譯本序

一

英國文藝復興時期的偉大的戲劇家莎士比亞一生辛勤創(chuàng)作，為后人留下了一份豐富的文學遺產(chǎn)。他所創(chuàng)造的一系列巨大的悲劇人物形象——像哈姆萊特、奧瑟羅、李爾王、麥克貝斯等——可說標志著歐洲文藝復興時期所達到的一個文學藝術(shù)的高峰。

在喜劇方面，莎士比亞同樣取得很高的成就。文藝復興時期的人文主義者抱著美好的理想，深信人類的前途是無限光明的，這種樂觀主義的精神是莎士比亞的喜劇創(chuàng)作的基調(diào)；而貫穿在他那些最優(yōu)秀的喜劇中，兩個相互聯(lián)系著的主題思想是：清晰地表達出要求個性解放、熱愛現(xiàn)實生活、歌頌真摯的愛情等人文主義思想；另一方面，拿笑聲做武器，對于各種各樣阻撓社會向前發(fā)展的封建保守勢力，給以無情的諷刺。

詩人在賦予他的喜劇以鮮明的社會意義的同時，有意識地把專門偏重情節(jié)、充滿“巧合”“誤會”的喜劇，逐漸轉(zhuǎn)變成為一種在當時說來是新型的性格喜劇。這里就有值得我們向古典藝術(shù)大師借鑒、汲取創(chuàng)作經(jīng)驗的地方。我們看到，借重“誤會”“巧合”，以情節(jié)離奇曲折取勝的喜劇手法，在莎士比亞喜劇創(chuàng)作發(fā)展的過程中，逐漸退到次要的地位。譬如說吧，在《錯中錯喜劇》（1592）里，笑料的產(chǎn)生完全由于兩對雙生兄弟的面貌酷似造成了層出不窮的誤會，至于老大和老二的性格，正像他們的面貌，很難說得出彼此之間有多大區(qū)別。

到了《溫莎的風流娘兒們》（1598），盡管詼諧百出，使人捧腹大笑，展現(xiàn)在舞臺上的畫面，卻是平淡樸素，無非英國小城鎮(zhèn)中的日常生活而已；而劇中人物的性格卻用諷刺畫和對比的手法，刻劃得淋漓盡致。

喜劇結(jié)構(gòu)的重心轉(zhuǎn)移了，人物形象占了首先引人注目的地位，不再是戲支配著人物，而是人物帶來了戲——喜劇因素、戲劇沖突，開始建筑在人物性格的種種矛盾上。

這樣，高大的悲劇人物形象出現(xiàn)在詩人的筆下之前，我們看到，他在喜劇的舞臺上已經(jīng)成功地創(chuàng)造了可鄙又可笑的福斯泰夫這樣一個不朽的典型人物；已經(jīng)塑造了個性化的猶太人高利貸者夏洛克的形象；當然，更可喜的是，已經(jīng)描繪了像白特麗絲、波希霞這樣一些朝氣蓬勃、光彩照人的女性群像了。

歐洲文藝復興時期也就是資本主義原始積累時期。這是一個透露現(xiàn)代文明曙光的偉大的變革的時代，它有推動歷史向前發(fā)展的一面，也有給勞動人民帶來深重災(zāi)難的一面。那是笑聲摻和著血淚的時代。莎士比亞的喜劇和悲劇不僅用不同的藝術(shù)風格給人們提供了多方面的藝術(shù)享受，而且在某種意義上，可說是互為補充，或者互為表里地再現(xiàn)了那一個時代的精神面貌。

談莎士比亞的喜劇，我們首先著眼的是它的反封建的思想意義，因此不能不接觸到怎樣看待在古典文學作品中表現(xiàn)愛情這一題材的問題。

我們知道，在階級社會中，愛情和婚姻的問題總是和復雜的社會關(guān)系分不開的，總是具有鮮明的階級性；愛情的糾葛、婚姻的沖突，往往滲透著階級矛盾和階級斗爭的內(nèi)容。優(yōu)秀的古典文學作品，歌頌真摯的愛情，很多是帶有叛逆的性質(zhì)，處在黑暗勢力的包圍中，受到種種的阻撓和壓力。青年男女的命運，他們的不平常的愛情和來之不易的勝利，通過感人的情節(jié)，顯示了深刻的社會意義，讓我們從一個側(cè)面看到了當時的階級斗爭的一幅縮影——如果我們和歐洲中世紀這歷史上的黑暗時期聯(lián)系起來讀文藝復興時期的作品。

在歐洲中世紀，天主教會既是封建大莊園主，更是封建制度的精神支柱；不僅對廣大勞動人民在經(jīng)濟上殘酷剝削，而且實行最嚴密的精神統(tǒng)治。為了給陷于極端貧困的勞動人民套上沉重的精神枷鎖，使他們喪失斗爭的意志，永遠甘心于被壓迫的命運，天主教會利用一切宣傳手段，喚起人們對于天堂的幸福的幻想；要人們相信人世是罪惡的深淵，人生的真諦就是忍饑耐餓，懺悔贖罪，死后好進入極樂世界。這就是把貧困、苦難神圣化了的、產(chǎn)生于黑暗的中世紀的禁欲主義。

根據(jù)禁欲主義編造的靈魂與肉體交戰(zhàn)的一套謊言，最便于天主教會掩蓋現(xiàn)實生活中尖銳的階級矛盾，因此教會竭力宣揚所謂來自心靈的、受上帝點化的“神愛”，用“神愛”來壓制人們正常的戀愛——教會稱之為“肉欲”。于是禁欲主義有了它的特殊涵義：肉欲，就是魔鬼的引誘，就是靈魂的墮落，就是可怕的地獄的烈火。

另一方面，在蒙受天主教會祝福的世俗封建貴族那里，他們的婚姻制度的確是從來排斥愛情的。嫁娶，對他們說來，僅僅是為了鞏固豪門的權(quán)勢，實現(xiàn)他們的政治野心的一筆政治交易而已，正像恩格斯所指出來的那樣，對這種封建婚姻說來：

起決定作用的是家世的利益，而決不是個人的意愿。在這種條件下，關(guān)于婚姻問題的最后決定權(quán)怎能屬于愛情呢？^[1]

建筑在門第、權(quán)勢和財富上，排斥愛情的封建婚姻，又向來由封建家長包辦代替。文藝復興時期的人文主義作家們，站在受壓制的青年男女的一邊，首先從愛情和婚姻的問題上沖擊天主教會的禁欲主義，以及封建家長的權(quán)威，從而在上層建筑的領(lǐng)域內(nèi)，對當時占統(tǒng)治地位的封建思想體系，展開斗爭的序幕。

可以說：戀愛自由、婚姻自主，特別是婚姻必須建筑在愛情的基礎(chǔ)上；愛情是一種純潔的、值得珍惜的感情，決不是什么傷風敗俗的淫欲邪念；這一些今天已為人們普遍接受的觀念，是人文主義者在向封建主義思想作斗爭中首先提出來的。我們也正是首先從這一歷史上的進步意義，給予莎士比亞的《仲夏夜之夢》以及他的其他一些優(yōu)秀喜劇以充分的評價。

二

《仲夏夜之夢》的故事假定發(fā)生在古希臘的英雄傳說時代，其實人物的思想感情、道德準則卻完全是拿當時英國現(xiàn)實生活作根據(jù)的。喜劇剛開始，就是父與女、兩代人之間的一場不可和解的沖突。做父親的認定女兒隸屬于家長，家長有權(quán)任意處置女兒，他來到雅典大公面前，要求根據(jù)自古以來的法律，女兒如果不當場接受父親給她選定的親事，就有權(quán)立即把她處死。

