序

記得十余年前，在某次唐代文學雙年會的總結中，我曾談到：“唐與先唐詩歌的研究，并非都已是一片熟土；如果誰能深入探討詩格學與音韻學，相信必定大有創(chuàng)獲?！敝两裎胰猿钟羞@種看法，因此，借學兄葛曉音教授的大著《先秦漢魏六朝詩歌體式研究》出版之際，略作申論。

以上意見，實基于這樣兩點體認。其一，詩歌作為一種有音樂感的文學樣式，宋人以后的詩學研究，罕有兼合聲韻來論其藝術特點者。清人不乏聲調譜一類著作，然而就聲論聲，與詩意的藝術表達脫節(jié)，總覺隔靴搔癢。因此，詩歌作品與詩史研究的手段大同于散文研究，成為一種由來已久的通病。今代前輩學者，如山東大學蕭滌非先生，臺灣大學王夢鷗先生，日本中澤希爾、小西甚一、林田慎之助、興膳宏、松浦友久諸教授，美籍華裔學者李珍華教授等，以及堪稱后起之秀的臺灣大學蔡瑜教授，南京大學張伯偉、南開大學盧盛江諸教授，或傾心力于唐人詩格的輯集、整理、詮釋，或由聲韻討論某詩體形成，發(fā)覆探微，套用一句俗語，可稱“度越前輩，嘉惠后來”，為詩歌史的更深入研究作了進一步的鋪墊；然而與我所期盼的集意勢聲象于一體的詩歌作品及詩史研究、仍尚去一間。這就涉及我的又一點體認了。

我總認為，詩史研究，固不可避免今人的判斷，然而其上乘境界，應是首先對研究對象當初的具體情狀有貼肉的了解。如此，判斷方不至流為臆斷。而視聲韻為詩作的不可或缺的有機因素，以心匠（成心）對于意勢聲象渾然一體的作用為詩歌之要義，實為中古尤其是六朝至唐時人們的共識。

可以說，具有獨立意義的詩學理論之產生，實與魏晉以降聲韻學的形成同步?！段男牡颀垺废缕谡撟魑拇笠笳摪朔N文術，便首揭聲律，并在歸納性的《附會》、《總術》篇中，將對音聲的處理，視為眾輻集轂的不可或缺的因素。至此，古來“聲依永，律和聲”（《尚書·堯典》）之類對詩歌創(chuàng)作的渾淪的原初要求，便以融和音韻學的美學理論形態(tài)得以成立。

唐人對于六朝詩與詩學的成就與傾向，并非決然的反撥，而是在反思、反撥中傳承發(fā)揚。聲韻，作為區(qū)別于散文的詩之標志性的藝術特征，至少在盛唐前的詩學著作中，占據(jù)重要地位。初盛唐影響最著，留存也相對較完整的元兢《詩髓腦》、王昌齡《詩格》，便均以調聲為首章?！伴_元十五年后，聲律風骨皆備也”，殷璠《河岳英靈集·敘》中這提綱挈領的二語，便為一代盛唐之音作了總結。

中唐以降，既由于聲韻學與詩歌音律說的建構業(yè)已完成，也由于禪宗離棄文字觀念的影響，詩學著作論聲韻不似初盛之隆興，然其“重意主旨”之下，卻又似翻了一個筋斗，依然傳承了劉勰由心物對待到意辭（含聲與彩）對待的基本創(chuàng)作原理，并形成更為突顯文學基本原理的詩歌創(chuàng)作論。皎然《詩式》標舉“真于情性，尚于作用，不顧詞彩，風流自然”為“文章主旨”，然又云“語與興驅，勢逐情起”（《詩式·鄴中集》）。意謂詩歌語言隨詩興（意興、情興）的勃發(fā)與流動絡繹奔會，而這一伴隨有語言組織的情興的流動展開，便形成詩勢。因可知，唐人詩學中至關重要的“勢”的觀念，實為以興意（其發(fā)生源是“成心”）為主宰的，語（辭）與情（意）相形互攝千變萬化的展開。換言之，諸形相待而生勢，詩勢，即由興、情、語等相形而生者，而其關鍵則在于一心（成心）之作用。應尤其注意，這里的語，固不廢辭采。辭采，即所謂“雖欲廢言尚意，而典麗不可遺”（《詩式·四不》）；更兼含聲韻，是所謂“清音韻其風律，麗句增其文彩”（《詩議》）。明此，則知《詩式》首起四節(jié)：序（論精思之作用：放意須險、定句須難）、明勢、明作用、明四聲，實表達了皎然綱領性的詩學觀念，這就是心匠（成心）作用之下的意勢聲采的渾然一體，這也是唐人詩論中又一組至關重要的觀念：境、意境、境界等的前提與核心內涵。對于聲韻，皎然只是反對“酷裁八病，碎用四聲”，而對于“宮商暢于詩體，輕重低昂之節(jié)，韻合情高”，本無異議。與之相映成趣的是成書時間與《詩式》相先后的日僧空海集撰六朝至唐詩論而進呈天皇的《文鏡秘府論》，此書第一卷第一章即為“調四聲譜”，因可見，中唐之世，調聲，仍為習詩者之必須修養(yǎng)?！对娛健匪?，只是有感于調聲的過于格式化，而從重意主旨出發(fā)的糾偏之論。從淵源而言乃上承齊梁間周颙、劉繪、陸厥之說，于調聲取從寬態(tài)度而已。這些與他在對偶問題上寬而不廢的主張是一致的。

