詩學通論

第一章　詩的起源——歌謠（上）

想明白一件事物的本質，最好先考究它的起源；猶如想了解一個人的性格，不能不先知道他的祖先和環(huán)境。詩也是如此。許多人在紛紛爭論“詩是什么？”“詩應該如何？”諸問題，爭來爭去，終不得要領。如果他們先把“詩是怎樣起來的？”一個基本問題弄清楚，也許可以免去許多糾紛。

（一）

一般學者研究詩的起源，大半從歷史和考古學下手。比如說中國詩，漢鄭玄在《詩譜序》里以為它起源于虞舜時代：

詩之興也，諒不于上皇之世。大庭軒轅，逮于高辛，其時有亡載籍，亦蔑云焉。虞書曰，“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！比粍t詩之道放于此乎。

他的意思是說，“詩”字最早見于《虞書》，所以詩大抵起源于虞。這種推理顯然是犯牽強。唐孔穎達在《毛詩正義》里便不以鄭說為然：

舜承于堯，明堯已用詩矣。故《六藝論》云，“唐虞始造其初，至周分為六詩”，亦指堯典之文，謂之造初，謂造今詩之初，非謳歌之初；謳歌之初，則疑其起自大庭時矣。然謳歌自當久遠，其名曰“詩”，未知何代，雖于舜世始見“詩”名，其名必不初起舜時也。

這話比較合理，但以為謳歌起自大庭，仍是揣測之詞。從前有許多學者在古書中搜羅實例，證明虞舜以前已有詩。梁劉勰在《文心雕龍·明詩》篇里據(jù)《呂氏春秋》，《周禮》，《尚書大傳》諸書所引古詩說：

昔葛天氏樂辭云，玄鳥在曲。黃帝云門，理不空綺。至堯有大唐之歌，舜造南風之詩。

后來許多學者繼劉勰的搜羅古逸的工作，如郭茂倩的《樂府詩集》和馮惟訥的《詩紀》諸書都集載許多散見于古書的詩歌。不過近代疑古的風氣大開，經考據(jù)家的研究，周以前的歷史還是疑案，至于從前人所認為周秦以前的書，如古文《尚書》，《禮記》，《尚書大傳》，《列子》，《吳越春秋》等“即古逸詩所自來的書”，大半是漢以后的偽作，于是《詩經》所載的詩成為最可靠的最古的中國詩了。

西方文學史家探求詩的起源也往往用這種搜羅古逸的慣技。比如說古希臘時，從前人以為荷馬的史詩最古，近代學者搜羅許多證據(jù)，證明荷馬的史詩是集合許多更古的短篇敘事詩和傳說而做成的。那末，希臘的詩源不在荷馬而在他所根據(jù)的古詩了。

在我們看，從歷史和考古學去尋詩的起源，它是永遠不能尋出來的，因為這種方法含有兩個根本錯誤的見解：

一，它假定在歷史記載上是最古的詩就是最原始的詩，這就是說，最早見于書籍的詩一定可以做詩的起源的證據(jù)。

二，它假定在最古的詩以外，見不著最原始的詩。這就是說，詩的起源一定要在遠古時代才能尋出。

（一）第一個假定錯誤，因為無論是從歷史的證據(jù)或是從觀察的證據(jù)看，我們都可以斷定詩歌的起源遠在有文字記載之先。從歷史的證據(jù)看，英國人用文字把民歌記載下來的風氣從十三世紀才起?，F(xiàn)在英國所保存的民歌寫本只有一種是十三世紀的，其余都是十五世紀之后的。至于搜集民歌成書的風氣則從十七世紀婆塞（現(xiàn)通譯珀西）（Percy）開端，到十九世紀才盛行。但是這些民歌在未寫定搜集之前早已眾口流傳了。如果我們據(jù)最早的民歌寫本或集本，斷定在這寫本或集本以前無民歌豈不是笑話？從實際可觀察的證據(jù)看，現(xiàn)在中國各地兒歌山歌之類歌謠大半是不識字的人們做的唱的，本來與文字無緣，研究歌謠者想把它們用文字寫下來，?？嘤行┞曇舾揪蜎]有文字。假如數(shù)千年后研究北平歌謠起源者看見二十世紀才有北平歌謠的集本，以為北平歌謠即起于二十世紀，豈不更是笑話？這個道理極淺，本無庸深辯，但是從前中國學者討論詩的起源，就沒有明白這個淺道理。他們以為在最古的書里尋出幾首最古的詩歌，就算是尋出詩的起源了。其實問題并不如此簡單。

