前言

黃霖　周興陸

王國維的《人間詞話》是中國近代最負(fù)盛名的一部詞話著作。它用傳統(tǒng)的詞話形式以及傳統(tǒng)的概念、術(shù)語和思維邏輯，較為自然地融進了一些新的觀念和方法，其總結(jié)的理論問題又具有相當(dāng)普遍的意義，這就使它在當(dāng)時新舊兩代的讀者中產(chǎn)生了重大反響，在中國近代文學(xué)批評史上具有崇高的地位。

一、“人生過處唯存悔”——憂生憂世的人生歷程

王國維(1877—1927)，初名德楨，后改為國維，字靜安，亦字伯隅；初號禮堂，后更為觀堂，又號永觀。浙江海寧人。王國維生活的年代，正是近代史上各種政治勢力、學(xué)術(shù)思潮、人生理念大沖突、大裂變、大融合的時代。他“體素羸弱，性復(fù)憂郁”(《文集續(xù)編·自序》)，多病的人生遭逢多難的時代，“憂生”和“憂世”一齊積壓著他，驅(qū)策他不斷地去解索人生的困惑，追尋人生的真諦，為疲憊的心靈討取片刻的安慰和寧靜。

王國維的一生，就是對人生問題不斷追索討問的過程。

王國維曾自敘其早年讀書經(jīng)歷說：“余家在海寧，故中人產(chǎn)也。一歲所入略足以給衣食。家有書五六篋，除《十三經(jīng)注疏》為兒時所不喜外，其余晚自塾歸每泛覽焉。十六歲見友人讀《漢書》而悅之，乃以幼時所儲蓄之歲朝錢，購前四史于杭州，是為平生讀書之始。時方治舉子業(yè)，又以其間學(xué)散文駢文，用力不專，略能形似而已?！?《靜安文集續(xù)編·自序》)22歲以前，他在家鄉(xiāng)接受傳統(tǒng)教育，為以后治文史、考據(jù)之學(xué)奠定了基礎(chǔ)。就在此時，他思想中已表現(xiàn)出近代的異端色彩。他不喜科舉時文，參加科舉考試時“不終場而歸”(趙萬里《王靜安先生年譜》引陳守謙《祭文》)，棄帖括八股而不為，表現(xiàn)出鄙薄功名、唾棄利祿、重情多思的人生志趣。

1898年甲午海戰(zhàn)后，王國維“始知世尚有所謂新學(xué)者”。是年，王國維到上海《時務(wù)報》做文書校對工作，緣羅振玉之力，進入東文學(xué)社。此時的東文學(xué)社以講授西方科學(xué)技術(shù)為務(wù)，而王國維的興趣則偏重于哲學(xué)。通過日籍教師藤田豐八、田岡佐治二君，王國維間接得知康德、叔本華哲學(xué)。直到1903年，王國維才開始讀康德專著《純粹理性批判》，“幾全不可解，更輟不讀”。稍后，讀叔本華的《世界是意志和表象》，而“大好之”，稱其“思精而筆銳”，讀之不已，更廣涉叔本華其他哲學(xué)論著。叔本華悲觀主義唯意志論哲學(xué)之所以和王國維一拍即合，一方面是由于叔氏哲學(xué)的社會批判色彩，高揚生命意志的異端精神，順應(yīng)當(dāng)時的時勢思潮，也順應(yīng)王國維少年時即表現(xiàn)出的求新求異傾向，另一方面，更主要的是在“悲觀主義人生論”上，兩人有著深度的契合點。叔氏悲觀主義哲學(xué)可謂深契“性復(fù)憂郁”的王國維的心，對王國維此后的人生觀、文學(xué)觀有深刻的影響，也給王國維的文學(xué)創(chuàng)作和研究抹上一層厚重的悲劇色彩和悲劇精神。1905年的《紅樓夢評論》就是“全以叔氏為立腳地”，此外像《屈子文學(xué)之精神》、《文學(xué)小言》等，都是運用叔本華、尼采、康德、席勒等人的美學(xué)理論來探討中國文學(xué)問題的有名之作。

30歲之前，王國維主要精力在介紹和鉆研西方哲學(xué)美學(xué)。剛跨而立之年，他開始對自己醉心于哲學(xué)的人生意義作反省式責(zé)問。本來，王國維是非?？粗卣軐W(xué)的，他曾說哲學(xué)的事業(yè)是“探宇宙人生之真理而定教育之理想者”(《論大學(xué)及優(yōu)級師范學(xué)校之削除哲學(xué)科》)。而現(xiàn)在呢？“余疲于哲學(xué)有日矣。哲學(xué)上之說，大都可愛者不可信，可信者不可愛?！淇尚哦荒軔?，覺其可愛而不能信，此近二、三年中最大之煩悶，而近日之嗜好所以漸由哲學(xué)而移于文學(xué)，而欲于其中求直接之慰藉者也?！?《文集續(xù)編·自序二》)王國維是位敏銳豐富的審美感情和睿智深刻的思辨理性兼盛的人物。他集詩人與哲學(xué)家的氣質(zhì)于一身?！坝嘀再|(zhì)，欲為哲學(xué)家則感情苦多，而知力苦寡；欲為詩人則又苦感情寡而理性多?！?《文集續(xù)編·自序二》)兩種氣質(zhì)的融合促動，使得他的哲學(xué)富有個性和情韻，詩學(xué)飽含理性和深度。兩者的裂蕩沖突，又迫使他不得不做出非此即彼的選擇。王國維自視頗高，總是以天才自期自許。他省查自己說：“以余之力加之以學(xué)問，以研究哲學(xué)史或可操成功之券，然為哲學(xué)家則不能；為哲學(xué)史則又不喜，此亦疲于哲學(xué)之一原因也?！?《靜安文集續(xù)編·自序二》)不能做一個哲學(xué)家，又不情愿畏縮為一個哲學(xué)史家，所以他疲于哲學(xué)。而此時，在詩詞創(chuàng)作上的成就，引起了他另一番人生興味，改變了他人生求索的路向。王國維超越了哲學(xué)的玄思，走進了文學(xué)的幻境，在情真美幻、悠閑杳渺的藝術(shù)境界中安頓靈魂。在《去毒篇》中他說：“感情上之疾病非以感情治之不可，必使其閑暇之時心有所寄而后能得以自遣。夫人之心力不寄于此則寄于彼，不寄于高尚之嗜好則卑劣之嗜好所不能免矣。而雕刻、繪畫、音樂、文學(xué)等，彼等果有解之之能力，則所以慰藉彼者世固無以過之。……而美術(shù)之慰藉中尤以文學(xué)為尤大。”希求文學(xué)來調(diào)理感情的疾病，寄托高尚的嗜好，慰藉饑渴的心靈。

1906年《人間詞甲稿》刊行，1908年前《人間詞乙稿》也已完成。王國維對自己的《人間詞》是十分自負(fù)的，給予很高的評價?！鹅o安文集續(xù)編·自序二》說：“余之于詞，雖所作尚不及百闋，然自南宋以后，除一二人外，尚未有能及余者，則平日之所自信也。雖比之五代北宋之大詞人，余愧有所不如，然此等詞人亦未始無不及余之處?！焙苡凶缘弥狻Ｔ凇度碎g詞話》中他轉(zhuǎn)述樊抗父稱道其《浣溪沙》、《蝶戀花》等詞后，夫子自道曰：“余自謂才不若古人，但于力爭第一義處，古人亦不如我用意耳?！逼谠S《人間詞》已探得“第一義處”。又談及倡和東坡白石韻的《水龍吟》、《齊天樂》，說：“皆有‘與晉代興’之意?！迸c古人原作相比毫無愧色。況且，“余之所長則不在是，世之君子寧以他詞稱我”。自信自負(fù)之情，溢于言表。的確，《人間詞》是王國維生命底蘊的流露，精神生氣的灌注，不同于“羔雁之具”，模擬之作，是作者對宇宙與人生、生命與死亡等基本人生問題討問和思索的結(jié)晶。王國維憂郁沉悶的思慮和個性在《人間詞》中完全敞開，《人間詞》是此階段詩人心靈之思、情感之動的真實痕跡，而王國維的《人間詞話》就是對《人間詞》創(chuàng)作實踐經(jīng)驗的總結(jié)和理性把握?！度碎g詞》和《人間詞話》正是王國維詞的創(chuàng)作實踐和理論闡發(fā)的精粹，兩者是相互交融、相互關(guān)聯(lián)的?！度碎g詞》為《人間詞話》提供豐富的感性經(jīng)驗基礎(chǔ)，而《人間詞話》是對《人間詞》之創(chuàng)作感悟和藝術(shù)經(jīng)驗的理性概括和理論引申。兩者產(chǎn)生時間大致相同，正好是王國維心靈軌跡和思索歷程在感性和理性兩個層面的清晰印記。