大公站在封建家長一邊，開導那女兒道：

對于你，你的父親應(yīng)當是一尊神明；……

對于他，你只好算是一個蠟像，

從他的模子里印下；所以把這形象

保留，還是毀棄，全聽憑他支配。

第米特律可是一位滿好的大爺哪。

赫蜜雅一定還是個十分年青的姑娘，她的全部熱情都凝聚在那樣一句羞怯的回話里：“萊珊德也不錯啊。”

她的第二句回話更是充滿著天真的稚氣，她不懂得為什么在這件跟自己切身有關(guān)的大事上，不是別人依她、卻要她去服從別人呢：——“但愿我父親能用我的眼睛來看人?！?/p>

古代嚴酷的刑法維護封建家長的權(quán)威，但是赫蜜雅并沒有被嚇服，她宣布了捍衛(wèi)婚姻自主的決心，在她的眼里，這一原則才是神圣的，不容許違反的：

我情愿這樣開、這樣謝，這樣自生自滅，

殿下，也不能把我寶貴的貞操

奉獻給什么主人——假使他的主權(quán)

我的靈魂怎么也不愿承認。^[2]

她終于跟著她的情人逃離了雅典，沒有婚姻自由的國土，對于她，好比“人間地獄”，再也不值得留戀了。

赫蜜雅在雅典大公前的呼吁、表白，在另一個喜劇《溫莎的風流娘兒們》里得到了響應(yīng)。另一個像赫蜜雅那樣純樸的少女安妮求她的母親道：

唉！要我嫁給那個醫(yī)生呀，

我寧愿讓你們把我活埋了，殺了！^[3]

父親一心要把她嫁給有田有地、但是癡愚的小鄉(xiāng)紳，母親一定要她嫁給性格暴躁、但是有錢有面子的法國大夫。安妮拿定主意，不能讓別人來支配自己終身的命運，態(tài)度十分堅決。

最后，安妮陽奉陰違，瞞過爹娘，終于甩掉那兩個討厭的求婚者，和自己的情人秘密結(jié)了婚。當范通用這樣一番話宣告他們的喜劇性的最后勝利時，對于她的父母，真像突然來了一個晴空霹靂：

你們的主意可就是要她嫁人，

不管她跟對方有多少的愛情——

像這樣的嫁人真是羞煞人。……

她做了錯事，可這錯誤是神圣的；

她騙了爹娘，這欺騙也說不上

奸詐，說不上忤逆不孝，說不上違抗家長……^[4]

這一段話，理直氣壯，分明是一種堅定的信仰，是一種屬于新的時代的新的道德觀、新的倫理觀；它鮮明地、相當完整地在愛情和婚姻的問題上表達了人文主義者的觀點。可是安妮的爸爸還不能一下子完全醒悟過來，他習慣于婚姻應(yīng)該由別人包辦的舊思想，哪怕家長作主不行了，也總得要有一個什么東西替那些年青人的“愛情”操心才好啊，所以他承認“生米煮成熟飯”之后，又這樣自我解嘲道：

愛情這回事，自有上天來作主；

買田，要金錢；娶老婆，要靠命數(shù)。

三

在“木頭的圓框子”（莎士比亞這樣稱呼他的劇場）內(nèi)發(fā)出伊麗莎白時代的觀眾的一陣陣笑聲，原來舞臺上的《溫莎的風流娘兒們》正上演到“求婚”那一幕趣劇。

鄉(xiāng)紳老爺夏祿在慫恿他的外甥上前去向安妮求婚，不是看中這個姑娘人品好，而是看中她爺爺給她留下七百鎊遺產(chǎn)。偏是那位外甥是個膿包、是個低能兒，舅父替他開了口：“安妮小姐，我那外甥兒很愛您呢?！彼麉s說是：

對，是很愛她呢；我愛這兒葛樂斯德郡的隨便哪一個娘兒也不過這樣罷了！^[5]

他把見一個愛一個，當作他能貢獻給對方的最大的“愛”！夏祿老爺?shù)钩橐豢诶錃猓坏帽荛_了“愛”不談，換題目道：“他會供養(yǎng)您，有吃有穿，讓您做一個少奶奶?！庇谑撬耐馍纸舆^來“幫腔”道：

對啊，讓她做個少奶奶——不管上門來的是短尾巴、長尾巴，而且跟咱們鄉(xiāng)紳人家還差一肩。

這個求婚者越說越不像話了。娶媳婦和收留一條上門來的狗，竟被他看成了一回事。夏祿老爺只得又避開人才不談，只談財物，想憑冷冰冰的金子去打動姑娘的心弦：“他愿意劃給您一百五十鎊，算是您名下的遺產(chǎn)。”

沒想到他被安妮的一句冷峭的話堵住了嘴：

我的夏祿老太爺，他要求婚，讓他自個兒來說吧。

夏祿老爺不但有口難開，而且存身不住，只得狼狽地退了下去。

臺上只剩下安妮和史蘭德兩個面對著面。

姑娘用輕蔑、厭惡的眼光打量著這個為他父親看中的有田有地的“女婿”，心中不由得想起剛才她跟范通說過的話：

唉，只消一年有了三百鎊進賬，

怎么難看的丑八怪也變成了俏哥兒！

那位垂頭喪氣的“俏哥兒”一點不像被愛情鼓舞的求婚者，倒像在流著汗受考問的小學生。正在他手足無措的當兒，只聽得安妮打破尷尬的冷場，問道：

您有什么意旨要吩咐嗎？

史蘭德聽得出，話里有譏諷的口氣，因此認為“意志”（意旨）一定是個非常壞、非常丟臉的詞兒，他心里一急，差些兒哭出來似地辯白道：

我有“意志”！老天爺?shù)男母蝺?！這玩笑開得多妙，說真的！我出世以來可還不曾知道什么叫“意志”呢，我感謝上天；我才不是那種不懂好歹的家伙，我贊美上天。

安妮咬著嘴唇，又氣又好笑，但又只能按捺著性子，陪他把這場活劇演到底：“我是說，史蘭德少爺，您有什么事要跟我談嗎？”

她口音那樣清楚，一字一頓，分明是彎下身子的大人在對一個還不懂事的小把戲說話呢。史蘭德感到自己再也支撐不下去了。他只知道：他越早承認自己根本沒有求婚的意思，也不在乎求得成求不成；是人家布置了圈套叫他鉆罷了——就越能趁早脫身。其他一切再也顧不到了。于是他的“求婚”以告饒、招認、交白卷告終：

拆穿了說，本來，我自個兒跟你有什么好談的——我跟你河水不犯井水嘛。都是叫你的爸爸、我那舅舅他們倆鬧騰起來的。要是我運氣好，那也罷了；不然的話，讓別人去稱心如意吧！……

這小子不僅在觀眾的大笑聲里暴露了自己，同時也把建筑在金錢上的買賣婚姻、包辦婚姻的荒謬可笑，可卑可恥的面目，通過夸張的喜劇手法，無情地揭露出來了。莎士比亞把這個角色、這場戲真是寫絕了！

誰想正當史蘭德要溜走的時候，安妮的父親闖進來了，他對女兒的第一句話竟然是：“愛他吧，我的女兒！”這位家長嘴里的“愛”，就像方才史蘭德所表白的“愛”一樣，對于封建包辦婚姻正是最好的諷刺！

