序

洪治綱

從某種程度上說(shuō)，短篇小說(shuō)的寫作，就是為了如何有效地處理那些未被“許諾”的存在。這些存在，或許是繁復(fù)的人性，或許是錯(cuò)位的生存，或許是吊詭的歷史意志，或許是各種宏觀或微觀權(quán)力所遮蔽的精神鏡像……它們之所以未被“許諾”，成為一種不在場(chǎng)的存在，既是由于自身內(nèi)涵的斑駁與復(fù)雜，也是因?yàn)槎唐獢⑹碌闹切孕枨?。換言之，如果它們都以“在場(chǎng)”的方式被一覽無(wú)余地呈現(xiàn)出來(lái)，那么短篇小說(shuō)就會(huì)失去它應(yīng)有的內(nèi)斂和彈性，也會(huì)失去它應(yīng)有的寬闊與豐饒。所以，短篇小說(shuō)的敘事，很多時(shí)候都像是草蛇灰線，沿著各種機(jī)趣橫生的“橋段”，靠近那些無(wú)法言說(shuō)的存在之境。

當(dāng)然，這并不是說(shuō)，敘事本身對(duì)于短篇就不重要，而是恰恰相反。為了有效抵達(dá)那些未被全面呈現(xiàn)的存在之境，短篇小說(shuō)在敘事上幾乎要“窮其心志”，費(fèi)盡心機(jī)。用馬爾克斯的話來(lái)說(shuō)：“寫一個(gè)短篇小說(shuō)需要付出的心血不亞于為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)開(kāi)頭。在長(zhǎng)篇小說(shuō)的第一部分，作者必須把一切都確定下來(lái)：結(jié)構(gòu)、語(yǔ)調(diào)、風(fēng)格、節(jié)奏、篇幅，有時(shí)候甚至要確定某一人物的性格特征。而之后的部分，作家體會(huì)到的則是單純的寫作的快樂(lè)，那是人類所能想象的最私密、最自我的一種愉悅?！唐≌f(shuō)既沒(méi)有開(kāi)始，也沒(méi)有結(jié)局：只有煎熬或者不煎熬。如果沒(méi)有感受到煎熬，那么不管是我自己的還是他人的經(jīng)驗(yàn)都表明，在大多數(shù)情況下，最好還是換個(gè)思路重新開(kāi)始，或者直接把它扔進(jìn)廢紙簍?！睂⒍唐≌f(shuō)視為一種“煎熬”的文體，甚至認(rèn)為沒(méi)有經(jīng)受過(guò)“煎熬”體驗(yàn)的短篇，都應(yīng)該扔進(jìn)廢紙簍里，馬爾克斯的這種說(shuō)法，似乎有些偏激。

但是，倘若認(rèn)真玩味一下馬爾克斯的這段話，我以為，它并非沒(méi)有道理。特別是他將短篇寫作與長(zhǎng)篇的開(kāi)頭相提并論，不僅十分在理，而且入木三分。事實(shí)上，馬爾克斯對(duì)一部長(zhǎng)篇小說(shuō)開(kāi)頭部分的基本要求，也恰恰是短篇敘事的核心要素。如果深而究之，這些要素之所以不可或缺，蓋因“顯現(xiàn)與隱藏”之關(guān)系的內(nèi)在召喚。換言之，就是如何以顯性的豐饒之?dāng)⑹拢瑥娜莸氐诌_(dá)那些未被“許諾”的存在。在短篇的敘事中，無(wú)論聲東擊西，投桃報(bào)李，借尸還魂，還是瞞天過(guò)海，以輕擊重，借白喻黑，最終都是為了指向那些扯扯拽拽、欲說(shuō)還休的“隱藏”之域。同樣，無(wú)論是結(jié)構(gòu)的設(shè)置、語(yǔ)調(diào)的選擇、節(jié)奏的控制，還是各種修辭性手段的運(yùn)用，最終也都是為了“煎熬”出那些未被呈現(xiàn)的、繁雜的生命感悟或生存況味。此所謂“老蚌滴淚，終為成珠”。

