序

苑利

今年是李潤杰先生誕辰98周年。弟子們?yōu)榧o念這位已故先師出版這部作品集，并囑我寫序。先生是中國曲藝史上一位才華橫溢的藝術(shù)先驅(qū)，又是快板書這一獨特藝術(shù)品種的創(chuàng)始人。他的藝術(shù)成就遠不是我這樣的小人物所能評述的。人家邀我寫序，無非是想看看局外人怎么說，局外人怎么看。故而，在這里我也只能以一個局外人——一個坐在劇場最后一排看先生演出的看客，談一談我所能理解到的先生成功背后的奧秘。而這也許會對今后年輕藝術(shù)家的成長，提供某種借鑒。

在我看來，先生一生的藝術(shù)成就，是在告訴我們這樣一個簡單得不能再簡單的道理：藝術(shù)源于生活。沒有對生活的深入觀察和深入思考，就不可能創(chuàng)作出那么多的藝術(shù)佳作。先生是位高產(chǎn)藝術(shù)家，他創(chuàng)作的作品主要形成于1949年之后。在新中國成立后的數(shù)十年時間里，他走村串寨，進廠下礦，甚至親赴前線，為新中國創(chuàng)作出了許許多多令人拍案叫絕的藝術(shù)作品。他赴云南慰問邊民，回來便寫出了《紅太陽照進苦聰家》；他赴福建前線慰問子弟兵，回來便寫出了《夜襲金門島》《智取大西礁》；他赴四川貴州慰問鐵道兵，回來便寫出了《干錘百煉》；他赴大慶油田慰問石油工人，回來便寫出了《立井架》《油海長虹》……有人納悶，為什么先生會在如此之短的時間里，創(chuàng)作出如此之多的文藝作品？他的回答是“要有生活”。當(dāng)然，除親身經(jīng)歷的現(xiàn)實生活之外，他的創(chuàng)作也常常來源于他的“第二生活”，這便是他非常善于從其他文學(xué)作品中汲取營養(yǎng)，并用快板書的形式將它們表現(xiàn)出來。如《鑄劍》《巧劫獄》《千里救親人》《闖險灘》《劫刑車》等，都是這樣一些佳作。

向生活學(xué)習(xí)，不能過于勢利、過于急功近利。向生活學(xué)習(xí)，也不應(yīng)僅僅停留在創(chuàng)作內(nèi)容本身。一個優(yōu)秀的文化工作者，他對生活的體驗應(yīng)該是全方位的。如在看待表演上，他便特別喜歡套用師父的那句話：“書中要有你自己的東西。比如住店，店有多少種店，店小二是什么樣的人，怎樣招待客人，說什么話——見了闊人說什么，見了窮人又是什么樣。一個評書演員，對人間的世態(tài)炎涼、各種知識都要懂，只有這樣你才能把人物說活，才能把故事說得合情合理。用現(xiàn)在的話說就是要有生活，沒有豐厚的生活基礎(chǔ)是很難把書說好的?！彼终f：“毛主席要求我們文藝工作者到工農(nóng)兵火熱的生活中去，這是真理。說舊書在不違背歷史真實的原則下，也必須對各種人物進行分析，才能把書說活。這些道理在我不斷的藝術(shù)實踐中，體會得越來越深刻了?！?/p>

先生的藝術(shù)實踐告訴我們，作為一名真正的藝術(shù)家，僅有生活是遠遠不夠的，還必須樹立正確的世界觀，為人民服務(wù)，為社會服務(wù)。據(jù)常祥霖先生介紹，先生年少時，家境貧寒，所以他很早便到天津?qū)W習(xí)手藝。绱過鞋，扛過包，要過飯，還誤入虎口給日本人當(dāng)過勞工，受盡人間辛苦。他在回憶錄中寫道：階級仇、民族恨就是這樣在我腦子里打下了深深的烙印。翻閱先生作品我們不難看到，他之所以在新中國成立后好像突然一下子變成了另外一個人，與這段苦難身世不無關(guān)系。新舊社會的對比，使他從心眼兒里熱愛共產(chǎn)黨，熱愛解放軍，熱愛新中國。正因如此，在天津曲藝界，他是最早用曲藝形式揭露國民黨在天津所犯罪行的民間藝人，是最早參加天津市文藝工會并最早發(fā)起組織相聲大會的民間藝人，也是最早在鎮(zhèn)反運動中配合當(dāng)時形勢、宣傳黨的方針政策的民間藝人，同時還是最早參加抗美援朝慰問演出，并受到西北局文化部門嘉獎表彰的民間藝人。如果沒有足夠的對舊社會的恨和對新社會的愛，他是不可能以那么大的政治熱情投身到社會主義建設(shè)中去的。每個藝人都會有自己的情與愛，但是，如果這些情愛無法與廣大人民群眾的情與愛融為一體，如果不是為他們“鼓”與“呼”，就不可能產(chǎn)生如此之大的社會共鳴。作品應(yīng)該有“我”，但這個“我”不應(yīng)該是磨磨唧唧、黏黏糊糊只關(guān)注內(nèi)心世界的“小我”，而是能肩擔(dān)日月、替天行道的“大我”。做不到這一點，難成“大師”。