四

在《捕風捉影》中，莎士比亞批判了另一種建筑在金錢、門第上的封建婚姻，只是使用的藝術(shù)手法不同，較為含蓄罷了。

早在《捕風捉影》之前，意大利和歐洲各國已經(jīng)流傳著克勞第和喜蘿的故事?？藙诘诒臼菍儆隍T士文學中的英雄人物，他和喜蘿的終成眷屬，該是英雄美人的風流韻事。但是來到莎士比亞的筆下，克勞第這位英雄人物身上的光彩就一層層剝落，最后終于顯現(xiàn)了一個紈袴子弟的原形。

他還沒上場，聽使者那一番夸耀的介紹，仿佛當真是出類拔萃的騎士之花了。這個青年騎士上場后表示他情有所鐘，但是莎士比亞順手插上一個閑筆，用淡淡一句話，顯示他首先關(guān)心的是女方的父親“有沒有兒子？”直到他確切知道喜蘿是獨養(yǎng)女兒，是梅西那總督的唯一的財產(chǎn)繼承人之后，這才宣布他的“愛情”。他的求愛、求婚，道地按照著封建統(tǒng)治階級的那一套方式進行，委托居間人包辦。在這個喜劇里，顯得更可笑的是，那居間人代第三者求愛時還戴上了一個隱瞞身分的假面具。于是結(jié)成了沒有感情基礎(chǔ)的親事；經(jīng)不起壞人三言兩語的挑撥，他就信以為真，在舉行婚禮的祭壇前，當眾侮辱新娘。經(jīng)過一番曲折，最后是大團圓。當新娘把面罩摘下時，他僅僅嚷了一聲：“又是一個喜蘿！”一句懺悔的話都沒有。喜蘿死而復活，他若無其事，心情是那樣輕快，嬉皮笑臉地找班尼迪說他那低級趣味的笑話去了。

詩人不想重復英雄美人的濫調(diào)。他推陳出新，在英雄美人旁邊另外樹立了一對歡喜冤家的生動形象，用喜劇性的夸張手法，但是不乏細致的筆觸，寫出了這兩人怎樣從各不相讓的斗智斗舌，轉(zhuǎn)化為相互欽佩的愛慕，盡管《捕風捉影》還保留著英雄美人的故事結(jié)構(gòu)，他們的好事多磨推動著戲劇情節(jié)的發(fā)展，但是使全劇有聲有色、充滿著喜劇氣氛和時代氣息的，卻是白特麗絲和班尼迪兩個。這真可說是喧賓奪主。原來的英雄美人只得靠邊站些。流傳下來的文獻資料表明，當時觀眾也的確一開始就把注意力集中在詩人所匠心獨創(chuàng)的男女主人公身上，因為他們認識到這里的一對才是屬于他們那一個時代的新人：

只要白特麗絲和班尼迪一出場，看哪，一眨眼就擠滿了正廳、樓座、包廂。^[6]

喜劇結(jié)尾是兩對新人同時舉行婚禮，其中克勞第—喜蘿那一對英雄美人已黯然失色，只是舊時代的回光返照而已；莎士比亞把人文主義者的理想的光彩集中在白特麗絲班尼迪那一對身上。

他們倆的結(jié)合是建立在相互了解和感情的呼應(yīng)上。更可喜的是，他們的陷入情網(wǎng)，意味著從各自的偏見中擺脫出來，性格得到成熟的發(fā)展。這也就是意味著，純樸的愛情培養(yǎng)優(yōu)美的情操，提煉思想意境。

十六世紀末期的英國已經(jīng)走上了向資本主義發(fā)展的道路，宗教改革（英國和羅馬天主教會割斷關(guān)系）之后，沒落的封建階級勾結(jié)著國內(nèi)外的天主教反動勢力曾經(jīng)作過幾次掙扎，卻并沒有能挽回他們失敗的命運。當舞臺上的班尼迪堅持擺出憎恨異性的姿態(tài)時，這樣說道：

哪怕就是用火燒也燒不掉我這個想法。我寧可為了這個信念死在火刑柱上。^[7]

臺下的觀眾也許仿佛在聽人偶然說起一個早已被遺忘了的可怕的惡夢——雖然這時候，在反動勢力大本營的歐洲南部，天主教會還在實施殘酷的宗教迫害^[8]；雖然離《捕風捉影》首次上演不過四十年的光景，天主教的反動勢力，集結(jié)在“血腥的瑪利亞”周圍，在英國曾經(jīng)又一次反撲，燃起熊熊的火焰，公開燒死了三百個“異教徒”。

當然，封建道德就它的整體而言，遠沒有被徹底推翻；天主教會的種種教條也還繼續(xù)盤踞在人們思想意識深處，通過各種各樣的形式表現(xiàn)出來；然而單就禁欲主義這個中世紀的龐然大物而言，終究被打垮了，只是陰魂不散，還在那里繼續(xù)作祟罷了。因此在這時期的人文主義作品里，就有可能把這一封建殘余勢力——偽裝了的禁欲主義——揭露出來，作為嘲弄的對象，作為喜劇的絕妙題材，博取臺下觀眾善意的笑聲。

比起題材相仿的《愛的徒勞》來，在《捕風捉影》里，喜劇因素和現(xiàn)實生活有了更緊密的結(jié)合。這里出現(xiàn)了這樣一對青年男女，他們到處拿獨身主義作標榜，拿愛情和婚姻作為譏嘲的目標，兩人一見面，就擺出痛恨異性的姿態(tài)，唇槍舌劍地斗了起來。人家批評他們驕傲、固執(zhí)，仿佛這是“個性”問題，實際上這里主要還是封建意識形態(tài)（禁欲主義）的殘余，通過個性，細微曲折的表現(xiàn)。

這一點，莎士比亞是分明給他的觀眾指出來的。當這一對兒擺出異性厭惡者的姿態(tài)、信口開河時，他們的思想總是不自覺地和一些宗教迷信觀念混雜在一起。白特麗絲想象自己被圣彼得迎進了天堂，天堂里住的是不娶不嫁的天使，“日子過得好不痛快！”

班尼迪認為吃了白特麗絲的虧，對她進行攻擊時，更是從最陰暗的迷信觀念里取得了他的精神武器，他詛咒她是女妖魔：“……容得她留在這世上搗亂，大家就會覺得那地獄簡直清靜得像一座圣殿，甚至為了想躲到地獄里去避難，會特意犯起罪來。……”

總之，這一種思想上的消極落后的東西和只有在歷史上升時期才能充分表現(xiàn)出來的生氣蓬勃的歡樂心情是不相容的——用他們自己的話來說：“原來您是在跟自己的心兒作對！”

這里就構(gòu)成了人物性格的喜劇性的矛盾。他們本是可愛的青年，富于時代的朝氣，然而他們偏又太不自量力了，竟想憑他們那一份聰明，跟事物發(fā)展的自然規(guī)律作對起來——想做到天主教會專制統(tǒng)治所做不到的事。結(jié)果證明，被推翻的不是自然的規(guī)律，而是他們那站不住腳的謬論。他們是自己反對自己，自投羅網(wǎng)；一切假清高、假正經(jīng)的姿態(tài)，一切聰明伶俐、能說會道，都不頂事。觀眾眼看這一對漂亮人物終于受到捉弄，彼此墮入情網(wǎng)，最后，落到這樣狼狽不堪的境地，不得不當場撕下那一種自欺欺人的異性厭惡者的姿態(tài)，向愛情屈服了事，這里就有著叫滿堂捧腹的笑料——臺上和臺下的笑聲打成了一片。劇中的親王設(shè)計捉弄他們兩個時說道：

