大之?！庇终f：“《藝舟雙楫》系包慎伯得鄧石如之傳，而發(fā)明書法秘訣；前人所不言，在于個人之心領(lǐng)神悟。此書出版，大畫家之秘鑰盡顯。所以道、咸中文藝高于前人。”這是因為黃賓虹認為，“書畫相通”，精通書法是提升繪畫藝術(shù)的關(guān)鍵。在當(dāng)代，萬青力也從另一個角度反駁了沈子丞的觀點。他在《并非衰落的百年》中以現(xiàn)代眼光回顧和俯瞰19世紀的中國繪畫，將民間技藝和以前未被注意及不知名畫家，都列入繪畫史，使之成為“‘并非衰落’的主要依據(jù)”。不過，傳統(tǒng)畫論對人文要求比較嚴格，從文人畫的角度看，近代的中國畫較之前代，在某些方面也稍有遜色。但從總體上看，中國近代的繪畫仍呈發(fā)展趨勢。在這種大背景下，題畫詩也在不斷發(fā)展，并出現(xiàn)許多令人矚目的特點，即無論是哪類題材的題畫詩，幾乎都不同程度地關(guān)涉時政，反映的社會生活也更加新穎而廣泛。在列強瓜分中國、社會急劇變化的形勢下，不論是畫家還是詩人，只要有熱血，都不能坐視。他們往往通過一切藝術(shù)手段來抒寫自己的憤懣與抗?fàn)?。因此，這時期的題畫詩具有鮮明的時代印跡。
這時期，除了為傳統(tǒng)繪畫和塑像的題詩仍在增多外，隨著照相技術(shù)的逐漸普及，為攝影的題詩也日漸增多。這也是近代題畫詩不斷發(fā)展的因素之一。
第五，隨著婦女的解放，知識女性參與題畫詩創(chuàng)作的積極性增高，也促進了近代題畫詩的發(fā)展。早在明末清初，女性題畫詩人和題畫詞曲家即已嶄露頭角，經(jīng)過有清一代的歷練和經(jīng)驗的積累，到了近代參與題畫詩創(chuàng)作的女性人數(shù)不斷增多，隊伍進一步壯大。其中有許多題畫詩人都是詞、曲兼擅，或以詩名世，或以詞曲著稱，如吳藻、顧春、秋瑾、呂碧城、陳翠娜等，都是近代著名的題畫詩人。她們的有些作品與男性的題畫詩相比也毫不遜色。這是因為工于女紅的女作家往往多擅書畫，她們有充裕的時間作畫吟詩。同時，由于女性詩人觀察事物細致和身心俱受壓抑的特點，她們的題畫作品又為近代題畫詩壇增添了新的亮色。她們的作品一方面以細膩、委婉見長，另一方面久郁心中的苦悶一旦迸發(fā)，又具有一種沖絕一切羅網(wǎng)的豪壯之氣。因此，女性題畫作家也是推動近代題畫文學(xué)發(fā)展的重要力量。
高亢的愛國之歌
中國近代題畫詩，特別是近代后期的題畫詩具有迥別于封建時代的鮮明特色。近代的詩畫家用自己的詩筆和畫筆憤怒地揭露和譴責(zé)封建統(tǒng)治者與帝國主義列強，真實地反映民族危機和人民苦難，熱情地呼喚改革和謳歌革命，從不同角度、不同程度地揭示了反帝反封建的時代主題。在反映當(dāng)時中國動蕩不定的社會面貌上，并不比其他文藝形式遜色。其中就反映重大歷史事件而言，尤為突出。幾乎近代史上所有牽動人心的政治事件，在看似習(xí)慣于遠離現(xiàn)實的題畫詩中都有揭示，如反映為近代史拉開序幕的虎門禁煙的題畫詩，夏敬觀的《題張亨甫際亮洪橋送別圖卷卷中有宜黃黃樹齋侍郎詩》即為代表作，其詩是：