王國維《人間詞》和傳統(tǒng)詩詞的最大區(qū)別是，他不再僅僅關(guān)注人的倫理世情，去重復(fù)離別相思、寵辱升降的主題；而是將個人自我拋入茫茫大塊的宇宙、大化流行生生不已的永恒中，讓自我去面對注定的人類悲劇，甚至將自我作暫時的人格分裂，作靈魂拷問，去追究人生無根基性的命數(shù)；也就是說王國維開始擺脫傳統(tǒng)的倫理視界的限制，進入一種哲學(xué)視界，對人生進行一種哲學(xué)式的審美思索和藝術(shù)表達(dá)。王國維的《人間詞》浸透了叔本華的悲觀主義哲學(xué)觀，他用一雙充滿憂郁、孤獨、悲憫的眼睛審視著世界。詞中的自然意象多是肅霜秋風(fēng)，棲鴉孤雁、鶴唳烏啼、殘霞落花，基本主題是人間無憑、人世難思量、人生苦局促。這種慨嘆不是古人那種片刻失意落魄后的自怨自艾，而是詞人王國維對宇宙人生一貫的哲學(xué)態(tài)度和藝術(shù)感覺。在王國維的《人間詞》中使用頻率最高的詞是“人間”、“人生”?！叭碎g”、“人生”作為詩人體驗思索的對象進入詩人的視野。王國維將他的詞集稱為“人間詞”，將他的詞話稱為“人間詞話”，其中似乎暗含著一種人生扣問的哲學(xué)況味。

王國維扣問的“人間”、“人生”究竟是怎樣一幅圖景呢？他說：

人生只似風(fēng)前絮，歡也零星，悲也零星，都作連江點點萍。(《采桑子》)

最是人間留不住，朱顏辭鏡花辭樹。(《蝶戀花》)

人間事事不堪憑，但除卻無憑兩字。(《鵲橋仙》)

人間總是堪疑處，唯有茲疑不可疑。(《鷓鴣天》)

說與江潮應(yīng)不至，潮落潮生，幾換人間世。(《蝶戀花》)

算來只合、人間哀樂，者般零碎。(《水龍吟·楊花》)

人間孤憤最難平，消得幾回潮落又潮生。(《虞美人》)

人間那信有華顛。(《浣溪沙》)

人間須信思量錯。(《蝶戀花》)

掩卷平生有自端，飽更憂患轉(zhuǎn)冥頑。(《浣溪沙》)

人生苦局促，俯仰多悲悸。(《游通州湖心亭》)

我身即我敵，外物非所虞。

大患固在我，他求寧非謾。所以古達(dá)人，獨求心所安。(《偶成》)

人生一大夢，未審覺何時。(《來日》)

人間地獄真無間。(《平生》)

欲覓吾心已自難，更從何處把心安。(《欲覓》)

王國維的《人間詞》旨在揭明乾坤廣大、人生須臾這一命定的人生悲劇。人間是一場大夢魘，和地獄沒有分別，而蕓蕓眾生，迷失本心，唯務(wù)外求，百般鉆營，最后不過如過眼煙云，瞬隙永逝。這完全是出自叔本華悲觀主義哲學(xué)觀而對人生的解讀。王國維通過詩詞向人們挑明，向塵寰苦求樂土是無望的，人生就是一場悲劇，人生活在世界上就是永遠(yuǎn)的愁煩和揪心?！安挥醒猿钤娋湓冢e愁那得暫時消？”(《拚飛》)要打消閑愁，求得心安，只有在詩國中、在藝術(shù)境界中才有可能。這就是王國維所說的他詞中之“第一義處”，對這種“第一義處”的揭明，也就達(dá)到《人間詞話》中標(biāo)舉的“真”的境地。王國維的《人間詞話》透過藝術(shù)意蘊對他意念中的人生真義進行哲學(xué)式的思索參悟，和傳統(tǒng)文學(xué)中世俗的倫理的世情的思維路向是不同的(當(dāng)然在傳統(tǒng)文學(xué)中也有出于道家或禪宗的哲學(xué)式玄思，但尚未成為文學(xué)主流)。這一點，對于理解《人間詞話》是很重要的。因為我們已習(xí)慣于將王國維藝術(shù)理論的哲學(xué)式表達(dá)，拉回到傳統(tǒng)的倫理式表達(dá)的框架之中，忽略了《人間詞話》的這一理論轉(zhuǎn)向。

撰著《人間詞話》之后，王國維開始將志趣轉(zhuǎn)移到戲曲方面。這種轉(zhuǎn)變也是受西方文學(xué)觀念激發(fā)的。他自敘其有志于戲曲研究的緣故道：“吾中國文學(xué)之最不振者莫戲曲若。元之雜劇、明之傳奇，存于今日者，尚以百數(shù)。其中之文字雖有佳者，然其理想及結(jié)構(gòu)，雖欲不謂至幼稚、至拙劣不可得也。國朝之作者雖略有進步，然比諸西洋之名劇，相去尚不能以道里計。此余所以自忘其不敏而獨有志乎是也?！?《靜安文集續(xù)編·自序二》)又在《文學(xué)小言》中說：“元人雜劇美則美矣，然不知描寫人格為何事。至國朝之《桃花扇》則有人格矣，然他戲曲則殊不稱是?！詵|方古文學(xué)之國，而最高之文學(xué)無一足以與西歐匹者，此則后此文學(xué)家之責(zé)矣?！蓖鯂S鑒于中國戲曲之不振，試圖從史的整理入手來擔(dān)當(dāng)起振興中國戲曲的責(zé)任。在西方戲劇理論和史學(xué)觀念的燭照下，結(jié)合傳統(tǒng)的考據(jù)學(xué)方法，他撰著了《曲錄》、《戲曲考源》、《唐宋大曲考》、《優(yōu)語錄》、《古劇角色考》。1912年以此為基礎(chǔ)花三個月時間完成了《宋元戲曲史》。郭沫若稱道此書和魯迅的《中國小說史略》說：“毫無疑問，是中國文藝史研究上的雙璧?！?《魯迅和王國維》)

1911年辛亥革命后，王國維東渡日本，寄寓京都，以清朝遺老自居，在人生志趣和治學(xué)方向上又一次發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)折。他曾將以前出版的《靜安文集》焚毀殆盡以示有悔，在寫成《宋元戲曲史》后，就埋頭于古文字、古器、古史地的研究，從中尋求精神上的解脫，一直到他生命的最后。王國維此次學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向和羅振玉有很大關(guān)系。羅振玉給王國維的論學(xué)書規(guī)勸王國維道：

尼山之學(xué)在信古，今人則信今而疑古。本朝學(xué)者，疑《古文尚書》，疑《尚書孔注》，疑《家語》，所疑固未嘗不當(dāng)。及大名崔氏著《考信錄》，則多疑所不必疑。至于晚近，變本加厲，至謂諸經(jīng)皆出偽造；至歐西之學(xué)，其立論多似周秦諸子，若尼采諸家學(xué)說，賤仁義，薄謙遜，非節(jié)制，欲創(chuàng)新文化以代舊文化；則流弊滋多！方今世論益歧，三千年之教澤，不絕如線；非矯枉不能返經(jīng)。士生今日，萬事不可為，極此橫流，舍反經(jīng)信古未由也！君年方壯，予亦非到衰落，守先待后，期與子共勉之！