頂有趣的是，讓他們彼此以為對方為自己害了相思；

其實根本沒有這么一回事……^[9]

仿佛這一對青年男女的結(jié)合完全是由于喜劇性的誤會了，可是詩人卻正是在這里再一次高舉起人文主義者反禁欲主義的一面大旗：愛情。自然，在這場追擊戰(zhàn)里，勝利屬于愛情這一邊。

這個喜劇所揭露的基本矛盾該是人文主義的先進理想對封建意識形態(tài)（禁欲主義）的進一步深入的斗爭，喜劇從這里獲得了它的現(xiàn)實意義。劇中的主要人物自欺欺人，有情硬充無情，這里就有了喜劇性格，從而產(chǎn)生了喜劇因素；通過“誤會”，莎士比亞那一支妙筆又把它發(fā)揮得淋漓盡致；清新可喜的題材，圓熟的藝術(shù)手法，兩者結(jié)合起來，成功了一部出色的喜劇作品。

五

在白特麗絲和班尼迪這一對新人中，更值得注意的是白特麗絲。她所標榜的獨身主義往往有著內(nèi)在的合理因素。在她那沾上宗教色彩的議論底下，我們幾乎可以隱隱聽到婦女不甘心于自己的屈辱的命運，而喊出了要求男女平等的呼聲：

不，除非上帝給我定做一個男人，不拿泥土做材料才行。一個女人要認一塊泥土做她的主人，還要服這塊繃硬的泥土的管教，豈不傷心！^[10]

就連她那最荒誕不經(jīng)的說笑打趣，有時也有值得深思的地方。阿拉貢親王跟她半開玩笑地說：“小姐，就嫁給我吧，你怎么說？”誰能想到她竟是“童言無忌”、像個天真爛漫的小兒女，這樣回答道：

不行，殿下，除非讓我平常日子里，另外再有一個丈夫；您是個大貴人，好比一件講究的禮服，舍不得天天穿……

誰聽說一個姑娘敢于把丈夫當作開玩笑的題材，把他比作一件可以隨便替換——或者舍不得天天穿的衣服呢？但是在夫權(quán)社會里，男人卻確然把婦女當作隨時可以替換的玩物；白特麗絲只是把男人的不合理的特權(quán)，用同樣荒唐的反話——婦女的不容許的特權(quán)——指出來罷了。

她那些精彩的俏皮話，不僅妙趣橫生，招來滿堂笑聲而已，她那逗人的、富于感染力的笑聲更成為她的一種特殊的批評的武器。你聽，她是怎樣“唆使”喜蘿去對付封建包辦婚姻的：只有當對象合乎自己的心意的時候，做女兒的才樂得按照向來的規(guī)矩，裝得恭而敬之地答應(yīng)道：“爸爸，由您作主吧”；要不然的話，還是再行個禮，這樣回稟道：

爸爸，這可得由我女兒作主啦！

她最愛笑，發(fā)出一陣陣明朗的笑聲，甚至在睡夢中都會把自己笑醒了。對于她，明朗的笑聲已成為一個最突出的、富于社會意義的性格特征了。

愛笑、愛說笑話的白特麗絲是莎士比亞所創(chuàng)造的一系列優(yōu)秀的女性群像中最鮮明地表明了的一個屬于新時代的女性。

對于主張個性解放的人文主義者來說，婦女敢于從封建思想的桎梏下解放出來，形成自己的鮮明的個性，顯示新的精神面貌，表現(xiàn)出可以跟男子們爭一日之長的才華和機智，這才是最值得贊美的。個性解放，在莎士比亞筆下，首先從受壓抑最深的婦女開始，而且在她們身上表現(xiàn)得最為鮮明、最富于光彩。《威尼斯商人》中的女主人公波希霞是又一個例子。

詩人用鮮艷細致的彩筆描繪出一個秀麗敏慧的貴族少女的形象，她優(yōu)雅而熱情，機智而富于幽默感，但是最使人難忘的是她的才華。第四幕“法庭”一場中，她帶著她的侍女，假扮成青年律師和書記，以非凡的風度出席法庭，處理了一宗棘手的案件。可以這樣說，當波希霞女扮男裝，把自己的性別隱蔽起來的時候，一向被埋沒著的婦女的才華，便令人眩目地顯示出來了。莎士比亞在好些劇本中采用過女扮男裝的情節(jié)，取得一種輕松愉快的喜劇效果，但是披著黑袍、登上了法官席、替束手無方的男子們解決難案的波希霞的形象特別富于社會意義。

六

在《威尼斯商人》中有兩條并行發(fā)展的故事線索，“挑選彩盒”和“借債割肉”。這兩條故事線索各有一個中心人物：波希霞和猶太人夏洛克。在描繪波希霞時，莎士比亞更多地采用了詩意的浪漫主義；而夏洛克的出現(xiàn)，則使得《威尼斯商人》成為莎士比亞的早期劇作中第一個以較顯著的現(xiàn)實主義手法接觸到當時社會陰暗面的喜劇。

這個高利貸者為了給自己不光彩的行業(yè)作辯護，在他的仇人安東尼面前嘮嘮叨叨地搬出了《舊約》上的一段故事，借猶太人奉為最神圣的經(jīng)典來證明：投機取巧，由來已久，他們的老祖宗早就懂得這一套，早就有例可按地在這么干了。得出的結(jié)論是：

只要不是偷來的，積財就是積福。^[11]

“積財就是積福”，當夏洛克提出他這個人的信條，恬不知恥地為自己的重利盤剝找“合法”的根據(jù)時，實際上也就是替整個唯利是圖的資產(chǎn)階級把他們共同的信條，借宗教性的語言表達出來了。夏洛克另外還有一套“道德”教條，經(jīng)常掛在他的口頭，成了他的格言，那就是：

守財就是進財。^[12]

這句話同樣值得注意。它既是夏洛克這一個一錢如命的吝嗇鬼的性格化的自白，同時也是在資本主義原始積累時期一切以勞動人民的血汗喂肥自己的資本家，為了掩蓋其殘酷剝削的實質(zhì)、而不斷散布的一種論調(diào)——即所謂“勤儉起家”。夏洛克他們總是津津樂道、吹噓他們的所謂勤儉起家的“創(chuàng)業(yè)史”；并且跟夏洛克一樣，是以他們這種錙銖必較的吝嗇性格作為“美德”來夸耀的。正是這種新興資產(chǎn)階級的“道德”觀，使得那揮金如土的花花公子巴珊尼，在夏洛克的眼里，只能是個十足的敗家精。他以毫不掩飾的輕蔑的口氣提到了“這個揮霍的基督徒”，“靠借債來擺闊的大少爺”。他冷眼旁觀，看著這個沒落的封建貴族遲早會有吃盡用光、混不下去的一天。

很可以說，“積財就是積?！焙汀笆刎斁褪沁M財”，是資本主義經(jīng)濟勢力開始在歷史舞臺上露頭的時候，就構(gòu)成了它的互為補充的兩套道德教條。這是它借以不擇手段、無所顧忌地進行殘酷剝削的“精神武器”。夏洛克的這些性格化的語言是打上了清晰的階級烙印的。

夏洛克費了不少唇舌，企圖為自己的可恥的行業(yè)作辯護，想把它說成合乎天理人情的，卻在安東尼面前碰了個大釘子；但他還不肯就此死心，仍然希望能和對方取得某種程度的諒解，因此又變換腔調(diào)，說出了另外一番叫人“心酸”的話來：