我們有理由相信，作家為敘事而飽受“煎熬”，并在“煎熬”中完成各種別有意味的文本，借此巧妙地引導(dǎo)讀者走到敘事的背后，尋找或思索那些未竟的存在之義，這便是短篇小說(shuō)最慣常的敘事策略，也是它的基本審美法則。即使是像莫泊桑的《項(xiàng)鏈》，看似呈現(xiàn)了人物行動(dòng)應(yīng)有的一切，但在瑪?shù)贍柕率晷了岬倪€債史中，仍然有著無(wú)窮的人生況味等待我們?nèi)ンw悟和思考。它不僅僅是虛榮，還有虛榮背后人們渴望浪漫生活的權(quán)利；它也不僅僅是命運(yùn)的戲弄，還有主人公對(duì)自我聲譽(yù)的執(zhí)著維護(hù)。同樣，當(dāng)我們閱讀汪曾祺的《大淖記事》，似乎看到了整個(gè)故事的前因后果，包括小鎮(zhèn)日常生活的點(diǎn)滴風(fēng)俗，然而在十一子與巧云情感波折背后所隱藏的那些政治、倫理與命運(yùn)的東西，卻需要我們?nèi)に荚偃?/p>

短篇的這種文體特點(diǎn)，表明了它是一種受限制的敘事。限制，對(duì)作家來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種挑戰(zhàn)，但在審美上卻是一種魅力。古人說(shuō)，空納萬(wàn)境。在有限的話語(yǔ)中，呈現(xiàn)無(wú)限的寬廣與遙遠(yuǎn)，從來(lái)都是文學(xué)的雄心。詩(shī)歌與短篇，尤其如此。因此，當(dāng)我?guī)е@樣一種審美思維，檢視2015年的短篇小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，就我所讀到的作品而言，總體上并不是特別的滿意。——當(dāng)然，這也是我近些年來(lái)一直存在的閱讀感受。說(shuō)或不說(shuō)，問(wèn)題都在那里。譬如，很多作品都帶著“急就章”的痕跡，甚至存在邏輯上無(wú)法成立的硬傷，給人的感覺(jué)是，作家似乎并未經(jīng)歷過(guò)多少“煎熬”，便輕松地拋出了故事。至于選擇怎樣一種角度，動(dòng)用何種結(jié)構(gòu)，在怎樣一種敘事的節(jié)奏中，可以從最大角度去觀照那些未被呈現(xiàn)的內(nèi)涵，最大程度上拓展讀者思考的空間，很多作家都未必有認(rèn)真的謀劃。

在2015年的短篇小說(shuō)創(chuàng)作中，真正對(duì)“顯與隱”具有高度自覺(jué)意識(shí)并且在敘事中用盡心智的，還是幾位境外作家的作品，如張惠雯的《旅途》、葛亮的《不見(jiàn)》、陳謙的《我是歐文太太》等。事實(shí)上，就短篇而言，境外作家（包括港臺(tái)）在文體上的自覺(jué)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于大陸作家，特別是從敘事的精致、內(nèi)斂和審美效果上看，他們的專注、用心以及所承受的“煎熬”，也比大陸作家要明顯得多。在這一陣容里，除了張惠雯、陳謙、葛亮之外，還有薛憶溈、陳河、朱天文、董啟章等人。讀他們的短篇，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，以何種角度（人稱）和節(jié)奏敘述，怎樣將那將未盡的存在之境推向?qū)拸V，都經(jīng)過(guò)了認(rèn)真的考慮。像張惠雯的《旅途》，雖然說(shuō)的是一個(gè)陳舊的失戀故事，然而它卻盡顯生命的苦澀與蒼涼。作者以人物的自我感受及內(nèi)心意緒作為敘事的內(nèi)驅(qū)力，通過(guò)極為細(xì)膩而又舒緩的筆觸，在不斷盤旋的過(guò)程中，凸現(xiàn)了現(xiàn)代女性因情愛(ài)而產(chǎn)生的種種難以逾越的溝坎。它隱藏在那些男性的沉默、疏離和遺忘中，卻構(gòu)成了女性人生中難以跨越的傷痛。盡管小說(shuō)中的南?？此票取八被畹酶鼮檩p松和瀟灑，但實(shí)質(zhì)上，她們的生命際遇只不過(guò)是一個(gè)硬幣的正反兩面，并無(wú)本質(zhì)性的不同。這篇小說(shuō)的精妙之處在于，作者成功地將人物的情感旅途、人生旅途和自然旅途融為一體，并形成了相互映射的關(guān)系。