先生的一生還告訴我們，作為一名杰出的文藝工作者，一定要勇于向別人學(xué)習(xí)，并在博采眾長中提高自己。先生的童年是在饑寒交迫中度過的。不過他常說在痛苦中也能找到幾分歡樂。這歡樂就是民間藝術(shù)帶給他的幸福體驗。先生出生在一個民間文藝世家，五六歲便開始跟著父親學(xué)嗩吶，在村里的碌碡會上扮演小丈夫。在青少年時代還跟大人學(xué)過蹦蹦戲、南城調(diào)、評書等等。這些經(jīng)歷都成了他后來帶藝投師、拜在評書藝人段榮華門下的資本。在天津?qū)W徒期間，先生還學(xué)習(xí)過評戲、京東大鼓和太平歌詞。拿他的話來說，學(xué)徒四年，绱鞋沒什么長進，說唱能耐卻長了不少。這點功夫沒白下，不僅在他山窮水盡之時，救了他的命，還為他新中國成立后所從事的藝術(shù)創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)。先生的藝術(shù)實踐告訴我們，作為一名藝術(shù)工作者，特別是生活在曲藝行當(dāng)里的藝術(shù)工作者，一定要博采眾長，只有這樣，才能為日后的發(fā)展鋪平道路。據(jù)先生回憶，一生中對他影響最大的，莫過于數(shù)來寶、評書和相聲。他創(chuàng)建的快板書說到底也正是“快板”（數(shù)來寶）、“說書”和“相聲”的巧妙結(jié)合體。從形式上看，快板書當(dāng)然首先是“快板”?？彀宓囊?，顯然與他年輕時學(xué)習(xí)過數(shù)來寶這一快板表演藝術(shù)有關(guān)。表演中，先生快板節(jié)奏之豐富，韻律之流暢，均源自他年輕時學(xué)習(xí)數(shù)來寶打板的底子。從表現(xiàn)內(nèi)容看，快板書不是“板”，而是“書”?？彀鍟f到底是在“說書”，說“故事”。而這，又與他青年時代跟隨段榮華先生學(xué)習(xí)過說評書的經(jīng)歷有關(guān)。無論是表現(xiàn)形式還是表現(xiàn)內(nèi)容，先生的快板書似乎都與他學(xué)習(xí)過的相聲并不搭界。但殊不知他在講故事過程中所使用的“說學(xué)逗唱”的功夫，正源自相聲的“基本功”。沒有早年學(xué)習(xí)數(shù)來寶的功底，沒有早年學(xué)習(xí)說書的功底，沒有早年學(xué)習(xí)說相聲的功底，就不可能有一個叫后人眼前一亮的快板書。曲藝界眾大師的藝術(shù)實踐也一次次告訴我們：藝術(shù)都是相通的，只要努力，無論什么都不會白學(xué)，無論什么都不會白練，只要努力，你的所學(xué)總有一天會在你未來的創(chuàng)作實踐中派上用場。反之，沒學(xué)會走就想跑，沒學(xué)會幾個段子就想搞藝術(shù)創(chuàng)新，很難成為大家。

作為一名杰出的藝術(shù)家，必須占領(lǐng)本行業(yè)的理論制高點。與許多表演藝術(shù)家只會表演不會歸納不同，先生在創(chuàng)作、演出的同時，也非常善于進行理論上的歸納，并將這些歸納出的“經(jīng)驗”上升到理論高度，以指導(dǎo)更多的藝術(shù)實踐。如他認為快板書在結(jié)構(gòu)上應(yīng)該是“一座小院一座宅，樹樁拴馬任徘徊，過溝跳壕勢必衰，三個回合見成敗”。意思是說，快板書在結(jié)構(gòu)上必須緊湊，應(yīng)該直奔主題，而不是添枝加葉，最后亂成一鍋粥；所有故事都應(yīng)該像拴在樹樁上的馬駒，既要給它足夠的空間讓它伸展自如，又要對它有一定的約束，不能過溝跳壕，更不能節(jié)外生枝，叫人家丈二和尚摸不清頭腦；此外，故事的設(shè)置也要嚴格遵循“事不過三”的原則，只有這樣，故事才能在跌宕起伏中漂亮收場。在表演上，他特別喜歡師父常說的那句話：說書人吐字必須苦練，要達到字字如懸石落地的程度。至于那些盔甲贊、武器贊等貫口，要巧、要脆、要爆。我們常說，學(xué)藝拜高人。高人的指點，常常會起到一兩撥千斤的作用。而這里所說的高人，當(dāng)然不是那些徒有虛名但又不接地氣的“假把式”，而是那些確有實踐經(jīng)驗的真正的藝術(shù)家。

李潤杰先生離開我們已經(jīng)整整25個年頭了。但在我心中，先生從未遠離過我們。這是因為我們還時不時就能翻閱到先生的遺作。今天，先生的弟子們將他的作品結(jié)集成冊。我想它的意義已經(jīng)不是我們用這種方式去紀念一位藝術(shù)界的偉人，而是通過這部作品的出版，去影響更多的年輕人。我們真的很難說會不會有那么一批年輕人，就因為看到了這本書而投身到中國的演藝界中來。從這個角度來說，先生沒有死，他一直活在我們身邊，并幫助我們完成中華民族傳統(tǒng)文藝的偉大復(fù)興！

2015年9月19日于北京