渡江登焦山，曾坐松寥閣。再展洪橋圖，風(fēng)流見杯酌。詩名未掩俠，晚行類朱郭。間關(guān)救石甫，意氣今誰若？概睹宜黃詩，往事述其略?？故杞L粟，侍郎言謇諤。文忠尤激昂，山積火焚灼。諸疆實不濟，重地喪嚴鑰。大事付穆琦，內(nèi)外構(gòu)和約。石甫方守臺，忌者讒。因之從林黃，以次貶且削。夢舊翻五兩，鼓浪勢可愕。別酒想填胸，吐語芒在鍔。扶疴急友難，竟欠死丘壑。忠邪雖定論，國燼燎原爝。世往散如煙，運會艱綿絡(luò)。
這首詩作于民國六年（1917），是詩人見畫圖而追憶往事。先寫張亨甫的俠肝義膽，救堅守臺灣功臣姚石甫；再寫睹刑部右侍郎黃樹齋詩而贊其上疏禁煙，林文忠全力督辦：“抗疏禁鶯粟，侍郎言謇諤。文忠尤激昂，山積火焚灼。”然而朝廷權(quán)臣穆彰阿、琦善等“內(nèi)外構(gòu)和約”，反使禁煙派遭貶謫。為此詩人感慨萬端，“別酒想填胸，吐語芒在鍔”。此詩真實地反映了當(dāng)年志士仁人們?yōu)榱说钟⒌蹏髁x的侵略而前赴后繼的銷煙壯舉。詩人滿懷深情，慷慨悲歌，令人有扼腕之嘆。又如反映八國聯(lián)軍攻占北京的劉鶚《題趙文恪光〈涉江采芙蓉圖〉圖繪公及女公子小像同舟》：
昆明池水含靈曜，毓后鍾賢人末覺。一日云騰北闕蛟，群嗟霧隱南山豹。戚黨爭傳蜀襭袍，鄉(xiāng)人共仰泥金報。明良喜起四十年，詩書未改儒生貌。丁字沽前海水深，西洋兵革晝陰陰。錦筵夜縛巴夏禮，金甲宵奔僧格林。一介虬須入貫索，滿朝蟒玉委華簪?？v囚俯順冤民志，留后遙安圣主心。須臾四海風(fēng)塵定，天戈到處平梟獍。萬國旌旗啟壯圖，九重謨典開新命。楊柳風(fēng)微淑氣濃，芙蓉露滿錦江紅。輕舟獨載謝道韞，佳句閑吟左太沖。當(dāng)年巴使遭徽索，廷士爭言宜大辟。公云英法異朝鮮，即有愆尤非叛逆。至今玉帛滿寰區(qū)，始信高賢見自殊。此時若有法孝直，前年應(yīng)作諫兵書。這首詩較為詳細地記載了光緒二十六年（1900）八國聯(lián)軍侵略中國，火燒圓明園，掠走大量珠寶財物，給中國人民造成巨大災(zāi)難——“滿朝蟒玉委華簪”，“至今玉帛滿寰區(qū)”。但是，作者也為侵略者辯護，說“即有愆尤非叛逆”，卻誣蔑義和團反帝英雄為“梟獍”。這是其局限。與劉鶚截然不同的是，黃遵憲對侵略者的態(tài)度是不可容忍，其《為香港訪潘蘭史題其〈獨立圖〉》說：“四億萬人黃種貴，二千余歲黑甜濃?？煽蔼毩⑸饺藗?cè)，多少他人臥榻容？”反映戊戌變法的題畫詩也有許多，如文廷式的《題張樵野侍郎運甓齋留別圖》：“虎符龍節(jié)壯波濤，榕樹風(fēng)微海日高。天子方通西海使，王臣敢憚北山勞。百年新國無成論，九變英談寓武韜。重撫丹青憶疇昔，籌邊心苦見霜毛。”這首贈別詩先是贊頌張樵野奉命出使，“虎符龍節(jié)壯波濤”，然后轉(zhuǎn)寫他曾因為戊戌變法出謀劃策而被充軍邊疆。此詩可作為變法失敗后，變法志士受迫害之例證。