陳謙的《我是歐文太太》同樣也是敘述一個(gè)情感背叛的故事，但與《旅途》對(duì)時(shí)空進(jìn)行內(nèi)部擴(kuò)張式處理不同，作者在時(shí)間和空間上進(jìn)行了壓縮式的處理，讓時(shí)光在漫長(zhǎng)的流失中，呈現(xiàn)情感背叛對(duì)一個(gè)女性的內(nèi)心傷害，以及面對(duì)這種傷害的報(bào)復(fù)過(guò)程。小說(shuō)的敘述者站在旁觀的立場(chǎng)上，讓兩個(gè)置身異國(guó)他鄉(xiāng)的男女因愛(ài)而恨，由恨而報(bào)復(fù)，并最終上演了一場(chǎng)場(chǎng)你死我活的仇殺劇。表面上看，一切風(fēng)平浪靜，而敘事的背后，卻隱藏著尖銳的生死對(duì)抗。這些兇險(xiǎn)的生死對(duì)抗，完全隱匿在敘事之外，等待讀者去懷想和思索。

葛亮的短篇小說(shuō)以精致見(jiàn)長(zhǎng)。他的敘事未必有很多靈光四射的質(zhì)地，但在綿密而纖細(xì)的話語(yǔ)內(nèi)部，呈現(xiàn)出特有的美感。在《不見(jiàn)》中，作者很好地承傳了歐·亨利式的短篇思維，以一種波瀾不驚的手段，打開(kāi)了令人驚悚的人性面貌。小說(shuō)以一種頗為干練精準(zhǔn)的敘事話語(yǔ)，從容不迫地呈現(xiàn)了一個(gè)男人內(nèi)心的詭異與兇悍。聶傳慶是一位落泊的音樂(lè)老師，在杜雨潔看來(lái)，“喜歡音樂(lè)的，不會(huì)是太壞的人”，于是杜雨潔主動(dòng)地幫助他，接近他，最后成為他的戀人。盡管杜雨潔感受到他在床上的兇狠，但她絕沒(méi)有意識(shí)到自己所愛(ài)的，竟是一個(gè)心胸狹隘且精于詭計(jì)的人?；蛟S是不同的生活環(huán)境，影響了杜雨潔對(duì)聶的判斷；或許是聶的音樂(lè)，掩飾了他的撒旦之軀。當(dāng)最后的驚濤駭浪撲面而來(lái)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，此前的所有敘述都是撒旦在舞動(dòng)著天使的翅膀。