1916年王國維返回上海后，為猶太巨商哈同編輯《學(xué)術(shù)叢編》，后又兼任哈同創(chuàng)辦的倉圣明智大學(xué)教授，共長達(dá)七八年之久。正當(dāng)他在“國學(xué)”考據(jù)方面成績輝煌之時，其政治態(tài)度卻日趨倒退，思想情緒日益悲觀。1923年，他欣然“應(yīng)詔”北上，任末代皇帝溥儀的“南書房行走”。1924年11月溥儀被逐出宮，王國維視為奇恥大辱，欲投御河自盡未遂。次年，憤于“皇室奇變”而遺老們猶“排擠傾軋，乃與承平無異”，決計“離此人海”(《觀堂遣墨》卷下三月二十五日給蔣汝藻信)。這時，他被聘任為清華學(xué)校國學(xué)研究院研究導(dǎo)師，然心靈上一直籠罩著一層“憂君”、“憂國”和“君辱臣死”的陰云。1927年6月，當(dāng)北伐軍進抵鄭州，直逼北京時，王國維終于留下了“經(jīng)此世變，義無再辱”的一紙遺書，投昆明湖自殺。王國維曾說過：“余平生惟與書冊為伍，故最愛而最難舍去者，亦惟此耳?！?轉(zhuǎn)引自王德毅《王國維年譜》“敘例”)他一生的志趣在與書冊為伍，做一個寧靜的文人和學(xué)者。他重游狼山寺時曾向往著在山中建構(gòu)一草廬，歸隱讀書，遠(yuǎn)離塵寰，“此地果容成小隱，百年那厭讀奇書。君看嶺外囂塵上，詎有吾儕息影區(qū)。”(《重游狼山寺》)然而，那是一個政治時勢、思想文化都極不寧靜的時代，任何人都必須做出自己的選擇。王國維最終選擇了死。

對于王國維的死因，歷來有不同的解釋，然而死無對證，很難說哪一種解釋確切地捉定了真正的原因。有意味的是，早在青春氣盛時，王國維曾就“自殺”發(fā)表過一番評論，說：“至自殺之事，吾人姑不論其善惡如何。但自心理學(xué)上觀之，則非力不足以副其志而入于絕望之域，必其意志之力不能制其一時之感情，而后出此也。而意志薄弱之社會，反以美名加之，吾人雖不欲科以殺人之罪，其可得乎？”由早年之鄙薄自殺到晚年之親身履踐，其萬不得已之情實在是“力不足以副其志而入于絕望之域”。陳寅恪《王靜安先生遺書序》深沉的感慨富有文化意味和思想深度。引述如下：

寅恪以為古今中外志士仁人往往憔悴憂傷繼之以死，其所傷之事，所死之故，不止局于一時間一地域而已。蓋別有超越時間地域之理性存焉。而此超越時間地域之理性，必非其同時間地域之眾人所能共喻。然則先生之志事，多為世人所不解，因而有是非之論者，又何足怪耶？嘗綜覽吾國三十年來人世之劇變至異，等量而齊觀之，誠莊子所謂彼亦一是非，此亦一是非者。若就彼此所是非者言之，則彼此終古末由共喻，以其互局于一時間一地域故也。嗚呼！神州之外更有九州，今世之后更有來世，其間償亦有能讀先生之書者乎？如果有之，則其人于先生之書鉆味既深，神理相接，不但能想見先生之人，想見先生之世，或者更能心喻先生之奇哀遺恨于一時一地彼此是非之表歟！

王國維一生的學(xué)術(shù)道路曲折多變，在對人生永恒意義和心靈慰藉之所的探索路途上，他不斷地求索，又不斷地否定；否定又是為了新的索探?！叭松^處唯存悔，知識增時只益疑。”(《六月二十七日宿硤石》)對過去的后悔，對眼前的懷疑，促使王國維過早地結(jié)束了他的人生道路。

二、“學(xué)無中西”——兼融中西的學(xué)術(shù)文化觀

西學(xué)東漸是近代思潮的一大趨勢。面對新異的資產(chǎn)階級思想文化對傳統(tǒng)封建專制思想文化的威懾和侵凌，晚清帝國上層統(tǒng)治階級提出了抵制外來思想侵蝕傳統(tǒng)文化根基的措施。張之洞《籌定學(xué)堂規(guī)模第興辦折》明確宣布“不可講泰西哲學(xué)”，認(rèn)為中國圣經(jīng)賢傳無理不包，學(xué)堂中不可舍四千年之實理不學(xué)而去遠(yuǎn)騖數(shù)萬里外的西學(xué)空談，否則“大患不可勝言”。在《厘定學(xué)堂章程折》中，張之洞確定“立學(xué)宗旨”是“以忠孝為本，以中國經(jīng)史之學(xué)為基，俾學(xué)生心術(shù)以一歸于純正。而后以西學(xué)瀹其智識，練其藝能，務(wù)期他日成材，各適實用”。這就是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的具體內(nèi)涵。張之洞所謂之西學(xué)，指的是西方資本主義的技術(shù)知識、制造技藝、國際公法知識、商務(wù)知識等，不包括政治制度、政治思想、文化哲學(xué)。王國維1903年針鋒相對地在《教育世界》55號上發(fā)表《哲學(xué)辨惑》一文，批駁了張南皮的觀點，指出“哲學(xué)非無益之學(xué)”，“欲通中國哲學(xué)，又非通西洋之哲學(xué)不易明也。近世中國哲學(xué)之不振，其原因雖繁，然古書之難解，未始非其一端也。茍通西洋之哲學(xué)以治吾中國之哲學(xué)，則其得當(dāng)不止此，異日昌大吾國固有之哲學(xué)者，必在深通西洋哲學(xué)之人，無疑也”。當(dāng)然，王國維在根本政治立場上是?；实模粫壱鞣秸軐W(xué)以喚起革命。他從純學(xué)術(shù)立場上指出哲學(xué)研究不會危及國家政治，主張學(xué)者首先要洞悉深識西方哲學(xué)，然后才能清理并昌大中國固有之哲學(xué)。

打破中西疆界，兼通并融貫中西文化是王國維基本的學(xué)術(shù)立場。在1911年的《國學(xué)叢刊序》中，王國維鮮明地闡述了這一立場：“何以言學(xué)無中西也？世界學(xué)問，不出科學(xué)、史學(xué)、文學(xué)。故中國之學(xué)，西國類皆有之；西國之學(xué)，我國亦類皆有之。所異者，廣狹疏密耳。即從俗說，而姑存中學(xué)西學(xué)之名，則夫慮西學(xué)之盛之妨中學(xué)，與慮中學(xué)之盛之妨西學(xué)者，均不根之說也。中國今日，實無學(xué)之患，而非中學(xué)西學(xué)偏重之患?！痹谕鯂S看來，中國的大門已敞開，思想文化上的交鋒相融是必然的趨勢，中學(xué)和西學(xué)不是相互違背妨害的，而是“盛則俱盛，衰則俱衰，風(fēng)氣既開，互相推動”。王國維說：“居今日之世，講今日之學(xué)，未有西學(xué)不興，而中學(xué)能興者；亦未有中學(xué)不興，而西學(xué)能興者?！眱烧咭严嘁老啻?，互相推促。一方面，因為古代哲學(xué)文化書籍難解，需要求助“長于抽象而精于分類”的西學(xué)給予梳理闡析；另一方面，不論是西學(xué)還是中學(xué)，都是人類知力對于宇宙人生問題之一部分的解釋，西學(xué)和中學(xué)“償我知識上之要求而慰我懷疑之苦痛，則一也”(《論近年之學(xué)術(shù)界》)。王國維還指出，國人對西學(xué)的了解和洞察，必須以深厚的中學(xué)根底為基礎(chǔ)。在為日本友人的《西廂記》譯本作跋時，他說：“茍人于其所知于他國者，雖博以深，然非老于本國之文學(xué)，則外之不能喻于人，內(nèi)之不能慊諸己，蓋茲事之難能久矣?！敝形飨嗤嫒诓皇菃畏矫娴囊晕麽屩校瑥娭幸院衔?。在《書辜氏湯中英譯<中庸>后》一文中王國維批評了辜氏弊在“以西洋之哲學(xué)解釋《中庸》”，“譯子思之語以西洋哲學(xué)上不相干涉之語”，這只算是彌縫古人而不得謂之忠于古人。怎樣才算得上中西學(xué)術(shù)融匯貫通呢？王國維在《論近年之學(xué)術(shù)界》中分析中外文化第一次成功交融——佛教本土化的由“受動”到“能動”的過程，并宣告：“至今日而第二之佛教又見告矣，西洋之思想是也?！比欢?dāng)時嚴(yán)復(fù)的學(xué)術(shù)活動主要限于科學(xué)領(lǐng)域，康有為、梁啟超等人引介西方學(xué)術(shù)，但只不過是把它作為政治上的手段，而非有學(xué)術(shù)上固有的興味。王國維于是慨嘆我國思想沒有怎樣“受動”于西學(xué)，更談不上西學(xué)之“能動”。他又說：“況中國之民固實際的，而非理論的。即今一時輸入，非與我中國固有之思想相化，決不能保其勢力。觀夫三藏之書之束于高閣，兩宋之說猶習(xí)于學(xué)官，前事不忘，來者可知矣?！碧菩时颈局髁x地翻譯介紹印度佛經(jīng)，不知變通相化于固有文化，所以只能束之高閣，形成不了氣候。而禪宗則將佛學(xué)和傳統(tǒng)的儒家道家相融冥化，于是顯示強大的生命力。外來文化只有和固有文化融契相化，才能保存勢力扎下根來，并推動固有文化的改造和發(fā)展。王國維的這種學(xué)術(shù)文化觀，在現(xiàn)代思想史上影響了湯用彤和陳寅恪等人，并得到繼續(xù)發(fā)揮。在二十世紀(jì)初期，專制思想還比較頑固的時代氛圍中，王國維的這種先見之明，是難能可貴的。