（二）歷史家的第二個假定——最原始的詩一定是最古的詩——也是同樣錯誤，因為詩原始與否以文化和教育程度而定，不以時代先后而定。三千年前的希臘人比現(xiàn)在非洲人和澳洲人的文化和教育程度較高，所以荷馬的史詩雖古，而論原始的程度反不如現(xiàn)代非澳土人的詩謠。就拿同一民族的詩來說，現(xiàn)代中國民間歌謠雖比《周頌》《商頌》晚二三千年，但在詩的進化階段上，現(xiàn)代民間歌謠反在《周頌》《商頌》之前。所以我們研究詩的起源，與其拿荷馬史詩或《周頌》《商頌》做證據(jù)，不如拿現(xiàn)代未開化民族的詩和已開化民族中未受教育的民眾的歌謠做證據(jù)。從前學者討論詩的起源，只努力搜羅在歷史記載中最古的詩，把當時民間歌謠都忽略去，實在是一個大錯誤。

這并非說，古書所載的詩一定不可以做討論詩源的根據(jù)，比如《詩經》的《國風》大部分就是在周朝寫定搜集的歌謠，具有原始詩的許多特點，雖然它們所表現(xiàn)的文字形式和風俗政教和近代歌謠不盡同，但就起源說，卻和近代歌謠很類似；所以它們仍是研究詩源問題的好證據(jù)。就詩源問題而論，它們的年代先后實在無關宏旨，它們應該和一切歌謠受同樣的看待。

說到這里，我們可以趁便略說現(xiàn)代中國文學史家對于《國風》斷定年代的根本錯誤。既是歌謠，就不一定是同時起來的！尤其不一定在寫定搜集時起來的?，F(xiàn)在一般文學史家一方面承認《國風》歌謠集，一方面又想指定某《國風》屬于某一個時代，比如說《衛(wèi)風》一定早于《魏風》，《魏風》一定早于《鄭風》。在我們看，這完全是不明白歌謠的本質，在同一部集里的歌謠時期自然有先后的分別，但是這種先后不能以歌謠所流行的區(qū)域而定。周南，召南，鄭衛(wèi)齊陳等字只標明屬于這些分集的歌謠在未寫定之前所流行的區(qū)域。在每個區(qū)域的歌謠都有早起的，有晚起的。我們不能因為某幾首歌謠有歷史線索可以使我們推測年代，便斷定全區(qū)的歌謠都屬于同一年代。例如《北平歌謠》里：“宣統(tǒng)回了朝，禿頭要開瓢，宣統(tǒng)跑了，禿頭好了！”（“瓢”為“跑”的變音）一首顯然是民國時代起來的，但是我們能據(jù)此斷定《北平歌謠》里所有的歌謠全是起于民國時代么？《國風》中含有斷定年代所必據(jù)的確實內證的詩根本就極少。一般人所認為史實的如《甘棠》的召伯，《何彼秾矣》的“齊侯之子”之類，也許如英國歌謠中的洛賓侯（現(xiàn)通譯羅賓漢）（Robin Hood），實在還是很渺茫難稽。如果我們把“義”“疏”“孝”“注”一切牽強附會的話完全丟開，專看《詩經》白文，我相信《國風》中的詩大半是不可推測年代的。姑舉《國風》第一篇為例：

關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

這種詩所寫的事實和情趣在哪一個時代不可發(fā)生呢？我們有什么證據(jù)可以斷定它是西周詩或是東周詩而不是周以前的詩呢？老實說，我仔細研究《周南》十一篇詩的白文，找不出確鑿的證據(jù)可以斷定任何一篇詩一定屬于某個時代。徐中舒在《豳風說》里以為東周以前無“公子”“公務”的名稱，如此說確實，則《麟趾》篇或屬例外，其他《國風》大半也是如此。從前注疏家都相信二南是西周詩，陸侃馮沅君在《中國詩史》里斥其謬，同時說道：

這二十五篇中沒有一篇可以證明是文王時詩，并且沒有一篇可以證明是西周時詩。同時，可以證明是東遷后作的有許多篇。

他們所謂“許多篇”就只是《汝墳》《甘棠》《何彼秾矣》三篇。這三篇為東周詩的證據(jù)如召伯齊侯之子之類也并不確鑿，他們便根據(jù)這本無確鑿證據(jù)的三篇下關于二南二十五篇詩全體的結論說：