從如何精心處理那些隱藏的意蘊(yùn)空間來(lái)看，盛可以的《小生命》和周李立的《更迭》也顯得頗費(fèi)心機(jī)。《小生命》敘述了一場(chǎng)家族聲譽(yù)與生命價(jià)值之間的內(nèi)在沖突。還在讀大學(xué)的姐姐懷孕七個(gè)月了，男友卻是個(gè)毫無(wú)生存技能的人，如何讓兩個(gè)年輕人體面地結(jié)婚生子，遂成了雙方家庭的斗爭(zhēng)焦點(diǎn)。一方面是女方的無(wú)奈、憤怒和焦慮，另一方面則是男方的漠然、搪塞與推諉，于是，圍繞著嫁娶問(wèn)題，雙方家長(zhǎng)劍拔弩張、唇槍舌劍，而懷孕的姐姐則被置身事外。盡管姐姐腹中的小生命最后喚醒了大家的情感，但這場(chǎng)沖突所暴露出來(lái)的文化倫理，卻有著巨大的解讀空間。周李立雖是一位文壇新秀，但她近兩年的中短篇?jiǎng)?chuàng)作卻頗見(jiàn)靈氣。她的《更迭》讓一個(gè)叫唐糖的女孩和一條叫瑪麗的寵物狗，以無(wú)法推脫的方式，突然闖進(jìn)畫家喬遠(yuǎn)的生活，并由此引發(fā)了一系列令人尷尬的結(jié)果。作者非常精妙地將人際間的復(fù)雜關(guān)系有條不紊地抖露出來(lái)，使人們從喬遠(yuǎn)的尷尬遭遇中看到各種吊詭的人性面貌。

過(guò)士行的《說(shuō)吧》無(wú)疑是一篇簡(jiǎn)潔、迅猛而又銳利的小說(shuō)。它通過(guò)幾個(gè)小小的片段，呈現(xiàn)了“文革”強(qiáng)權(quán)控制下的普通市民生活的屈辱史。新婚的嫂嫂為解救丈夫而犧牲肉體，誰(shuí)知劫難度過(guò)之后，曾窺見(jiàn)嫂嫂隱情的“啞巴”秋生卻忽然開(kāi)口說(shuō)話。秋生能夠說(shuō)話，意味著嫂嫂的隱情將受到巨大的威脅，于是，在聲譽(yù)、婚姻和命運(yùn)面前，嫂嫂萌生了罪惡的邪念。嫂嫂究竟有沒(méi)有殺死秋生已不重要，重要的是，在那個(gè)禁忌森嚴(yán)的時(shí)代，嫂嫂的內(nèi)心已被所有的倫理所擊潰。從敘事上看，這篇小說(shuō)所留下的巨大空白，已延伸到政治、倫理乃至命運(yùn)之中，具有異常復(fù)雜的思考空間。

金仁順很少動(dòng)用極致性的敘事策略創(chuàng)作小說(shuō)，但《紀(jì)念我的朋友金枝》卻選擇了一種略帶偏執(zhí)的手法，營(yíng)構(gòu)了一個(gè)絕地逢生的情感故事。小說(shuō)通過(guò)幾個(gè)片段式的生活場(chǎng)景，呈現(xiàn)了爽朗而豪放的女子金枝的情感生活。面對(duì)自己的男神袁哲，金枝敢愛(ài)敢恨，赴湯蹈火亦在所不惜；而袁哲在這團(tuán)烈焰面前，卻顯得隱恐不已，最終另選他愛(ài)。經(jīng)過(guò)兩個(gè)女人的較勁，金枝以差點(diǎn)毀容的代價(jià)，終于讓袁哲明白了什么是真愛(ài)，盡管這一切可能已無(wú)法回到情感的原初狀態(tài)。愛(ài)情、女性、坦率、承擔(dān)，這些原本一致的元素，卻在小說(shuō)中形成了劍拔弩張之勢(shì)，并將人性演繹得風(fēng)生水起。

我們常說(shuō)，短篇作為一種技術(shù)性很強(qiáng)的文體，時(shí)刻考驗(yàn)著作家在敘事上的功力。但這種功力并非體現(xiàn)為水到渠成或靈光乍現(xiàn)，而是創(chuàng)作主體帶著高度自覺(jué)的審美意識(shí)，精心捕捉，反復(fù)推敲，左右權(quán)衡，找到一種最合理也最為便捷的方式，使敘事在呈現(xiàn)的部分與隱藏的部分之間，搭建起完美的橋梁，從而讓讀者自然而然地抵達(dá)那些未被許諾（也無(wú)法言說(shuō)）的存在之境。上述這幾篇小說(shuō)雖不甚完美，但它們?cè)诰傻臄⑹卤澈?，都留下了十分豐富的意蘊(yùn)空間。