王國維在辛亥革命之前自覺地承擔(dān)著輸入西洋思想，并將之與中國固有思想“相化”的歷史使命。《論性》、《釋理》、《原命》、《孟子之倫理思想之一斑》、《列子之學(xué)說》、《孔子之學(xué)說》，都是融貫西方的哲學(xué)倫理學(xué)思想來對作為傳統(tǒng)文化根基的基本范疇學(xué)說作重新的清理和審查。蔡元培肯定王國維哲學(xué)研究的成就道：“他對于哲學(xué)的觀察，也不是同時代的人所能及的?！?《蔡元培選集》第223—224頁)在文學(xué)研究方面，1904年的《紅樓夢評論》“全以叔氏為立腳地”，以叔本華哲學(xué)美學(xué)觀為指導(dǎo)，來分析闡解這部中國古代小說名著，得出全新的結(jié)論。此時王國維的“評論”，只是將西方思想和中國材料生吞活剝地鑲嵌在一起，沒有達(dá)到內(nèi)在學(xué)理上的融合?！都t樓夢評論》與其說是關(guān)于《紅樓夢》的評論，不如說是以《紅樓夢》來印證叔氏美學(xué)。到了1908年的《人間詞話》，這種機械鑲嵌的痕跡已大大淡弱了。此時，王國維已將叔氏的哲學(xué)美學(xué)觀內(nèi)化為自己的人生觀藝術(shù)觀，并將之和中國傳統(tǒng)的藝術(shù)實踐和理論有機地融合起來，“庶幾水中之鹽味，而非眼里之金屑”(錢鐘書《談藝錄》)?！度碎g詞話》的詞學(xué)理論的深層哲學(xué)根基是叔本華哲學(xué)美學(xué)，但它的理論內(nèi)涵和表述方式又是淵源于中國傳統(tǒng)文學(xué)理論的，達(dá)到了兼融中西后的學(xué)理再創(chuàng)。這正是《人間詞話》不同于當(dāng)時文藝?yán)碚撝鞯淖罡疽稽c，也是讀者在學(xué)習(xí)《人間詞話》時首先要注意之處。

三、“文學(xué)者，游戲的事業(yè)也”——審美超功利的文藝觀

在中國文學(xué)批評史上，儒家重實用功利的文藝觀一直占主導(dǎo)地位。近代資產(chǎn)階級改良派梁啟超提倡“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”，黃遵憲熱情宣揚詩歌“鼓吹文明”，“左右世界之力”，也是以儒家功利主義文藝觀為理論基礎(chǔ)的。本世紀(jì)初，資產(chǎn)階級革命陣營內(nèi)周樹人、周作人兄弟二人，吸取西方文化(主要來自日本)，大力引介并提倡純文學(xué)觀念，猛烈地批判封建正統(tǒng)的文學(xué)觀，產(chǎn)生了廣泛的影響。王國維沒有周氏兄弟進步的政治立場、激進的文化態(tài)度，但是，基于尋求人生慰藉、解脫痛苦的悲觀主義人生觀，王國維欣賞超功利的純美文藝觀，反對儒家倫理功利主義。這種超功利的純美文藝觀貫穿在王國維前期的文學(xué)創(chuàng)作和研究中，也是《人間詞話》的理論基礎(chǔ)。

王國維接受席勒、斯賓塞等人的游戲說，認(rèn)為文學(xué)本質(zhì)上是一種游戲，應(yīng)熱心地以游戲態(tài)度為之。《人間詞話》第120則說：

詩人視一切外物，皆游戲之材料也。然其游戲，則以熱心為之。故詼諧與莊重二性質(zhì)，亦不可缺一也。

王國維《文學(xué)小言》也說：“文學(xué)者，游戲的事業(yè)也?！比说膭萘Γ糜谏娓偁幎锈?，或在實際生活中無法表現(xiàn)，通過摹寫事物詠嘆感情而發(fā)泄出來，就為文學(xué)。這樣的文學(xué)，是超越功利的，是審美的。在《人間嗜好之研究》一文中，王國維充分闡述這個觀點。他說：

若夫最高尚之嗜好，如文學(xué)、美術(shù)，亦不外勢力之欲之發(fā)表。席勒既謂兒童之游戲存于用剩馀之勢力矣，文學(xué)美術(shù)亦不過成人之精神的游戲。吾人之勢力所不能于實際表出者，得以游戲表出之是也。若夫真正之大詩人，則又以人類之感情為其一己之感情。彼其勢力充實，不可以已，遂不以發(fā)表自己之感情為滿足，更進而欲發(fā)表人類全體之感情。彼之著作，實為人類全體之喉舌，而讀者于此得聞其悲歡啼笑之聲，遂覺自己之勢力亦為之發(fā)揚而不能自已。

王國維認(rèn)為文學(xué)和哲學(xué)一樣，超越眼前的功利目的，而“有裨于人類之生存福祉”，文學(xué)不在于一己之私利，而謀求人類全體共通之感情的表達(dá)。他在《文學(xué)小言》中說：“余謂一切學(xué)問皆能以利祿勸，獨哲學(xué)與文學(xué)不然。餔啜的文學(xué)，決非真正之文學(xué)也?！彼麑⑽膶W(xué)家分為兩類：職業(yè)的文學(xué)家和專門的文學(xué)家。前者是“以文學(xué)為生活”，將文學(xué)視作干祿求榮的工具；后者是“為文學(xué)而生活”，以文學(xué)為目的，甚至將生活藝術(shù)化，以血書寫人生，實現(xiàn)藝術(shù)。王國維慨嘆中國古代的文學(xué)美術(shù)大多數(shù)遭受功利主義的戕殺，沒有獨立的價值：“嗚呼！美術(shù)之無獨立之價值也久矣。此無怪歷代詩人，多托于忠君愛國勸善懲惡之意，以自解免，而純粹美術(shù)上之著述，往往受世之迫害而無人為之昭雪者也。此亦我國哲學(xué)美術(shù)不發(fā)達(dá)之一原因也?！?《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》)文學(xué)創(chuàng)作托于忠君愛國勸善懲惡的倫理功利目的，則是“為人”而作，非“感自己之感，言自己之言”的“自為”。歷代文人以詩詞來奉和應(yīng)制、禮聘酬酢，實為文學(xué)之大不幸。《人間詞話》第17則說：