與反映重大歷史事件相聯(lián)系的是，愛國主義是這一時期題畫詩的共同主題。這時期的愛國詩詞來自鴉片戰(zhàn)爭這一民族危機的特定環(huán)境，來自群眾的覺醒與反抗。“這與以往以維護一姓天朝、某個封建政權(quán)所寄托的愛國主義作品不能相提并論。而后者正是服從于挽救中華民族危亡這一根本利益與特殊的歷史目的”。并且，與以往任何朝代所不同的是感情更為憂傷，思想更為激烈，斗志更為昂揚。在這中華民族最危險的時刻，詩人、畫家都發(fā)出了“最后的吼聲”。如魏源的《題湯雨生雙笠圖》：
圓靈為笠，五岳為筇，曾見斷鰲立四極，又見黃土搏鴻蒙。一翁處城西，一翁處城東，西城太肥東太瘦，天教異地如虎龍。不文不武亦文武，誰仙誰俠誰英雄？忽然掛冠戴雙笠，飄然來作六代江山之寓公，喁于唱和如蛩。栽竹十萬竿，種花一萬叢，朝夕跨驢扶短筇，笠頭浩蕩來天風(fēng)。一翁忽舍去，頓覺東城空。惟余一笠蟠蒼穹，晚年得我如斷鴻。欲令補笠為附庸，我固辭之匪不恭。海波翻倒馮夷宮，江上黿鼉方嘯風(fēng)。嗚呼！安得有笠四海為帡幪。蒼生蒼生，誰是江左東山翁？
這首長詩感情悲壯，情緒激昂，真有感天地泣鬼神之震撼力。此詩原注說：“雙笠為一雨生都督，一為荊溪周保緒進士。雨生從戎而能詩畫，保緒書生而知兵。時保緒已沒三載矣?！痹娭兄v述了兩翁掛冠后栽竹種花的閑適生活，但壯志猶存——“笠頭浩蕩來天風(fēng)”。詩的最后，詩人的感情隨著景物的變化而再起波瀾：“海波翻倒馮夷宮，江上黿鼉方嘯風(fēng)?！痹娭谢脰|晉謝安的典故也大有深意。據(jù)《晉書》載，謝安（字安石）初為佐著作郎，因病辭官，隱居?xùn)|山，朝廷屢詔不仕，時人說：“安石不肯出，將如蒼生何！”詩人說“誰是江左東山翁”，顯然是期盼在國家危難之際能有謝安式人物來濟世救民。詩人先用“嗚呼”感嘆，又疊用“蒼生”二字，其救國急切之情溢于言表。
愛國與愛家鄉(xiāng)本屬同一主題，鄉(xiāng)思、鄉(xiāng)愁是一種家國情懷。“家是個人的放大，國又是家的放大”。特別是在特殊的歷史背景下，對家鄉(xiāng)的思念總是與愛國相聯(lián)系的，如柳亞子的《為陽太陽題畫三首》其一：
秋意滿漓江，秋心日夜長。何當(dāng)驅(qū)獸跡，還我舊鱸鄉(xiāng)。
此詩下有小注說：“余家吳江，張季鷹所思莼鱸之鄉(xiāng)也，今淪陷已五載矣?！痹娭袕娬{(diào)“舊鱸鄉(xiāng)”，其言外之意是如今經(jīng)過日本侵略者之鐵蹄踐踏，故鄉(xiāng)早已面目全非了。因此，詩人的故鄉(xiāng)之思含有深深的故國之情。
新題材與新風(fēng)格
新的時代，向畫家和詩人提供了全新的創(chuàng)作素材。反映新的生產(chǎn)關(guān)系和社會生活，是近代題畫詩的一大特點。如貝青喬的《為程生文瀏題〈江村蠶織圖〉》：
婦姑分坐綠窗里，繅車軋軋鳴不已。江鄉(xiāng)美利擅蠶桑，新絲出繭三月忙?？棾扇Q街頭米，寸羅尺縑不著體。況今海國新通商，湖絲萬箱載出疆。羌奴蠻婢盡文繡，機中織女寒如舊?？v使居奇價日高，東南益見漏卮漏。安得天風(fēng)吹海海忽枯，重洋不復(fù)通舳艫。凍死之骨中原無。