當(dāng)宏大敘事漸漸游離了作家的審美視野，日常生活開(kāi)始以特殊的美學(xué)形態(tài)，逐漸成為文學(xué)表達(dá)的內(nèi)核。這也是“日常生活審美化”之所以變成一個(gè)重要美學(xué)議題的內(nèi)在緣由。事實(shí)上，在短篇小說(shuō)創(chuàng)作中，這種情形尤為突出，甚至出現(xiàn)了愛(ài)麗絲·門羅這樣備受關(guān)注的短篇大師。但是，小說(shuō)畢竟要給我們提供一些超驗(yàn)性的審美感受，必須要對(duì)可能性的生活做出反應(yīng)，而日常生活則通?；\罩在經(jīng)驗(yàn)和常識(shí)之中。就小說(shuō)的敘事而言，這種悖論的處理，倘若稍有不慎，便會(huì)毀于失真。這也意味著，作家必須承受更多的“煎熬”，必須投入更多的心智與想象。在2015年的短篇小說(shuō)中，這方面可圈可點(diǎn)的作品并不是很多。其中，戴來(lái)的《表態(tài)》頗為惹眼。在這篇小說(shuō)中，作者以慣用的戲謔之筆，饒有意味地揭示了夫妻或兩性之間的情感生活。無(wú)論是年老的夫妻之情，還是年輕的男女之情，總是隱藏著諸多難以厘清的障礙。小說(shuō)從交流的困境出發(fā)，由坦誠(chéng)后的尷尬延伸出來(lái)，直指兩性之間信任上的危機(jī)。斯繼東的《西涼》也是如此。作者在那些看似無(wú)事的地方，以輕松的語(yǔ)調(diào)，撩拔出人物內(nèi)心的情愫，并讓飯粒彌漫出對(duì)“西涼”的浪漫式懷戀。

夏爍的《蓼湖飯店》、曹寇的《在縣城》和普玄的《牙齒》也都是直面日常生活的小說(shuō)，但它們更強(qiáng)調(diào)對(duì)于日常生活內(nèi)部空間的挖掘，尤其是對(duì)于那些異質(zhì)性的生存方式的捕捉和拓展。像《蓼湖飯店》就顯得別有意味。一座與教門并不相融的飯店，一段不合教規(guī)的情感經(jīng)歷，成為一對(duì)男女青年教徒需要艱難面對(duì)和永遠(yuǎn)告別的目標(biāo)。于是，他們選擇在蓼湖飯店推倒之時(shí)，坦然地見(jiàn)證了這一生命的轉(zhuǎn)折，情感的轉(zhuǎn)折，當(dāng)然，更是一種教徒精神信念的重塑?！对诳h城》雖然講述的是一個(gè)婚外戀的故事，沒(méi)有太多的新意，然而，在那種異常輕松的敘事語(yǔ)調(diào)中，作者卻鮮活地展示了現(xiàn)代人對(duì)于情愛(ài)與婚姻的消極抗?fàn)幹藨B(tài)。同時(shí)，作者通過(guò)上海與小縣城的兩對(duì)男女，也折射了現(xiàn)代情感倫理與傳統(tǒng)世俗倫理之間的尖銳對(duì)抗?！堆例X》是一篇敘述上頗為生猛的小說(shuō)。一個(gè)男人為了事業(yè)的成功，在碰到繞不過(guò)的異性時(shí)，便撬掉自己的一顆牙齒送給對(duì)方，以此贏得對(duì)方的幫助，當(dāng)然也收獲了情感。于是，在妻子、情人、事業(yè)之間，朱南掛陷入了難以把控的怪圈，最終一敗涂地。朱南掛是聰明的，他總是能夠利用人性的弱點(diǎn)，沖破各種障礙；朱南掛也是善良的，他總是以犧牲自己的方式，成就男人的事業(yè)；然而，不缺勇氣和膽識(shí)的朱南掛，終究來(lái)自底層，敵不過(guò)中國(guó)市場(chǎng)的潛規(guī)則和明規(guī)則，他的失敗，可以說(shuō)是草根奮斗史的一個(gè)隱喻。