詩至唐中葉以后，殆為羔雁之具矣。故五代北宋之詩，佳者絕少，而詞則為極盛時代。即詩詞兼擅如永叔、少游者，亦詞勝于詩遠(yuǎn)甚。以其寫之于詩者，不若寫之于詞者之真也。至唐宋以后，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣。此亦文學(xué)升降之一關(guān)鍵也。

在功利主義的侵蝕和重壓下，文學(xué)藝術(shù)難以自由發(fā)展，更談不上發(fā)達(dá)。眼前的實利使文人迷失了對人類永恒福祉的追求。王國維于是大膽呼吁：“生百政治家，不如生一大文學(xué)家。”(《教育偶感四則》)政治家和文學(xué)家，一是求實際求功利，一是審美超功利。兩者對于人類社會的生存和發(fā)展，都具有重大意義，他們的價值是不可比擬和不可代替的。但王國維出于純文學(xué)觀立場更強調(diào)文學(xué)家的永恒價值，作出抑此揚彼的軒輊，不免偏頗。王國維還舉個具體例子說明文學(xué)家和政治家的區(qū)別?！度碎g詞話》第94則云：

“君王枉把平陳業(yè)，換得雷塘數(shù)畝田?！闭渭抑砸病！伴L陵亦是閑丘隴，異日誰知與仲多?！痹娙酥砸?。政治家之眼，域于一人一事。詩人之眼，則通古今而觀之。詞人觀物須用詩人之眼，不可用政治家之眼，故感事懷古等作當(dāng)與壽詞同為詞家所禁也。

意即政治家局限于具體時空和社會關(guān)系，計較利害，衡量得失，為物所役，眼光不免狹隘偏執(zhí)，只有詩人文學(xué)家才能跳脫具體的社會關(guān)系和利弊得失，具有通識古今真理圓融無礙的審美眼光。

詩人擺脫功利的束縛，便具有超功利的審美的藝術(shù)眼光，具有叔本華所說的“卓越的靜觀能力”，即審美的觀照，王國維稱之為“能觀”?！度碎g詞乙稿序》說：“原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也。”“能觀”，是審美主體創(chuàng)造意境的最重要心理條件。詩人“能觀”，于是眼中所見，心中所想，無往而不是詩的境界藝術(shù)的境界。然而常人桎梏于功利觀念之下，只能以實用的態(tài)度看待生活和景物，當(dāng)然產(chǎn)生不了詩興。王國維說：

山谷云：“天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩設(shè)。”誠哉是言！抑豈獨清景而已，一切境界無不為詩人設(shè)。世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言。此大詩人之秘妙也。境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之。故讀其詩者，亦高舉遠(yuǎn)慕，有遺世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深淺焉，若夫悲歡離合，羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之。(《清真先生遺事·尚論三》)

常人困躓于具體社會關(guān)系的限制中，處心積慮，患得患失；而詩人既設(shè)身處地體驗生活中的矛盾和痛苦，又能超脫出來，給予審美的觀照和表現(xiàn)。作家以超功利的審美的心態(tài)從事文學(xué)創(chuàng)作，便能夠敞開心靈，調(diào)動敏銳的藝術(shù)感受力去睹物興情，創(chuàng)造意象。這樣的創(chuàng)作是佇興而就不必宿構(gòu)的。在《人間詞話》中，王國維多次強調(diào)詞的創(chuàng)作“須佇興而就”，是審美的直覺創(chuàng)造過程。這一方面是吸收了叔本華的“直覺論”，另一方面也是傳統(tǒng)文論“興會”說的引申發(fā)展。

四、“詞以境界為上”——以“境界”說為核心的詞學(xué)理論

(一)“能寫真景物、真感情者，謂之有境界”

《人間詞話》的理論核心是“境界”說。從《國粹學(xué)報》最初發(fā)表的64則《詞話》來看，約略可分兩個部分：前九則為標(biāo)舉“境界”說的理論綱領(lǐng)；后面部分則是以“境界”說為基準(zhǔn)的具體批評。王國維跳出浙西、常州兩派詞論的牢籠而獨標(biāo)“境界”說，旗幟是十分鮮明的，其開宗明義即說(本節(jié)引文見于《人間詞話》的，一般不另注出處)：

詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。

其第九則在比較“境界”說與前人理論的高下時，又十分自負(fù)地說：

滄浪所謂“興趣”，阮亭所謂“神韻”，猶不過道其面目，不若鄙人拈來“境界”二字，為探其本也。

王國維《二牖軒隨錄》摘錄詞話數(shù)十則，其中第二則比較境界和氣質(zhì)、格律、神韻，說：

言氣質(zhì)、言格律、言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、格律、神韻，末也。有境界而三者隨之矣。

所謂“探其本”，就是說把握了文學(xué)藝術(shù)之所以為美的本質(zhì)屬性。那么，標(biāo)舉“境界”何以能“探其本”呢？在回答這個問題時就必須先辨清“境界”一詞的一般意義與王國維作為批評標(biāo)準(zhǔn)的“境界”的異同。

“境界”一詞，《詩·大雅·江漢》“于疆于理”句漢鄭玄箋云：“正其境界，修其分理?！敝^地域的范圍。《說文》訓(xùn)“竟”(俗作“境”)本義曰：“竟，樂曲盡為竟。”為終極之意。而又云：“界，竟也。”后佛經(jīng)翻譯成風(fēng)，“境界”一詞頻頻出現(xiàn)。如三國時翻譯的《無量壽經(jīng)》云：“比丘白佛，斯義宏深，非我境界?！贝酥附塘x的造詣境地。至唐代，開始用“境”或“境界”論詩，如傳為王昌齡著的《詩格》云：“詩有三境”，即“物境”、“情境”、“意境”。到明清兩代，“境界”、“意境”已成為文學(xué)藝術(shù)普遍使用的術(shù)語。就在王國維同時代的詞學(xué)名著《白雨齋詞話》和《蕙風(fēng)詞話》中，也屢屢出現(xiàn)“境”、“境界”的概念。如陳廷焯曰：“樊榭詞，拔幟于陳朱之外，窈曲幽深，自是高境?！薄靶良谲帲~中之龍也。氣魄極雄大，意境卻極沈郁?！睕r周頤曰：“填詞要天資，要學(xué)力。平日之閱歷，目前之境界，亦與有關(guān)系。無詞境，即無詞心?！薄吧w寫景與言情，非二事也。善言情者，但寫景而情在其中。此等境界，唯北宋人詞往往有之。”然而，各人所道“境界”之含義不盡相同，有的指某種界限，有的指造詣程度，有的指作品內(nèi)容中的情或景，或兩者的統(tǒng)一。即以王國維《人間詞話》一書而論，其中提到的“境界”一詞，也并非都具同一的“探本”意義。如第26則云“古今之成大事業(yè)大學(xué)問者必經(jīng)過三種之境界”，即指修養(yǎng)的不同階段。又如附錄第十六則云：“抑豈獨清景而已，一切境界，無不為詩人設(shè)?！贝恕熬辰纭碑?dāng)指客觀景物。如此等等，當(dāng)細(xì)致辨別這類“境界”雖與作為王國維“境界”說批評基準(zhǔn)的特殊概念“境界”有所聯(lián)系，但并不相同。

作為王國維“境界”說所標(biāo)舉的“境界”有其特殊的含義?！对~話》第6、7兩則作了如下說明：

境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。

“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出?！霸破圃聛砘ㄅ啊?，著一“弄”字而境界全出矣。

分析這兩則話，有三層意思：

第一，“境界”是情與景的統(tǒng)一。這與他1906年《文學(xué)小言》中所說的完全一致：“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態(tài)度也。故前者客觀的也，后者主觀的也。前者知識的也，后者感情的也?！?，文學(xué)者不外知識與感情交代之結(jié)果而已。茍無銳敏之知識與深邃之感情者，不足與文學(xué)之事。”第二年，署名“樊志厚”的《人間詞乙稿序》亦說：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)?！狈竞衿淙耍腥苏f是王國維自己的托名，有人說是與王國維“同學(xué)相交垂三十年”的樊少泉(樊少泉《王忠愨公事略》)。假如是后者，也應(yīng)該說與王國維的觀點十分接近，因為序稱王國維“詒書告余曰”：“知我詞者莫如子，敘之亦莫如子宜?！痹凇洞司幱洝分型鯂S又借繪畫闡述藝術(shù)創(chuàng)作中情景交融、物我冥合的特征曰：“如屈子之于香草，淵明之于菊，王子猷之于竹，玩賞之不足以詠嘆之，詠嘆之不足而斯物遂若為斯人之所專有，是豈徒有托而然哉！其于此數(shù)者，必有相契于意言之表也。善畫竹者亦然。彼獨有見于其原，而直以其胸中瀟灑之致，勁直之氣，一寄之于畫，其所寫者，即其所觀；其所觀者，即其所畜者也。物我無間，而道藝為一，與天冥合，而不知其所以然?！笨傊?，從作品的“原質(zhì)”言，必須具備“情”、“景”，且要“意與境渾”。