您，您曾經(jīng)把唾沫吐在我的胡子上，曾經(jīng)用腳踢我，像踢開你門口的一條野狗……

誰知得到的回答卻是：

也許我以后還是要這樣罵你，還是要這樣啐你、要這樣踢你。要是你愿意借這筆錢，別當作是借給你的朋友……就當作你是把錢借給你的仇敵吧。^[13]

這是再一次宣布：正像黑白不能混淆，猶太人——尤其是一個高利貸者猶太人——和基督徒之間永遠存在著一條不可跨越的鴻溝。“朋友”“仇敵”，這兩個詞兒用得多么有分量；“皇家巨商”和“高利貸者”之間，“基督徒”和“猶太人”之間，這條界線劃得多么分明！

值得我們注意的是：夏洛克，在他這一邊，一開頭就表明他對安東尼懷恨在心，主要由于對方打擊了他的生意買賣——“把咱們在威尼斯放債這一行的利息給壓低了。”但是，隨著戲劇沖突的逐步發(fā)展，我們可以看到，這個高利貸者夏洛克逐步讓位給他的另一個身分：受侮辱的猶太人夏洛克?；蛘卟蝗缯f得更確切些，他采取了另一種姿態(tài)：一個可憐的受侮辱的猶太人。經(jīng)過了不少回合的交手，遭受了無數(shù)次的打擊，他認識到，在敵人面前，只有這一手才是最有效的自衛(wèi)手段，同時也最有效地揭露對方的驕橫暴戾。這另一個身分——

應(yīng)該說，這另一種姿態(tài)——特別鮮明地表現(xiàn)在夏洛克失去女兒破了財，又受到二流子們（基督徒）的刻薄譏嘲，這當兒他所傾吐的一段話里：

猶太人就沒有眼睛了嗎？猶太人就缺了手，短少了五官，也沒知覺、沒骨肉之情、沒血氣了嗎？猶太人不是同樣吃飯的嗎？……跟基督徒有什么不同的地方？^[14]

如果孤立地來看這一場戲，那么這一大段滾滾而下的臺詞，的確很雄辯，富于戲劇性的效果；聲淚俱下，令人為之動容呢。但是不能忘記，這個猶太人不是一般的猶太人民，乃是和勞動人民處于對立地位的剝削者。想一想吧，假使在另一個情況下，當高利貸者夏洛克對付的是那些落在他手里的、貧苦無告的債戶，要從他們身上榨干最后一滴血時，他會不會想到那些“眼看就要沖家”的可憐的人們，同樣有知覺、有骨肉之情——同樣是要吃飯的人呢？他絕對不會想到！這時候他跟你講不講“人情之?！绷四?？不，他只講他個人的“積財”和“積?！绷恕w根結(jié)底，不管說得多么雄辯、動聽，猶太人夏洛克要求的，并不是廣大人民的基本人權(quán)，而只是向上層的統(tǒng)治階級要求他個人的特權(quán)——一個高利貸者的特權(quán)，如此而已。

盡管同樣是不勞而獲的剝削者，夏洛克和安東尼所處的社會地位卻并不相同。這個猶太人高利貸者雖然拚命攢聚，手頭掌握的錢財越來越多，但看來他并沒因之而順利地爬進威尼斯城邦的上流社會里，得到基督徒上層分子的認可，和他們平起平坐。這里該是猶太人實際上已經(jīng)掌握了的經(jīng)濟權(quán)力，和他眼前還沒有能享受到的政治權(quán)利間的矛盾。當他緊緊地沿著資本主義的道路往上爬的時候，他不由得痛苦地感覺到：“猶太人”這個民族身分對于他是一個太沉重的包袱了。

這一切，都是為的什么呀？我是一個猶太人。

十九世紀歐洲資產(chǎn)階級民主主義者從這一句呼號里聽到了一個受難的民族的不平之鳴，曾經(jīng)為之慘然動容，為之熱淚盈眶。但其實說穿了，夏洛克雖然把自己列為千百萬猶太人中的一個，他要求的卻決不是全體被壓迫的猶太人民的解放。他感到痛苦，也并非由于他和千百萬猶太弟兄共命運、同患難的緣故。完全不是那么一回事。他感到痛苦，只是在于：為什么那屬于歐洲基督徒老爺們的上層社會，不能為了容納他這一個猶太人而破例地開一扇方便之門？

夏洛克就帶著這樣一個被歧視、受迫害的猶太人的姿態(tài)踏上了威尼斯的法庭。他向來憎恨安東尼，首先因為這個大商人在生意買賣上打擊了他；但那時候他還曾經(jīng)懷著彼此妥協(xié)的打算。他現(xiàn)在仇恨安東尼，最主要的卻因為這個基督徒擋住了他的去路，不許他抬起頭來，不容他往上再爬一步，實現(xiàn)這樣一個強烈的愿望：憑著他所擁有的金錢，擠進那由威尼斯統(tǒng)治集團所組成的上層社會。這樣，在一個特定的場合中，那最直接的經(jīng)濟利益沖突的因素，倒似乎被掩蓋起來了。因此看來竟好像違反了他貪婪的本性，夏洛克在法庭上斬釘截鐵地拒絕和解，宣稱：

就算你這六千兩銀子，每一兩都可以

分做六份，每一份就是一兩銀子，

我也不接受。^[15]

他出色地扮演了有冤報冤的“復仇者”的角色。

自從歐洲中世紀有了通俗的宗教劇以來，出現(xiàn)在舞臺上的猶太人總是定型了的：他的靈魂理所當然是出賣給魔鬼的，他的所作所為必定是滅絕人性的。一句話，他的任務(wù)是為觀眾提供嘲笑、唾罵的活靶子。

現(xiàn)在，在《威尼斯商人》里，也有一個猶太人出場，他所扮演的仍然是大壞蛋的角色；但是這一個貪婪狠毒的猶太人高利貸者的形象，在一定程度上，究竟可以認為是拿當時的現(xiàn)實生活作底子的。因此他不再是魔鬼，而是生活在現(xiàn)實社會中的人物了。他開始具備了一個角色所應(yīng)有的性格特征，而這種性格特征不僅和他的種族、宗教、職業(yè)是聯(lián)系著的，而且還可以從他的階級本性去找到說明。這應(yīng)該說是莎士比亞的現(xiàn)實主義藝術(shù)手法勝過前輩（例如馬洛，他寫過《馬爾他的猶太人》）的地方。

猶太民族問題本是歐洲長期存在著的、為封建教會所極力利用的一個尖銳復雜的少數(shù)民族的問題?？墒沁@一題材，在歷來的文藝作品中，很少正面接觸過，因此，并沒什么奇怪的，當這個被“人情化”了的夏洛克假借著全體猶太人的名義，聲淚俱下地在臺上發(fā)出呼吁、申訴不平時，他的確曾經(jīng)贏得了臺下一些觀眾——包括一些處于社會底層的猶太人——的強烈共鳴。在十九世紀歐洲資產(chǎn)階級民族獨立運動普遍高漲的時候，一些資產(chǎn)階級民主主義的進步作家（像德國的海涅，英國的赫茲力特等），對遭到基督徒圍攻、打擊的猶太人夏洛克寄予同情、為他開脫，從他的立場出發(fā)，譴責對方的無恥。他們對夏洛克的個人遭遇賦予某種普遍的意義，仿佛在這個反面人物身上體現(xiàn)了幾百年來的歷史真相：當時流落在歐洲的猶太人民（一個長期被歧視的少數(shù)民族）所遭受的數(shù)不盡的屈辱和壓迫。