我們知道，唐人詩格類著作具有作詩指南之用，然而我更愿強調的是，這類指南，其實有其包括本體論、創(chuàng)作論在內的系統(tǒng)的理論架構。從哲學美學原理而言，其實上承六朝詩論崇本舉末的思辨形態(tài)，本末不二，故麗辭諧聲在唐人看來，一直是詩歌達意抒情的自然要求。我們常說唐詩，尤其是盛唐詩渾成，其原因蓋出于此。老杜云“晚節(jié)漸于詩律細”，而讀唐詩，尤其是杜甫、李商隱、韓偓一脈與王維、大歷十子一脈，尤其能感受到音節(jié)之美與顯象見意渾然一體，正有以悟到其意勢聲采的融和。

唐與六朝詩的音節(jié)之美，我們能感受到，卻難以句詮。這或許由于詩歌研究，最講究感覺，而今天我們很難恢復每一具體詩篇當時的具體音讀。音韻學，無論是新派與舊派，都難以幫助我們做到這一點。我自己的研究中，時或會以某一句聯(lián)某一詩篇為例作出解析，但是由于上述原因，也由于過于煩細，始終未就詩史的演變的向度，甚至未能從某一詩人聲韻運用的總體特點，作出有統(tǒng)系的研討。而如何深入腠理地還原唐與先唐詩的聲韻運用，也就成為我只能望洋興嘆的一個學術難題。

使我看到破解這一詩學研究難題熹光的是兩位女教授近數(shù)年來的研究。臺大中文系的蔡瑜教授，著重于解析唐人詩格類著作有關音韻的術語與規(guī)則，其嫻熟的音韻學知識，使我們更接近原貌地理解了唐人作詩時聲韻處理的一些具體的原理。雖然還是難以作當時音讀的準確復原，但對于破解這一詩學之謎，肯定前進了一大步。葛曉音教授則從另一角度——節(jié)律契入，這或許受啟發(fā)于松浦友久先生的節(jié)奏與詩型的研究，但表現(xiàn)出更大的格局與更復雜的藝術思維形態(tài)。

憑借出色的感覺及基于近三十年研究的對于詩歌發(fā)展史的諳熟，曉音以詩體形成與演變?yōu)橹骶€，以節(jié)律這一《禮記·樂記》就已十分關注的要素為研究的主要契入點，二十一篇文章構成了先唐詩歌體式生成及體調演進的發(fā)展史。這真是一個浩大的工程，從常日的交談中，我更知道她從事這項詩學研究之艱辛。比如，為了理清《詩經》的句序節(jié)律，她對《詩》三百零五篇的句式節(jié)奏逐篇作出解析，并由繁而簡，從約七十種形態(tài)中歸納出九種基本形態(tài)，并繹出其中的共同規(guī)律。

以詩體為綜合性的載體，則是一個極有學術眼光的選擇。因為“因情立體，即體成勢”、“憑情以會通，負氣以適變”——詩人的每一次創(chuàng)作，都是對前代詩體的承繼與變通。換言之，詩體的通變正是詩人以心匠的作用，熔鑄意勢聲采的最終顯現(xiàn)。也因此，她的論析雖以節(jié)律為主要著眼點，但是始終以詩人的創(chuàng)作心理（又往往基于生理因素）為支點，以具體作品為依據(jù)，將情聲與情采的個性化表達融合為一體，使無形的音聲之象，參與到有形的辭彩之象之中，從而使個性（成心）作用下由意辭互攝所形成的詩歌意象具有有別于散文意象的真正的詩學意味。這是因為，個性化的意辭互攝，形成詩歌內苞情意氣勢的骨彩風辭，亦即風格之體。風格之體既借樣式之體（文體）顯現(xiàn)，又積漸地改變著樣式之體，從而有詩體的由微至著的演變。也正是由于這一點，曉音由節(jié)律契入的詩體研究，便不同于清人聲調譜就聲論聲的格式研究，而上升為富于美學意味的詩學研究。

詩歌的音樂性是多方面的，從六朝至唐詩學著作的有關內容看，包括清濁呼紐等在內之聲與韻的綜合配置，是其重心所在，就此而言，節(jié)律音步契入的研究如能與當代音韻學的進展相結合，或許能臻于更理想的境界。然而在今天難以復原古人詩具體音讀的情況下，曉音的研究路向，應該是一種更具可操作性的方法。

曉音的研究，目前著重于先唐，據(jù)她自己解說，律詩形成后，聲韻格式化了，研究余地似乎不大，然而私以為律詩的調聲術，除平仄韻腳之外，更有若干源自古詩與選體詩的講究，以及拗體、吳體以及不少以人命名的新格法、新嘗試，這在唐人詩學中是有跡可探的，只是后人難究其妙，而首先將律詩的格調簡化了。常常地，當我吟誦到“信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛”，“紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸”這類音調尤其諧美的詩章，吟誦到“城尖徑仄旌旆愁，獨立飄渺之飛樓”，“白帝城中云出門，白帝城下雨翻盆”這類節(jié)律尤其拗峭的聯(lián)句時，我總是在深深的感動之余，感到一種深深的遺憾。因為我能真切地感到其聲韻節(jié)律對于其詩歌意境表達的不可或缺的作用，甚至能感到詩人在選韻調聲時肯定有創(chuàng)造性的綜合運作，然而我卻苦于不能完全說清其所以然，真是辜負了詩人們的匠心！因此，我頗期望曉音能把這一課題做下去，至少做到唐末。

趙昌平

2010年3月初稿于北京，改定于上海