第二，情景須真。崇尚“真”是王國維的一貫思想。他認(rèn)為“真文學(xué)”當(dāng)不受功利的干預(yù)，做到景真、情真，而“情真”尤為重要，因為“感情真者，其觀物亦真”。屈原、陶潛、杜甫、蘇軾之所以偉大，就在于能“感自己之感，言自己之言”(《文學(xué)小言》)?？傊髌返摹霸|(zhì)”不但有“情”有“景”，而且必須有“真景物、真感情”，這才可謂有“境界”。聯(lián)系王國維詞作來看，他所說的“真”不僅僅是真切的一己之情，而且是詩人對宇宙實底、人生本質(zhì)、人類命運的終極關(guān)懷和體悟。《觀堂外集·苕華詞又序》中王國維說，真正的大詩人，“又以人類感情為其一己之感情”。這種感情出自詩人“自己之感”，又和人類的基本普遍感情相通，是詩人“不失其赤子之心”“以血書者”之感情。這才是王國維向往的最高的“真”。只有具備這種“真”的藝術(shù)境界，文學(xué)才能“與哲學(xué)有同一性質(zhì)，其所欲解者皆宇宙人生根本之問題”。

第三，“真景物、真感情”得以鮮明真切地表達(dá)。作者觀物寫景，須感情真摯，而若不能恰當(dāng)表現(xiàn)，文不逮意，則亦不能有境界。這正如陸機《文賦》所說：“恒患意不稱物，辭不達(dá)意，蓋非知之難，能之難也?！倍纹睢队駱谴骸贰凹t杏枝頭春意鬧”中的“鬧”字，生動地渲染了杏花怒放、大好春光的景象，傳遞了人們踏春的無限興致；張先《天仙子》“云破月來花弄影”中的“弄”字，也寫活了明月瀉輝、花影搖曳的幽境和作者疏散閑適的情趣，都能把“真景物、真感情”表達(dá)得極真極活，故曰著此兩字，“境界全出矣”。

據(jù)上分析，王國維標(biāo)舉的“境界”乃是指真切鮮明地表現(xiàn)出來的情景交融的藝術(shù)形象。這主要是側(cè)重于作者的感受、作品的表現(xiàn)的角度上來強調(diào)表達(dá)“真感情、真景物”的。在《詞話》第36則后，王國維又連續(xù)使用了“隔”與“不隔”的概念，對“境界”說又偏重于從讀者審美的角度上來加以補充。他說：

美成《青玉案》(按：當(dāng)作《蘇幕遮》)詞“葉上初陽乾宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉”，此真能得荷之神理者，覺白石《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞猶有隔霧看花之恨。

白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲”，“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”，“高樹晚蟬，說西風(fēng)消息”，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病皆在一“隔”字。

這里連用了“霧里看花”來比喻“隔”，都是傾向于指讀者審美觀感上體驗到的“寫景之病”。接著，他又進一步舉例說明“隔”與“不隔”之別：

問“隔”與“不隔”之別。曰：陶謝之詩不隔，延年之詩稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣?！俺靥辽翰荨?、“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是，即以一人一詞，如歐陽公《少年游·詠春草》上半闕云：“闌干十二獨憑春，晴碧遠(yuǎn)連云，千里萬里，二月三月，行色苦愁人”，語語都在目前，便是不隔。至云“謝家池上，江淹浦畔”，則隔矣。白石《翠樓吟》：“此地宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲，玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里”，便是不隔；至“酒祓清愁，花消英氣”，則隔矣。然南宋詞雖有不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。

“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游”，“服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素”。寫情如此，方為不隔?！安删諙|籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”，“天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”，寫景如此，方為不隔。

綜觀上引數(shù)例，不論是“寫情”還是“寫景”，凡是直接能給人一種鮮明、生動、真切感受的則為“不隔”，所謂“語語都在目前，便是不隔”，也就是“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)”。反之，若在創(chuàng)作時感情虛浮矯飾，遣詞過于做作，如多用“代字”(按：如“以‘桂華’二字代月”等)、“隸事”，乃至一些浮而不實的“游詞”，以致或強或弱地破壞了作品的意象的真切性，這就難免使讀者欣賞時猶如霧里觀花，產(chǎn)生了“隔”或“稍隔”的感覺。因此，歸根到底，“隔”與“不隔”的關(guān)鍵還是在于作品本身是否真切地表達(dá)了“真感情、真景物”。“境界全出”的作品，欣賞者一定能得到“不隔”的審美感受；無境界的作品，一定會給人以一種“隔霧看花之恨”?！案簟迸c“不隔”之說只是對“境界”這一范疇偏于讀者審美感受方面再作一點補充，使其內(nèi)涵覆蓋到作者、作品、讀者三個方面，更加完善。

綜上所述，王國維標(biāo)舉“境界”說使當(dāng)時的詞論能跳出浙、常兩派的窠臼，顯然具有強烈的現(xiàn)實意義。而且，從理論發(fā)展史上來看，他采用的“境界”一詞已被歷來文藝批評家廣泛使用，且其主要內(nèi)涵如強調(diào)情景交融、崇尚真切等也為論者所常道。那么其“境界”說從理論發(fā)展的歷史上看，究竟有何意義，價值何在呢？

第一，它使眾說紛紜的“意境”探討植根于“本”的求索上而不是著重于“末”的玩味上。滄浪之“興趣”，阮亭之“神韻”本與“境界”相通，但“興趣”、“神韻”之說都偏于讀者的審美感受，又說得迷離恍惚，難以捉摸，而王國維的“境界”則使人注重于之所以產(chǎn)生“興趣”、“神韻”的美的本質(zhì)屬性，使人從觀賞“面目”而深入到追究本質(zhì)，使空靈蘊藉的回味找到具體可感的形象實體。故他認(rèn)為“興趣”、“神韻”等“不過道其面目”，而“‘境界’二字，為探其本也”。又說：“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣?！?/p>

第二，它對“意境”之“本”——“情”和“景”作了新的明確界定。他指出：“景”“以描寫自然及人生之事實為主”，是“客觀的”、“知識的”；“情”為“吾人對此種事實之精神之態(tài)度”，是“主觀的”、“感情的”。這一解釋，由于吸取了西方的美學(xué)觀念，比之以前更為切實，且把“情”亦列入藝術(shù)再現(xiàn)的對象，說“激烈之感情，亦得為直觀之對象、文學(xué)之材料”、“喜怒哀樂亦人心之一境界”，這也是前人所沒有明確的。

第三，它既強調(diào)了“意境”之“本”，又包容了“意境”之“末”，照顧到作者的體驗、作品的表現(xiàn)、讀者的感受等方方面面，所以比之“興趣”、“神韻”諸說不但更為切實，而且更為全面。

此外，王國維還借用了西方的美學(xué)觀念，對其“境界”作了“造境”與“寫境”、“有我之境”與“無我之境”等分類，使“意境”說的討論得到進一步的深入，并為意境的內(nèi)涵注入了新的血液。

(二)“造境”與“寫境”

《人間詞話》論“造境”與“寫境”云：

有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。

自然中之物，互相關(guān)系，互相限制。然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系限制之處，故雖寫實家亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造，亦必從自然之法，故雖理想家亦寫實家也。