我們一方面不能把口頭掛著“友愛”的大商人安東尼當作什么“正義”的化身，為他唱贊美歌；另一方面，又不能把高利貸者夏洛克善意地當作什么民族復仇的英雄人物看待，或者把他和當時處在社會底層、身受著好幾重壓迫的千百萬歐洲猶太人民混同起來。當夏洛克在法庭里亮出刀子，企圖置對方于死地時，也許摻雜著由于受到民族歧視而進行個人復仇的動機在內(nèi)，但這和反抗種族迫害的民族英雄是完全不相干的。

法庭訴訟一景，是整個喜劇的高潮。這一場戲，扣人心弦，氣氛緊張，卻仍然不失它的喜劇性。這喜劇性是雙重的。從表面看，喜劇效果在于所謂善有善報、惡有惡報。“好人”逢兇化吉，安然脫險；壞蛋心存不良，結(jié)果打了一場賠本的官司，還要被迫跪在法庭上，當場改信基督教，落到可恥的下場，真是大快人心。

實際上，在罪惡的資本主義社會里，剝削階級，就它的全體而論（決不僅僅局限于某一個放高利貸的猶太人），一向利用操縱在他們手里，為本階級利益服務(wù)的法律，把被剝削、被壓迫的勞動人民，當作牲口般驅(qū)使、虐待，又企圖當作牲口般宰割。血淋淋的一磅人肉，不應(yīng)該拿來作為對于猶太異教徒的反宣傳，作為對他們歧視、迫害的口實，因為這一切本是荒唐無稽、別有用心的謠言罷了。但是，無論如何，那以血淋淋的一磅人肉為內(nèi)容的契約文書，又的確是最富于象征意義的；因為對于整個資產(chǎn)階級的貪得無厭的本性，和敲骨吸髓的剝削手段，它的確是高度概括而又極其生動的一個寫照。

革命導師馬克思在《資本論》中曾經(jīng)揭露當時的英國工廠主怎樣善于利用那保護資產(chǎn)階級利益的法律條文，肆無忌憚地對童工、女工實行“合法的”殘酷剝削；并且指出，他們乃是搬出夏洛克在法庭上說過的話來對付人們的憤怒的抗議：

我自個兒做的事，我自個兒當！

我只要求法律解決，我定要執(zhí)行

那借據(jù)上規(guī)定了的處罰的條文。

……

對了，“他的胸膛”，借約上這么寫著。^[16]

在舞臺底下，在現(xiàn)實生活中，他們一向拿高利貸者夏洛克所奉行的信條作為自己的信條，往往重復著夏洛克說過的話，來公然為自己的血腥的罪惡辯護；然而在喜劇中，在舞臺上，他們卻正因為猶太人夏洛克說了那樣一些話，信奉了那樣的信條，而咒罵他是“魔鬼”，是“沒有人性的豺狼”；好叫人相信，他們這一伙本是和猶太人劃清界線的正人君子?？创┝怂麄兊募總z，他們的陰謀，那么我們豈不會感到：對于一個“剝削有理”的資本主義世界說來，這里倒的確包含著極為深刻的喜劇性的諷刺意味呢。

七

莎士比亞在一系列喜劇中以深厚的功力刻劃了兩個著名的典型人物。一個是夏洛克，另一個是我們現(xiàn)在要談到的福斯泰夫。

歐洲中世紀，封建制度正處于全盛時期，大封建主們豢養(yǎng)著一大批武裝隨從，拿自己的城堡做小山頭，或者攔路打劫、擾亂地方治安，或者爭權(quán)奪利，掀起一場封建領(lǐng)主間的連年不斷的混戰(zhàn)。他們所依靠的武裝力量的骨干，主要是由福斯泰夫那樣貴族出身的封建騎士構(gòu)成的。這些剛狠好斗的封建騎士除了在馬背上廝殺、決斗、打獵之外，平時大吃大喝、向貴婦人獻媚邀寵，就是他們唯一的本領(lǐng)了。可是時勢變了，隨著封建割據(jù)的狀態(tài)逐步被打破，一個中央集權(quán)的統(tǒng)一的王國，在新興的資本主義勢力的支持下，終于形成。大封建主為所欲為的黃金時代一去不返了，再不能像過去那樣盤踞一方、耀武揚威了。那些附庸于日益沒落的大封建主的封建騎士，終于落到“英雄無用武之地”，開始從他們本階級中游離出來，有些流落在社會上成為不務(wù)正業(yè)的游民、浪人；福斯泰夫就是其中有典型意義的一個。

在《溫莎的風流娘兒們》里，這個既失去生活的理想、又失去經(jīng)濟來源的社會渣滓，已到了窮途末路、混不下去的地步了。今日有酒今日醉，就是他的全部人生哲學，什么封建騎士的榮譽、道德、俠義精神全都見鬼去吧！甚至連他的靈魂都隨時可以出賣；他拿靈魂給他的做小偷的下手在人前做擔保，只為了分得區(qū)區(qū)十五個便士的賊贓！所以當他聽到傅德大娘和裴琪大娘這兩個富裕的市民的妻子手里掌管著她們的丈夫的錢財，就垂涎欲滴地宣稱：

她就是圭亞那的金山銀山。我要去接收這兩個娘兒的家產(chǎn)；她們倆就好比我的國庫。這兩個娘兒，一個是我的東印度，一個是我的西印度，這兩筆生意買賣，我一筆也不放過呢。^[17]

這真是不堪回首話當年！當初出入宮廷，向貴婦人獻花、獻詩歌，以至獻出生命的封建騎士，現(xiàn)在卻只能躲在凄涼的小客店里，向他所絕對看不起的小市民的妻子寫“情書”了。“愛情”，對他說來，已墮落到只是一筆不要本錢的生意買賣罷了；而中世紀騎士文學中保護婦女、崇拜情人、以她的名義行俠四方的風流騎士，時至今日，一落千丈，墮落為詐騙婦女的拆白黨了。他公然宣稱：看中人是假，看中金錢是真：

他家里有大堆大堆的錢呢。我正是看中了他的這個，他那老婆才讓我看中的。我要拿她當做一把鑰匙，去打開這個王八奴才的金庫銀庫^[18]！

傅德大娘的丈夫聽得風聲，探到動靜，恐慌起來，叫苦連天：——

我的銀箱要給盜空了！

當然，連同銀箱，他的老婆也要被人偷了，而對于這位殷實的市民來說，妻子就是家庭里的另一項重要財產(chǎn)。這樣，偷“情”的福斯泰夫和捉奸的丈夫，實際上展開了一場爭奪和保衛(wèi)私有財產(chǎn)的白熱戰(zhàn)！

他們之間的爾虞我詐的“秘密協(xié)定”把他們這一場斗爭的不義的性質(zhì)充分暴露出來了：

——您不用愁錢不夠用，約翰老爺；我不讓您短少一文錢使用。

——您不用愁傅德大娘弄不上手，白羅克大爺；我不讓您缺少一個傅德大娘玩弄。

福斯泰夫自以為人財兩得是穩(wěn)的了，躊躇滿志，說話格外放肆，竟把“傅德大娘”和可以被計數(shù)、被隨意支配的金錢完全等同看待！“一個傅德大娘”，多么荒唐無恥，但又多么真實地表達了這個人物的骯臟思想！而當福斯泰夫這么恬不知恥地暴露自己時，他同時也代替他的對手，把那極其嚴重的夫權(quán)思想表達出來了。