蔡駿的《舌尖上的一夜》是一篇非常精致的驚悚小說(shuō)。它充分彰顯了作者的懸疑天才，將一個(gè)吃貨的人生推向了極致。在美食與生命之間，大師兄杜俊永遠(yuǎn)選擇前者，從遠(yuǎn)赴崇明島拼死吃河豚，到游艇上的“夜宴”三寶，在“我”與大師兄杜俊有限的接觸中，每每被他設(shè)置的驚悚情境或編撰的驚悚情節(jié)弄得心驚肉跳。杜俊的“話癆”成就了他的輝煌，而他的輝煌又全部投入到美食之中，以至于最終患了“舌癌”，廢掉了說(shuō)話和美食的雙重能力。但即便如此，他還是不忘在臨死之前，再讓“我”驚悚一回，以此對(duì)抗平庸乏味的生活。

曉蘇的《三個(gè)乞丐》可視為一篇“后設(shè)小說(shuō)”。作者立足于一個(gè)鄉(xiāng)村小飯館，讓不同的人物輪番登場(chǎng)，對(duì)三個(gè)乞丐的關(guān)系進(jìn)行各種“合理”的解讀和詮釋。這些解讀，看起來(lái)都有根有據(jù)，合情合理，然而，如果對(duì)所有的解讀進(jìn)行整合，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些解讀的背后，都凸現(xiàn)了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)倫理的崩落和物欲沖擊下的人性奇觀。三個(gè)倏然而至的乞丐，成為一面鏡子，照亮了當(dāng)下鄉(xiāng)村的人性圖景，或者說(shuō)像一把利刃，剖開(kāi)了鄉(xiāng)村農(nóng)民的精神肌理。

短篇小說(shuō)并不需要對(duì)完整性負(fù)責(zé)，它的諸多不被“許諾”的存在，也都是植根于其開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)之中，因此，敘述視角的選擇往往有著不同尋常的作用。很多作家為了有效控制敘事的開(kāi)放性，讓作品擁有深廣的意蘊(yùn)空間，通常會(huì)采用一種旁觀者視點(diǎn)。在2015年的短篇中，像高君的《朦朧詩(shī)》、朱輝的《加里曼丹》、田耳的《金剛四拿》、余一鳴的《稻草人》等，都較好地動(dòng)用了這一視角。其中，《朦朧詩(shī)》以“我”的見(jiàn)證人視角，通過(guò)徐達(dá)夫的命運(yùn)變化，呈現(xiàn)了理想主義時(shí)代的錯(cuò)位和消費(fèi)主義時(shí)代的變異。而這種錯(cuò)位和變異，都是源于欲望的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，并直接導(dǎo)致人的命運(yùn)出現(xiàn)戲劇性的變化。徐達(dá)夫在理想主義的煎熬中，終于讓妻子趙麗娜扮演了一個(gè)詩(shī)人的角色，卻又在消費(fèi)時(shí)代的滾滾洪流中，眼睜睜地看著自己精心雕琢而成的趙麗娜深陷功利的泥淖?！都永锫ぁ穭t著眼于男女之間的曖昧情感，在一種游離式的敘述狀態(tài)中，從容地展示了那個(gè)叫一葦?shù)呐?nèi)心情感的執(zhí)著。小說(shuō)中的加里曼丹沉香，既是“我”試圖營(yíng)造的情感氛圍，也是心靈另有所屬的一葦所渴望的情感生活，直到一葦自殺，敘事才揭開(kāi)這個(gè)情感錯(cuò)位的謎底。而《金剛四拿》卻以一種略帶戲謔的語(yǔ)調(diào)，演繹了一個(gè)鄉(xiāng)村青年的內(nèi)心世界。羅四拿并無(wú)一技之長(zhǎng)，然而，常年混跡于都市的打工經(jīng)歷，使他在巨大的物欲誘惑之下，不斷沉迷于某種成功的幻象之中。于是，回到鄉(xiāng)村之后，他只能在自我吹噓中顯示自己的價(jià)值，在幻象中尋找自我的慰藉。面對(duì)堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)，羅四拿還是不得不走出幻象，成為抬葬的金剛。