這兩則論說寫得十分明白：“造境”與“寫境”之分主要是由不同的藝術(shù)創(chuàng)作方法所造成的。它們構(gòu)成的“材料”雖然相同，都“必求之于自然”，然造境主要是由理想家按其主觀“理想”及虛構(gòu)而成，而“寫境”則主要是由寫實家按其客觀“自然”描寫而成。要之，“造境”即是“虛構(gòu)之境”，“寫境”即是寫實之境。由于這兩種不同的創(chuàng)作方法而造成兩種不同的境界，文藝就分成了理想與寫實兩大派。

顯然，王國維以藝術(shù)創(chuàng)作的方法將文藝分成造境與寫境兩種境界、理想與寫實兩大流派，與我國傳統(tǒng)的“虛實”論有關(guān)，然而更主要的是由于吸取了西方新的美學(xué)觀念。這種新觀念在當(dāng)時文藝界已經(jīng)成為常識。早在1902年，梁啟超在影響巨大的《小說與群治之關(guān)系》一文中就明確將小說分成為“理想派”與“寫實派”兩種，且說“小說種目雖多，未有能出此兩派范圍者也”。故在這里不能過分強調(diào)《詞話》中某些詞句與王國維先前翻譯和理解的叔本華思想的聯(lián)系，從而否定這是在創(chuàng)作方法上的區(qū)分。比如這里所說的“遺其關(guān)系、限制之處”就不是《叔本華與尼采》中所指的“不受空間之形式”限制或“超乎一切變化關(guān)系之外”的對于“物自身”的直接觀照，而是指作家排除現(xiàn)實中錯綜復(fù)雜的“關(guān)系、限制之處”而加以典型化。至于這里所說的“理想”與叔本華的“美的理想”或“理念”也不盡相同。人們不能否認(rèn)王國維受到叔本華思想影響之深，但應(yīng)該看到他的認(rèn)識也是在不斷發(fā)展變化的。他的關(guān)于造境與寫境的思想，主要是接受了其他新觀念乃至梁啟超的影響。

然而，他比梁啟超所論“理想派”、“寫實派”有所發(fā)展。這主要反映在他不但注意到了兩派的區(qū)分，而且進一步著重分析了兩派的聯(lián)系和滲透。王國維認(rèn)為，寫實并非是照搬自然，依樣葫蘆，而必須用先驗的審美理想去揚棄生活中的“關(guān)系、限制之處”，加以提煉、改造；而造境也并非是胡編亂造，隨意捏合，而必須遵循自然規(guī)律，植根于客觀世界；故“大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想”，理想與現(xiàn)實統(tǒng)一于一體。王國維對“寫實”與“理想”兩派(也即后來通譯的現(xiàn)實主義與浪漫主義兩派)不同創(chuàng)作方法的特點、區(qū)別和聯(lián)系作如此論述，是比較精辟的，在文學(xué)批評史上作出了新的貢獻。

(三)“有我之境”與“無我之境”

王國維又論“有我之境”與“無我之境”云：

有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！薄翱煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！庇形抑骋??！安删諙|籬下，悠然見南山?！薄昂ㄥｅＦ?，白鳥悠悠下。”無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。

無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。

綜合這兩則論說的主要觀點為：“無物之境”的觀物方式是“以物觀物”，“于靜中得之”，結(jié)果給人的美感是“優(yōu)美”；而“有我之境”的觀物方式是“以我觀物”，“于由動之靜時得之”，結(jié)果給人的美感為“宏壯”。故“有我之境”與“無我之境”是根椐觀物方式(審美觀照)的不同及由此而產(chǎn)生的美感性質(zhì)的不同來區(qū)分的。在這里，王國維使用的“以物觀物”、“以我觀物”的語言乃至某些精神，雖與宋代道學(xué)家邵雍的《皇極經(jīng)世全書解·觀物外篇》中所論相似，但其論“有我之境”與“無我之境”的基本思想無疑是來自博克、康德、叔本華等的美學(xué)觀。我們只要深入研究王國維在《紅樓夢評論》等處有關(guān)區(qū)別“優(yōu)美”與“壯美”的論述，“有我之境”、“無我之境”內(nèi)涵就可迎刃而解?！都t樓夢評論》區(qū)別“優(yōu)美”“壯美”云：“美之為物有二種：一曰優(yōu)美，一曰壯美。茍一物焉，與吾人無利害之關(guān)系，而吾人之觀之也，不觀其關(guān)系，而但觀其物?；蛭崛酥闹?，無絲毫生活之欲存，而其觀物也，不視為與我有關(guān)系之物，而但視為外物，則今之所觀者，非昔之所觀者也。此時吾心寧靜之狀態(tài)，名之曰優(yōu)美之情，而謂此物曰優(yōu)美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情?！边@里，“優(yōu)美”和“壯美”的區(qū)別，也就是“無我之境”和“有我之境”的區(qū)別。

他所謂的“無我之境”并不是指一般意義上的“無我”，即作品不帶作者任何的主觀感情及個性特征。如前所述，王國維所論境界的核心即是“寫真景物真感情”，且認(rèn)為“文學(xué)者，不外知識與感情交代之結(jié)果而已”(《文學(xué)小言》)?！拔羧苏撛娫~有景語、情語之別，不知一切景語皆情語也”。這說明他也十分清楚絕對的無情無“我”之境是不存在的。這里所指的“無我之境”，乃是指審美主體“我”“無絲毫生活之欲”，與外物“無利害之關(guān)系”，審美時“吾心寧靜之狀態(tài)”，全部沉浸于“外物”之中，達(dá)到了與物俱化的境界?！鞍匆痪溆幸馕兜牡聡烧Z來說，就是人們自失于對象之中了，……好像僅僅只有對象的存在而沒有覺知這對象的人了，所以人們不能再把直觀者(其人)和直觀(本身)分開來了，而是兩者已經(jīng)合一了；這同時即是整個意識完全為一個單一的直覺景象所充滿，所占據(jù)?！?叔本華《作為意志和表象的世界》，商務(wù)印書館1982年版)此時創(chuàng)造的詩境，即為物我合一的“無我之境”。如陶淵明《飲酒》的“采菊東籬下，悠然見南山”，及元好問《穎亭留別》的“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，都因為是表達(dá)了一種心境完全融化在客觀淡遠(yuǎn)靜穆的景物之中，從而創(chuàng)造了一種“無我之境”。這種“無我之境”不是無感情、無個性的境界，而是一種對“無利害之關(guān)系”的外物靜觀而產(chǎn)生的物我渾化的“優(yōu)美之境”。

所謂“有我之境”也不是指感情強烈個性鮮明之境，而是指“我”的意志尚存，且與外物有著某種對立的關(guān)系，當(dāng)“外物大不利于吾人”而威脅著意志時觀物而所得的一種境界。用王國維的話來說，此時“吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得獨立之作用，以深觀其物”，得“壯美之情”。這段話頗為費解。假如參閱今人所譯叔本華《作為意志和表象的世界》中有關(guān)論述的話，就比較容易理解。叔本華說，此時審美主體“經(jīng)強力掙脫了自己的意志及其關(guān)系而僅僅只委心于認(rèn)識，只是作為認(rèn)識的純粹無意志的主體寧靜地觀賞著那些對于意志(非常)可怕的對象，只把握著對象中與任何關(guān)系不相涉的理念，因而樂于在對象的觀賞中逗留；結(jié)果，這觀察者正是由此而超脫了自己，超脫了他本人，超脫了他的欲求和一切欲求；——這樣，他就充滿了壯美感，他已在超然物外的狀況中了，因而人們也把那促成這一狀況的對象叫做壯美?！庇诖?，我們就明白了王國維“有我之境”以“以我觀物”之所以不同于“無我之境”的“以物觀物”，其關(guān)鍵是因為存有“我”的意志，且與外物存在著對立關(guān)系；他所謂的“由動之靜”是由于“我”經(jīng)歷了一個“由強力掙脫了自己的意志及其關(guān)系而僅僅只委心于認(rèn)識”的過程。馮延巳《鵲踏枝》“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，描寫的是獨立黃昏、惜春傷逝之“我”，面對著雨橫風(fēng)狂、落花零飄的“外物”而產(chǎn)生的一種無可奈何的傷感。而秦觀《踏莎行》“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”是寫春寒襲人、杜鵑啼血、夕陽西下，“外物”從觸覺、聽覺、視覺幾方面給漂泊蓬轉(zhuǎn)之“我”以刺激，創(chuàng)造了一種孤獨、寂寞、無限凄婉之境。這兩首詞都是描繪了一種“外物大不利于吾人”時“以我觀物”所得之境，故稱之為“有我之境”。