婦女在當時還處于屈辱的社會地位，而屬于市民階層的婦女，社會身分更低微些。但是莎士比亞筆下的傅德大娘，表明了婦女有她堅定的意志，有她獨立的人格，懂得怎樣保衛(wèi)自己的榮譽。那訂立“秘密協(xié)定”的雙方正在那兒鉤心斗角，為了爭奪她和她的銀鑰匙而全力以赴；可沒想到卻被傅德大娘把他們同時玩弄在掌股之中。

她真是富于應(yīng)變的機智，從容自如，將計就計，在裴琪大娘的配合下，打了一個全勝的漂亮仗。社會上的壞人受到了應(yīng)有的懲罰——被當作一筐肉屑、肉骨頭般扔進泰晤士河里，還加上一頓痛打；輕視婦女的丈夫得到應(yīng)有的教訓，從此端正了對待妻子的態(tài)度。^[19]

八

莎士比亞創(chuàng)作他最后一個詩劇《暴風雨》的時候，已飽經(jīng)了一番人海滄桑。伊麗莎白時代表面繁榮的那層薄霧已經(jīng)消散，危機四伏的社會陰暗面闖進了詩人的創(chuàng)作視野；在那階級矛盾日益激化的年代里，他感受到山雨欲來風滿樓的沉重氣氛。透露在他早期喜劇中那種樂觀的幻想消失了，但是還不能說，人文主義者所抱的理想也化作塵土，隨風而去了。人類的前途是光明美好的，始終是莎士比亞這位人文主義者堅持的信仰。我們聽聽蜜蘭達的這一段情緒激蕩、像一曲贊歌似的表白吧：

噢，奇妙哪！

瞧這兒，有那么多風度不凡的人兒！

人類是多么美好?。∵@個新世界多棒呀，

有這樣好的人物^[20]！

中世紀天主教會以神性壓抑人性，以天國否定人世。人文主義者敢于打破上帝和天國向來的壟斷地位，把信仰捧回人間，交托給人類自己，這是具有歷史上的進步意義。蜜蘭達的那一曲贊歌不再是對神的禮拜，而是在歌頌人：“人類是多么美好??！”

我認為這就是《暴風雨》的一個富于詩意的主題思想。這就是劇作家一心一意要向觀眾傾吐的肺腑之言。你也可以說，這就是杰出的人文主義者企圖通過他最后一部作品，向遙遠的后人傳遞的一個信息；這是詩人行將離開人間，在為人類的未來祝福。

如果從這一角度去理解，我們就能更清楚地看到《暴風雨》的整個戲劇構(gòu)思了：為什么要在那洶涌的萬頃波濤里浮現(xiàn)出那么一個虛無縹緲的海上仙島？不錯，這里該是有逃避現(xiàn)實的因素在內(nèi)；但是，另外也還有劇作家的一番用心吧：可以讓蜜蘭達，這個從來沒有機會和人類交往的姑娘，抬起眼來，忽然發(fā)見一個嶄新的世界和那么多風度不凡的人兒展現(xiàn)在面前！這當兒還有什么可以和她的驚訝、她的喜悅、她的興奮相比擬的呢？莎士比亞正是抓住了這最富于戲劇性的一剎那好讓她不能抑制的激情不但給人一種強烈的真實感，而同時又用最清新的詩意表達出來。

“這個新世界多棒呀！”這一聲驚嘆直到今天聽來，并沒有失去那一股直撲心靈的力量。它那清新的詩意取得了一種高于現(xiàn)實的象征意義，使我們不過多地計較蜜蘭達眼前的近景，其實只是些來自舊社會的人物；使我們的視野變得那樣寬廣，矚目于一片美好的遠景——我們和我們的子孫將為它的誕生而終生奮斗的一個光明燦爛的新世界。

當蜜蘭達遙遙地望見海船在驚濤駭浪中翻滾，人們正在狂風暴雨中絕望地掙扎時，她忍不住痛苦地絞著雙手，嚷道：

唉，看那些人受難，我跟著在受難！^[21]

詩人用浪漫主義的手法塑造出了這一隔絕在人類社會之外，“聞足音跫跫然則喜”的蜜蘭達的形象；她多么渴望處身于正在遭難的人們中間，和他們共呼吸、同命運啊。在蜜蘭達的無限深情里，讓我們仿佛聽到了劇作家本人的心聲。而一葉危舟在怒海中掙扎，在詩人的形象思維里，也許已和無數(shù)的人們在苦難的現(xiàn)實生活中顛撲翻滾的情景融合在一起了。

蜜蘭達一上場和最后下場前的那兩段充滿激情、富于詩意的表白，我認為是《暴風雨》中最難使人忘懷的部分。也許我們很可以選取這首尾呼應(yīng)的兩段話當作銘文，鏤刻在莎士比亞的紀念碑上吧。一個人文主義者熱愛人世、歌頌人世的精神，充分體現(xiàn)在這里了。

在莎士比亞早期的喜劇里，我們可以看到，人文主義者所極力宣揚的戀愛自由、婚姻自主，實質(zhì)上是在本階級范圍內(nèi)的戀愛自由和婚姻自主罷了。請讀一下《仲夏夜之夢》吧。封建家長內(nèi)定的女婿第米特律，和女兒自己看中的情人萊珊德，如果單從社會地位而言，是并不分高低上下的，他們兩個都是雅典的貴族青年：

——第米特律可是一位滿好的大爺哪。

——萊珊德也不錯啊。^[22]

門不當、戶不對，就像包辦婚姻那樣，被喜劇中的這對情侶認為是真誠的愛情的“可惱”的阻礙。

十六世紀的英國，資本主義經(jīng)濟得到迅速發(fā)展，階級關(guān)系發(fā)生了顯著變化，但是在社會階梯的頂端還是盤踞著英國皇室和大封建貴族，門閥世家還是受到習慣勢力的崇拜和羨慕。這特別在婚姻問題上表現(xiàn)出來。在《李爾王》里，為人文主義思想鼓舞的法蘭西國王可以毫不猶豫地娶沒有陪嫁的公主為王后；在《威尼斯商人》里，貴族青年巴珊尼可以坦率地告訴波希霞：“我全部的家產(chǎn)流動在我的血管里”（意即貴族血統(tǒng)就是他的全部家底了）；但是很難想象：法蘭西國王會娶一個陪嫁豐厚、卻沒有身分的小家碧玉。巴珊尼的血管里如果不是流動著他自命為貴族的血液，那么縱有百萬家產(chǎn)，在當時恐怕未必能得到波希霞的青睞吧。

恩格斯曾經(jīng)指出：“只有在消滅了資本主義生產(chǎn)和它所造成的財產(chǎn)關(guān)系”之后，結(jié)婚的充分自由才能實現(xiàn)，那時候，男子“將永遠不會用金錢或其他社會權(quán)力手段去買得婦女的獻身；而婦女除了真正的愛情以外，也永遠不會再出于其他某種考慮而委身于男子……”^[23]

革命導師把個人婚姻的充分自由和階級社會的最終消滅，聯(lián)系到一起來認識，得出了這一精辟深刻的見解，那是絕不可能為十七世紀初的人們所掌握的。但莎士比亞在寫出他晚年的最后幾個喜劇時，這樣一個問題似乎經(jīng)常朦朧地出現(xiàn)在他的思考里：——