詩中指出，蠶織者本已衣不蔽體食不果腹，而與“海國新通商”之后，又加一層帝國主義的剝削，生活更加窘迫?！翱v使居奇價日高，東南益見漏卮漏”。無奈，詩人只好發(fā)出“安得天風(fēng)吹海海忽枯，重洋不復(fù)通舳艫”的幻想。這首詩不僅揭示了帝國主義“羌奴蠻婢”與“機中織女”貧富懸殊的嚴重對立，而且抒發(fā)了詩人對帝國主義列強的極大憤慨和對勞動人民的深切同情。又如寫外域使臣來朝盛況的金兆蕃的《張虎人敔〈萬國來朝圖〉為張文敏百齡作以進御畫稿在夏閏庵孫桐所征題》：
先朝至嘉慶，如日方中天。堯壽八征功十全，紫廿五璽授啟賢，藉以玉帛窮纮埏。菊溪才谞相，三江六載節(jié)鉞專。通都綰轂湊水陸，名工染筆濡云煙。泥金軟障進便殿，猶有粉本留人間。中為麗正門，有如北辰不動日月五星行其纏。東西兩大道，跨州越郡斷復(fù)連。行人如蟻盡北首，千乘萬騎何駢闐。緋衣烏帽禮數(shù)嫻，歲再貢始碑三田。中山國小奉職虔，使來自東驪龍淵。人臥象脊安如山，珊枝犀角壓繡韉。南琛取道粵與滇，富良江水戰(zhàn)血濺。鑄金以代躬行愆，大秦使徠波斯船。深目高凖黃發(fā)鬈，西王母國昆侖巔。亦有康衛(wèi)佛諦宣，哈達嚴覆牟尼圓。葉密爾山青谸谸，千斤巨璞捆載便。馬則龍種群騰騫，其人重裘旁執(zhí)鞭。一駝八馬姻盟堅，服如其教紅黃殷。成吉思裔捍我邊，誅準噶爾終殲旃。北徼萬里逾祁連，弢弓脫劍趨龍旜。其他殊邦異族多至不勝紀，竹帛所闕乃以丹青傳。筑臺五方奉茅土，陳詩四國尊軒。是時朝家正極盛，超唐軼漢無慚顏。畫師逸興為余妍，極命草木征山川。負局亦有蜀郡賢，墮驢或是華山仙，婦稚雜沓歡身身。那知日盈則有昃，枝葉盡落本且顛。海水飛擊爻閭散，井火熸息當(dāng)涂遷。流傳上河出真本，慨嘆北盟存會編。高齋靜晝畫張壁，敦我作詩我筆孱。曲章名物粲然在，君今鄭馬宜精揅。旁行斜上交聘表，抱殘守闕王會篇，重是先朝嘉慶年。
這首詩既描繪出清朝如日中天時各國如朝圣般紛紛來朝的宏大場面，反映國家之強盛；又寫出“日盈則有昃”，“枝葉盡落本且顛”，反映國勢之衰微。像這樣涉及如此眾多國家人情、物態(tài)之詩篇，在當(dāng)時非題畫詩中也較為少見。涉外題材的還有柳亞子的《題蘇聯(lián)游擊隊女首領(lǐng)丹娘遺像一首》，其詩是：“從軍勝木蘭，殉國擬貞德。肢體縱糜爛，精神永不滅。”詩人贊揚蘇聯(lián)女英雄丹娘，也是為了號召人民學(xué)習(xí)其精神，在抗日戰(zhàn)爭中建功立業(yè)。
隨著社會的發(fā)展，城市生活日漸豐富多彩，畫家兼詩人蘇六明創(chuàng)作的《市見小品冊》，既是反映市井生活的繪畫，也題有反映這方面生活的題畫詩，如其中的《題〈譚三獻技圖〉》：
此盲妙技世無有，腳鼓肘鑼不住手。膝板鼻蕭相與清，摘阮沙喉歌折柳。這首詩用極為簡練的筆墨，描寫了盲藝人譚三演奏的絕技，令人拍案叫絕。
城市文化娛樂生活的豐富，是商品經(jīng)濟發(fā)展的結(jié)果。這說明題畫詩反映的社會生活也有新的變化。
近代題畫詩既然反映的社會生活和政治事件都是新的，那么所使用的語言也呈現(xiàn)出新的風(fēng)格，這就是通俗曉暢，幾近白話。如趙之謙的《沒骨鐘馗圖軸》：