據(jù)上所述，“無我之境”與“有我之境”的創(chuàng)造顯然有難易之別。因為根據(jù)叔本華的哲學(xué)思想，人莫不有生活之欲，受意志之支配。只有絕滅意欲才得解脫。然一般人難以達(dá)到這一境界，往往帶著“我”的意志觀物，常與外物處于對立狀態(tài)，作品總是帶著欲望和意志的色彩，表現(xiàn)“有我之境”。相對來說，能絕滅欲念，能達(dá)到物我渾然的境地，寫出“無我之境”就比較難得。正是在這意義上王國維說：“古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”然而從既成作品的文學(xué)意義上看，不論是“優(yōu)美”的“無我之境”，還是“壯美”的“有我之境”，都能給人以美的享受，“使吾人離生活之欲”，具有共通性。故他在《紅樓夢評論》中論“壯美之情”說：“其快樂存于使人忘物我之關(guān)系，則固與優(yōu)美無以異也?！币虼耍瑳]有必要在美學(xué)上將“有我之境”與“無我之境”強分優(yōu)劣高下。

(四)“內(nèi)美”與“修能”、“能入”與“能出”

以上是王國維標(biāo)舉的“境界”的內(nèi)涵及分類問題。與此相關(guān)，他又在《人間詞話》中就作家本身的素質(zhì)、修養(yǎng)、觀察生活的能力與方式等問題表述了一些意見。他曾借用屈原《離騷》中的兩句話說：

“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能。”文學(xué)之事，于此兩者，不可缺一。然詞乃抒情之作，故尤重內(nèi)美。

王國維所謂的“內(nèi)美”是建筑在他的“天才說”基礎(chǔ)上的。其“天才說”認(rèn)為文藝“為天才游戲之事業(yè)，而不能以他道勸者也”(《文學(xué)小言》)，故內(nèi)美是一種與生俱有的美質(zhì)。這種美質(zhì)的核心內(nèi)容是“高尚偉大之人格”及“赤子之心”。他在《文學(xué)小言》中說：

三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者茍無文學(xué)之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文學(xué)者，殆未之有也。

至于論“赤子之心”之處更多。他在《叔本華與尼采》一文中反復(fù)強調(diào)：“天才者，不失其赤子之心者也?！薄肮首阅撤矫嬗^之，凡赤子皆天才也。又，凡天才，自某點觀之，皆赤子也?！蓖鯂S的“赤子之心”相當(dāng)于李贄標(biāo)榜的絕假純真之“童心”。他認(rèn)為人的本質(zhì)是真，涉世被染則假，故“閱世愈淺，則性情愈真”。詞人能保存“赤子之心”，便“能寫真景物真性情”。他在《人間詞話》中給李后主、納蘭性德以極高的評價，正是以為他們有此內(nèi)美：

詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處。

納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風(fēng)氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。

于此可見，王國維“內(nèi)美”的本質(zhì)是先驗唯心的，但他強調(diào)“人格”和“真切”，自有其合理的因素，且在他的理論中也有重視后天修養(yǎng)的一面?！段膶W(xué)小言》論“天才”時就說“又須濟之以學(xué)問，助之以德性，始能產(chǎn)真正之大文學(xué)”。同時又借用宋詞名句形容后天“修養(yǎng)”的必要性曰：

古今成大事業(yè)大學(xué)問者，不可不歷三種之階級：“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路?！?晏同叔《蝶戀花》)此第一階級也?！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴。”(歐陽永叔《蝶戀花》)此第二階級也。“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處。”(辛幼安《青玉案》)此第三階級也。未有未開第一第二階級，而能遽躋第三階級者。文學(xué)亦然。此有文學(xué)上之天才者，所以又需莫大之修養(yǎng)也。

此則在《人間詞話》等處稍作改動后被反復(fù)引用，足見為王氏得意之論，充分地說明了他對后天修養(yǎng)的重視。

所謂“修能”，亦即后天的修養(yǎng)。對其具體內(nèi)涵，王國維雖然提及“學(xué)問”及一些具體的技巧問題，然為人所注目者，乃是有關(guān)作家對待現(xiàn)實生活態(tài)度的“能入”、“能出”說：

詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。美成能入不能出，白石以降，于此二事皆未夢見。

關(guān)于“能入”、“能出”的類似說法在中國古代文論中時有所見，且與現(xiàn)代理論中“深入生活”、“高于生活”的觀點貌似相同，然王國維對此有獨特的理解。他所謂的“入乎其內(nèi)”，確有這樣的涵義：對“宇宙人生”作深刻體驗、精細(xì)觀察，以積累豐富的材料，逼真地描繪生活。正是在這意義上他說：“若夫敘事，則其所需之時日長，而其所取之材料富?！?《文學(xué)小言》)“閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。”這樣，我們也可完全理解他所說的“入乎其內(nèi)”“故能寫之”與“故有生氣”之間的邏輯聯(lián)系。但是，我們必須明白王國維關(guān)于“宇宙人生”的概念同我們所說的社會生活根本不同。他的“宇宙人生”的本質(zhì)是“意志”：“生活者非他，不過自吾人之知識中所觀之意志也?！?《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》)“生活之本質(zhì)何？欲而已矣。欲之為性無厭，而其原生于不足。不足之狀態(tài)，苦痛是矣。……故欲與生活，與苦痛，三者一而已矣?！币虼耍摹叭牒跗鋬?nèi)”最終是要求人們能體驗到生活的本質(zhì)在于“欲”，在于“苦痛”，以求“解脫”。所謂“洞觀宇宙人生之本質(zhì)，始知生活與痛苦之不能相離，由是求絕其生活之欲，而得解脫之道”。(《紅樓夢評論》)他的“出乎其外”，也就是指能擺脫生活之欲，忘掉物我關(guān)系，從而對審美對象進行“靜觀”，創(chuàng)造能給人以暫求解脫的藝術(shù)美。正是在這意義上他說“出乎其外，故能觀之”，“出乎其外，故有高致”。其“觀之”，就是指超然物外的審美靜觀；其“高致”，就是指排除生活之欲的暫時解脫。當(dāng)然，從廣義上看，將“出乎其外”理解成與審美對象保持一定的距離或站在一定的高度觀察生活，也有某種合理性。因為“不識廬山真面目”常常是“只緣身在此山中”?！俺龊跗渫狻贝_能收到高瞻遠(yuǎn)矚、旁觀者清的效果。不過這畢竟與王國維的“能入”、“能出”說略有異同。

五、“一代有一代之文學(xué)”——“始盛終衰”的文體演變觀

對于文學(xué)的歷史進程，中國文學(xué)批評史上有不同的看法，或主張新變代雄，或主張復(fù)古紹祖，或主張會通適變。其中，復(fù)古論調(diào)的影響力最大。文人多以為“文源于五經(jīng)”，后代的文學(xué)一代不如一代，每況愈下，輕視小說、戲曲等新興文體。王國維接受西方文學(xué)觀念的影響，對小說、戲曲給予熱心的關(guān)注，并作悉心的研究以提高它們在中國文學(xué)上的地位。他反對復(fù)古倒退的文學(xué)史觀，提出“凡一代有一代之文學(xué)”的著名論斷，解脫了尊崇往古鄙薄新異的傳統(tǒng)舊文學(xué)觀念的束縛?！端卧獞蚯纷孕颉氛f：“凡一代有一代之文學(xué)。楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂‘一代之文學(xué)’，而后世莫能繼焉者也。”在王國維之前，焦循提出“一代有一代之所勝”的觀點，闡明文學(xué)和時代的聯(lián)系。王國維和焦循在這點上是一脈相承的。