能不能設(shè)想真誠的愛情除了本人之值得被愛慕的品質(zhì)外，再沒有其他任何外加的先決條件呢？

在《善始善終》里，莎士比亞接觸到這個問題，對于血統(tǒng)論提出了懷疑（第2幕第3景）。但是這一喜劇實際上寫的并不是真誠的愛情，只是誤用感情的少女的一片癡心罷了——一個平民姑娘愛上了并不值得愛的貴族青年。

更值得注意的是《冬天的故事》。王子愛上了牧羊女，為了她，向天宣誓道：

把我王嗣的名份一筆勾銷了吧，父親！

我是我愛情的繼承人！^[24]

最后發(fā)現(xiàn)，這位儀態(tài)萬方的牧羊女原來就是流落在民間的公主，她一恢復金枝玉葉的身分，當然什么阻礙也沒有了。有情人終于成了眷屬。

《暴風雨》中，蜜蘭達和王子的相遇，實際上就是《冬天的故事》中的愛情主題的變奏。兩個喜劇先后銜接，而主題與變奏又相互印證，這說明了這里有著莎士比亞一直在思考、探索，卻始終不曾很好解決的一個問題。

具有民主思想萌芽的莎士比亞處理這個主題時是羞羞答答的，從沒有能夠用豐滿的藝術(shù)形象清晰地表達這樣一個見識：真誠的愛情必須和門第觀念——封建貴族的階級偏見——徹底決裂?？偸潜Ａ糁恰巴踝优c公主”的外殼——仿佛這是一塊少不了的“遮羞布”。莎士比亞的思想領(lǐng)域里似乎有一塊始終沒有能突破的禁區(qū)?；蛟S呢，考慮到戲劇不同于詩歌小說，必須照顧到觀眾的欣賞習慣和演出效果^[25]，可以這樣說：這里是莎士比亞作為戲劇家所沒有能最后跨越的一個思想高度。這半步之差說明了人類在歷史的長河里所積累起來的點滴進步是來之不易，值得后人的珍惜。

《暴風雨》里的愛情，仍然是王子與公主的愛情，但他們又是在烏托邦式的仙島上，失去了自己的社會身分的情況下，相遇而相愛的。門第觀念被暫時擱置在一邊了。一等到戀愛成功，劇作家把落難公主的身分交還給蜜蘭達，她就成了不開口的啞角。于是門當戶對，榮華富貴的婚姻結(jié)束了喜劇。

海上仙島和這島上的傳奇故事原是向壁虛構(gòu)，可是在蜜蘭達身上卻自有一些東西使人難以忘懷。她仿佛當真是在那清風明月的大自然懷抱中長大起來的少女，不僅沒有沾染矯揉虛浮的宮廷習氣，她那純潔質(zhì)樸的心靈仿佛還是沒有經(jīng)過人工穿鑿的美玉：她幾乎不曾感受到千百年來習慣勢力所加于婦女身上的束縛，使她毫無拘束、不加掩飾地把內(nèi)心深處最隱蔽的思想感情，向她第一個遇見的異性吐露出來，使用的語言又是那樣單純明凈，口吻近于一個天真的孩子：

我從沒見識過

跟我是姊妹的女性，在我的心靈中也從沒印進過一個女人的臉蛋——除非我從鏡子里看到了我自己；

我也從沒見到過哪一個，我可以稱他為

男人——除了您，好朋友，和我那親爸爸。……

這世界上，除了您，我再不希望別人來跟我做伴；也想象不出，除了您，

我還能另外喜歡什么樣的形象。^[26]

當然，蜜蘭達并非真的一塵不染，在她幼小的心靈開始朦朧地意識到外界事物的時候，就被打上階級的烙印了，她隱約記得起來：——

我有沒有四五個女人伺候過我？^[27]

但是借著她的藝術(shù)形象，莎士比亞似乎想得很遠，超越了貢札羅的那個白日夢里的烏托邦，而飛向遙遠的未來。當一個新的時代來到的時候，新婦女將會具有怎樣的風度和精神面貌呢？莎士比亞在揣摩著。我們呢，從蜜蘭達的形象里不禁又一次想到了革命導師的啟示，在消滅了資本主義生產(chǎn)和它所造成的財產(chǎn)關(guān)系之后，婚姻真正有了充分的自由，人們“除了相互的愛慕以外，就再也不會有別的動機了”^[28]。在那嶄新的世界里，婦女在處理工作、家庭、生活的問題時，將全面地顯示出怎樣不凡的風度和精神面貌呢？

普洛士帕羅使人想到?jīng)]落的過去，她的女兒卻給人一雙幻想的翅膀，飛向遙遠而美好的未來。為了蜜蘭達，我想，我們的子孫的子孫，也許將比我們更喜愛這個富于浪漫氣息的傳奇喜劇吧。

方平

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[1] 見《家庭、私有制和國家的起源》，引自《馬克思恩格斯選集》第4卷第74頁。

[2] 這里及以上一段引文均見第1幕第1景（第6、7頁）。

[3] 見第3幕第4景（第389頁）。

[4] 這里及以下一段引文見第5幕第5景（第433頁）。

[5] 這一章節(jié)的引文均見第3幕第4景（第387頁）。

[6] 狄格斯作，收入1640年版莎士比亞《詩集》。

[7] 見第1幕第1景（第219頁）。

[8] 例如在1572年，莎士比亞誕生后八年，法國巴黎發(fā)生了“巴托羅繆之夜”的慘劇，封建統(tǒng)治者一夜之間，殺死了兩千多個新教徒（胡格諾教徒）。

[9] 見第2幕第3景（第250頁）。

[10] 這里及以下兩段引文均見第2幕第1景（第229，238頁）。

[11] 見第1幕第3景（第111頁）。

[12] 見第2幕第5景（第131頁）。

[13] 這里及以上一段引文均見第1幕第3景（第113頁）。

[14] 這里及以下一段引文見第3幕第1景（第149頁）。

[15] 這里及第21頁上引文均見第4幕第1景（第177，183，184頁）。

[16] 請參閱《馬克思、恩格斯論藝術(shù)》（二），人民文學出版社1963年版，第151—152頁。

[17] 見第1幕第3景（第334頁）。

[18] 這里及以下兩段引文均見第2幕第2景（第362頁）。

[19] 關(guān)于這個喜劇的較詳細的評述，請參閱拙著《談〈溫莎的風流娘兒們〉的生活氣息和現(xiàn)實性》，載《文藝論叢》第六輯，上海文藝出版社出版。

[20] 見第5幕第1景（第526頁）。

[21] 見第1幕第2景（第442頁）。

[22] 萊珊德也不錯啊，意即萊珊德也是一位很不錯的青年貴族?。ㄒ姷?頁）。

[23] 見《家庭、私有制和國家的起源》，引自《馬克思恩格斯選集》第4卷第78，79頁。

[24] 見第4幕第4景。此外，《奧瑟羅》是值得注意的。男主人公只是輕描淡寫地提到“我乃是王家的根苗”。

[25] 根據(jù)可以查考的資料，《暴風雨》于1611年11月1日，及1612—1613年間，兩度在宮廷演出，第二次是為了慶賀王室的婚禮。為宮廷演出而寫作，自然免不了使劇作家在創(chuàng)作過程中受到很大的限制。

[26] 見第3幕第1景（第490頁）。

[27] 見第1幕第2景（第444頁）。

[28] 見《家庭、私有制和國家的起源》，引自《馬克思恩格斯選集》第4卷第78頁。