廿年賣畫求生活，畫得鐘葵都沒骨。問我何為畫此乎？唯唯否否妝糊涂。年年五月五，近近遠遠，家家戶戶，鐘葵無數(shù)。志在趨時，萬不宜攀古。標(biāo)題猥鄙宗語錄，朝夕拜觀當(dāng)人譜。
這是一首寫民俗的題畫詩。鐘馗（詩中作葵），傳說是人類的保護神。每年的端午節(jié)家家掛鐘馗像以驅(qū)鬼辟邪。此外，詩中借“沒骨”諧音也隱含了詩人自己“為五斗米折腰”的無奈。此詩不僅語言通俗易懂，格調(diào)近乎民歌，而且語多調(diào)侃，充滿風(fēng)趣。又如王震的《達摩像》也是如此：
白云閑繞禹門來，東土從今識初祖。色相悟徹四大空，如愚若訥胸?zé)o府。渡江渡海隨緣駐，袈裟一襲神光譜。神光譜，師能度世一切群生苦。
王震《達摩像》
這兩首詩的共同點，不僅在于文字通俗淺白，而且用韻和句式也富于變化。前首詩頭二句用仄聲韻，次二句又換成平聲韻，而后八句又回到仄聲韻。從句式看，七言六句，四言四句，還有五言二句，可謂自由多變，錯落有致。后一首則以七言為主，最后忽又跳出一句三言、一句九言，可謂句隨意變，不拘一格。這種句式散化的趨向，很明顯是在向口語靠近。從后來題畫詩的發(fā)展看，也正是這樣，如五四時期新詩倡導(dǎo)者胡適的題畫詩《題劉海粟〈高莊寫生〉》就有點半文半白，其詩是：
我來正值黃梅雨，日月樓頭看煙霧。才看遮盡玉皇山，回頭已失樓前樹。
他的跋文也道出了此詩的特點：“海粟作了這幅革命的畫，要我在反面寫字，我卻規(guī)規(guī)矩矩地寫了這樣一首半舊不新的詩，海粟也許笑我膽小咧。”后來，蔡元培為劉海粟國畫所題的詩，則是純白話詩了。其《題劉海粟〈溪山松風(fēng)圖〉》是：
不是一定有這樣的石頭，也不是一定有這樣的松樹，也不是一定有這樣的石頭與這樣的松樹，同這種樣子一塊兒排列著，這完全是心力的表現(xiàn)，不是描頭畫角的家數(shù)。
詩人之所以一再強調(diào)“不是一定”，意在說明劉海粟的繪畫是他匠心獨運的創(chuàng)造，而不是對大自然的簡單摹寫。這通俗的語言，散化的句式，說明詩人在趨時而不墨守成規(guī)。這是近代題詩發(fā)展變化的一個特點。
由于社會生活的多元化、復(fù)雜化，近代題畫詩人的隊伍也空前擴大，除畫家、詩人外，政治家、思想家、學(xué)者、小說家、戲劇表演藝術(shù)家等也加入了題畫詩人的隊伍。
這時期政治家出身的題畫詩人頗多，除前面提到的魏源、秋瑾等之外，“戊戌變法”的領(lǐng)導(dǎo)者康有為也喜歡繪畫，并寫下著名的《論畫詩》，其詩是：
畫師吾愛拉斐爾，創(chuàng)寫陰陽妙逼真。色外生香饒隱秀，意中飛動更如神。拉君神采秀無倫，生依羅馬傍湖濱。江山秀色圖霸遠，妙畫方能產(chǎn)此人。
這首詩的一個可貴觀點是主張向西畫學(xué)習(xí)，“合中西而為畫學(xué)新紀元”。這說明政治家賞畫題詩為畫壇灌入了新觀念和新思想。禁煙抗侮名臣林則徐也有題畫詩存世，其《題曾靜齋總?cè)执笥^〈巡海圖〉》寫海上備戰(zhàn)，詩中說：“清時縱少跳梁警，勁旅休忘戰(zhàn)艦勞?！闭驗樗吹搅撕＼娖綍r的充分準備，后來才敢于向英帝國主義的戰(zhàn)艦挑戰(zhàn)。