余一鳴的《稻草人》通過(guò)“我”的回鄉(xiāng)省親，看到年邁的母親獨(dú)守荒蕪的山村，并借此審視了飛速的現(xiàn)代化進(jìn)程與生命應(yīng)有的人倫情懷之間的內(nèi)在沖突。母親拒絕下山，在廢棄的村莊里扎著一個(gè)個(gè)稻草人，與他們的靈魂親密私語(yǔ)，在親情倫理的幻象中安度時(shí)光。這一切，讓終日奔波于名利場(chǎng)上的兒子漸漸地明白，生命最本真的回歸，其實(shí)是人與自然的安然相處，家庭內(nèi)部的天倫之趣。

細(xì)細(xì)品味上述這些短篇，雖然它們著眼于日常生活，但在敘事上，作者對(duì)“顯與隱”的處理都作了認(rèn)真的思考，從而給讀者提供了某些豐富的思索空間。記得林斤瀾先生曾說(shuō)：“作家面前擺著汪洋大海，寫到稿紙上縱有百萬(wàn)字，也不過(guò)取一瓢水。這一瓢水到了讀者眼里，卻又勾起一個(gè)湖泊、一條溪、一片海洋。”短篇小說(shuō)的至高境界，或許就是通過(guò)一瓢水，巧妙地讓人勾起一片汪洋。

從敘事的自覺(jué)性來(lái)看，在“顯與隱”之間經(jīng)受反復(fù)“煎熬”的，或許還是那些帶有探索意味的作品。盡管這些具有實(shí)驗(yàn)傾向的短篇日漸稀薄，但每有發(fā)現(xiàn)，我都會(huì)傾心關(guān)注。譬如，王小王的《我們何時(shí)能夠醒來(lái)》，就是一篇純粹的潛意識(shí)小說(shuō)。它以單純而又別致的語(yǔ)言，巧妙地將人物的潛意識(shí)植入夢(mèng)境之中，敘述了一個(gè)女孩對(duì)家庭嚴(yán)重缺乏安全感的隱恐心理。無(wú)論是父親的逃離或背叛，還是母親的絕望或抑郁，抑或“我”對(duì)父母的自虐式反抗，這些不斷出現(xiàn)在夢(mèng)境中的生活，無(wú)不折射了當(dāng)今中國(guó)血肉親情與家庭倫理的脆弱，并直指欲望化現(xiàn)實(shí)對(duì)人類單純生活的肢解?！拔覀冎恍枰燥?、睡覺(jué)、喝水就能活著，只需要戀愛(ài)、結(jié)婚、生孩子就能有一個(gè)家，為什么這么簡(jiǎn)單的事情我們卻總是做不好?！弊髡咴谛≌f(shuō)中所提出的這個(gè)詰問(wèn)，從某種意義上說(shuō)，正是現(xiàn)代文明中所包含的巨大困境，它使復(fù)雜替代了簡(jiǎn)單，也解構(gòu)了人類生存應(yīng)有的單純之美。范小青的《設(shè)計(jì)者》在一種錯(cuò)綜復(fù)雜的隱喻式結(jié)構(gòu)中，呈現(xiàn)了當(dāng)今實(shí)用主義橫行的人際關(guān)系。在那里，哥哥算計(jì)弟弟，老鄉(xiāng)算計(jì)老鄉(xiāng)，客戶怕老板算計(jì)，工人怕工頭算計(jì)，連患上老年癡呆癥的房東也怕被別人算計(jì)。在整個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中，似乎每個(gè)人都想做設(shè)計(jì)者，但最終又難以逃脫被設(shè)計(jì)的命運(yùn)。

陳問(wèn)問(wèn)的《黑白》借助死亡的威逼作為人物活動(dòng)的背景，從容地撕開(kāi)了一位統(tǒng)治欲極強(qiáng)的男人乖張而絕望的一生。表面上看，那位副廠長(zhǎng)的人生悲劇，在于恪守了非白即黑的價(jià)值立場(chǎng)，處處都以明確的二元對(duì)立的思維來(lái)評(píng)判生活，包括自己的親人，導(dǎo)致他不斷陷入四面楚歌的境地。而實(shí)質(zhì)上，他為何陷入這種自我設(shè)定的偏執(zhí)觀念，并為此付出了巨大代價(jià)，才是問(wèn)題的關(guān)鍵。當(dāng)親情、信任、義務(wù)等等人生的要義，游離了自我設(shè)定的價(jià)值觀念而不再成為人們內(nèi)心的基石，生活也就變成了永遠(yuǎn)徒勞的自我較勁。

東君和李浩對(duì)于短篇小說(shuō)的敘事，一直有著近乎苛求的嗜好。這種嗜好，在給他們的作品以鮮明異質(zhì)感的同時(shí)，也會(huì)使他們不時(shí)地丟失某些閑逸性的光澤。在《某年某月某先生》中，東君以一種超然淡泊的語(yǔ)調(diào)，展示了人生在“后退一步”后的恬然與安寧。無(wú)論是東先生還是高個(gè)子女性，他們?cè)谝粋€(gè)世外桃源般的度假之地相遇相識(shí)，心靈相交，肌膚相親，卻剔除了欲望，直逼對(duì)生命本真狀態(tài)的體悟，體現(xiàn)了作者反欲望敘事的審美倫理。李浩的《夸夸其談的人》則完全沉浸在一種想象的可能性狀態(tài)中。在那里，一連串的西方作家輪番登場(chǎng)，專心傾聽(tīng)沙爾·貝洛講述一個(gè)個(gè)“時(shí)空穿越”的故事。貝洛自認(rèn)為“具有返回舊時(shí)間的能力”，并成功解決了許多遺憾或不幸，而那些作家聽(tīng)眾們則圍繞著相信還是不信，進(jìn)行了各種饒有意味的論辯，并最終用貝洛女兒的死亡，否定了他的夸夸其談。就藝術(shù)而言，或許它的真誠(chéng)就在于，“我們是來(lái)聽(tīng)故事的，并沒(méi)準(zhǔn)備相信它是真的”，正因如此，略薩才強(qiáng)調(diào)，優(yōu)秀小說(shuō)家的根本角色，就是一個(gè)技能高超的魔術(shù)師。

米蘭·昆德拉曾說(shuō)：“小說(shuō)的精神是復(fù)雜性的精神，每一部小說(shuō)都對(duì)讀者說(shuō)：‘事情并不像你想象的那樣簡(jiǎn)單?！@是小說(shuō)永恒的真理?！本投唐≌f(shuō)而言，它的全部精神的復(fù)雜性，正是在于那些敘事的未盡之處，因?yàn)樵谀抢?，事情永遠(yuǎn)不像你想象的那么簡(jiǎn)單。當(dāng)然，這一點(diǎn)，只是針對(duì)那些經(jīng)歷過(guò)“煎熬”體驗(yàn)并深諳“顯與隱”之關(guān)系的作家。

2015年11月于杭州