被稱為“中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學(xué)家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家”的魯迅，也寫下多首題畫詩。由于近代政治風(fēng)云的急劇變化，很多畫家和詩人都不同程度地卷入政治漩渦，因此很難區(qū)分哪些題畫詩人是政治家還是詩人，抑或是畫家。
馳名中外的國學(xué)大師俞樾（1821—1906）、王國維（1877—1927）一生致力于國學(xué)研究，幾乎心無旁騖，但也偶有題畫之作，如俞樾的《為友人題〈苕溪漁隱圖〉》，向往扁舟“種魚”生涯，清新可讀。詞《高陽臺·題鄭康成〈白樂天像〉》，既表追悼之意，也抒欽慕之情。王國維的《將理歸裝得馬湘蘭畫幅喜而賦此二首》，典雅清朗，筆含辛辣。其題畫詞《百字令·題孫隘庵〈南窗寄傲圖〉》《清平樂·況夔笙太守索題〈香南雅集圖〉》等，也有一定特點。此外，著名戲劇家、京劇改良先驅(qū)汪笑儂也有題畫詩存世，其《自題肖像》說：“手挽頹風(fēng)大改良，靡音曼調(diào)變洋洋?；砬f倘如愿，一處歌臺一老汪?！贝嗽姾芎玫乇磉_了他要力挽頹風(fēng)，決心改良京劇的堅定信念。
- 參見《天涯》2010年第5期王學(xué)明所整理的文章。
- 《中國近代美學(xué)史》第11頁，中國社會科學(xué)出版社1991年版。
- 參見李肇翔著《中國通史》下卷第528頁，萬卷出版公司2006年版。
- 袁行霈主編《中國文學(xué)史》第四卷第443頁，高等教育出版社1999年版。
- 章培恒、駱玉明主編《中國文學(xué)史新著》下編第389、395頁，復(fù)旦大學(xué)出版社、上海文藝出版總社2007年版。
- 參見《中國新文學(xué)大系·散文二集·郁達夫?qū)а浴贰?/li>
- 參見劉勇、鄒紅主編《中國現(xiàn)代文學(xué)史》第73頁，北京師范大學(xué)出版社2006年版。
- 章培恒、駱玉明主編《中國文學(xué)史新著》下編第389、395頁，復(fù)旦大學(xué)出版社、上海文藝出版總社2007年版。
- 《美學(xué)散步》第94頁、110頁，上海人民出版社1981年版。
- 參見《歷代論畫名著匯編·清畫概述》，文物出版社1982年版。
- 《賓虹題畫詩集》第273—274頁，中國美術(shù)學(xué)院出版社2009年版。
- 廣西師范大學(xué)出版社2008年版。
- 錢仲聯(lián)《中國近代文學(xué)大系·詩詞卷導(dǎo)言》，上海書店1991年版。
- 余光中《鄉(xiāng)愁，是一種家國情懷》，《人民日報·海外版》2010年9月18日。
- 毛澤東《新民主主義論》，《毛澤東選集》第658頁，人民出版社1960年版。
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