所以，我們大膽[把]二南的時代從西周初年移后至東周初年。

這種“大膽”的方法比根據(jù)《宣統(tǒng)回朝》一首歌謠斷定北平歌謠全體起于民國時代還更要“大膽”。他們用同樣“大膽”的方法斷定《國風》可分為五期。

《豳》《檜》全系西周之詩，為第一期；《秦風》為東西周之交之詩，為第二期；《王》《衛(wèi)》《唐》為東周初年之詩，為第三期；《齊》《魏》為春秋初年之詩，為第四期；《鄭》《曹》《陳》為春秋中年之詩，為第五期。這是比較合理的次序，是文學史家應該遵守的次序。

這是多么“大膽”的結論！假如后世文學史家服從這個命令，遵守這個“應該遵守的次序”，也不過如已往注疏家相信“文王之化”“后妃之德”一類的話，同是以訛傳訛而已。近代文學史家以訛傳訛，不僅是《中國詩史》的作者，我們聊舉一例，說明歷史學者在研究詩源問題時，專從推測年代下手所陷的錯誤。歌謠的原始性不以年代早晚為憑，何況原始歌謠的年代早晚根本就不易推測呢？

（二）

要知道詩的起源，我們第一須明白“人類何以要唱歌做詩？”一個基本問題。這是一個心理學的問題。近代心理學家對于許多問題都不一致，而對這個問題則眾口同聲地答：“詩歌是表現(xiàn)情感的?！边@句話也是中國歷來論詩者的公同的信條?！队輹氛f，“詩言志，歌永言”，《史記·滑稽列傳》引孔子語說，“書以道事，詩以達意”。所謂“志”與“意”就是近代語所謂“情感”，所謂“言”與“達”就是近代語所謂“表現(xiàn)”。把這個見解發(fā)揮得最透辟的是《詩大序》：

詩者志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲。聲成文，謂之音。

朱熹在《詩序》里引申這一段話，也說得很好：

或有問于予曰，“詩何為而作也？”予應之曰，“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡，而發(fā)于咨詠嗟嘆之余者，又必有自然之音響節(jié)奏而不能已焉。此詩之所以作也?！?/p>

人生本就有情感，有情感就必有發(fā)泄的方式，有發(fā)泄的方式就必有詩。那末，詩的起源就和人類的起源同樣地古老了。但是這還是只就人類的詩而論。比人類較低下的鳥獸也有情感，也有表現(xiàn)情感的方式。所以近代有一派學者以為研究詩的起源，不但要注意民間歌謠，還要注意到鳥獸的歌唱。關于鳥獸的歌唱有一個重要問題：它是一種語言，還是一種音樂呢？換句話說，它的原意是實用的，還是藝術的呢？它是用語言為傳達意義于同類動物的工具，還是只藉聲音來發(fā)泄情感而覺得這種發(fā)泄情感的聲音本身是一種快樂呢？這個問題在表面看來像很瑣屑，其實與“詩的音與義哪個在先？”一個重要問題是相連的。我們對于人類也可以發(fā)同樣的疑問：人類最早的聲音是為什么發(fā)生來呢？為談話還是為情感的自然流露呢？換句話說，語言有聲有義，聲原來就有義，還是后來才有義呢？

語言學家和樂理學家對于這種問題有多種揣測。瓦拉歇克（現(xiàn)通譯瓦拉謝克）（Wallaschek）在原始音樂里以為鳥歌只是語言而不是音樂。他的理由是：一，鳥類群棲者最好歌唱，獨居者最好靜默；二，如果以電流刺激鳥的腦膜前額第三折襞，鳥就立刻歌唱。這第三折襞是語言中樞，通常與音樂的鑒賞力無關。不過這種學說也只是一家之言。嘉斯唐（現(xiàn)通譯加斯坦）（Garstang）在鳥歌里以為鳥類雖以群棲者為最善歌，但在歌唱時都持“旁若無人”的孤僻態(tài)度。至于腦膜各部所司職務，高等動物與低等動物往往不同。我們不能因第三折襞在人類是語言中樞，便斷定它在鳥類也是如此。依嘉斯唐說，鳥歌的音與義是同時起來的，鳥可以談話，也可以唱歌。達爾文以為鳥歌的功用在引誘異性。中國古人也有“鳥鳴嚶嚶，求其友聲”以及“鳴鳳求凰”之說。但是這一說在事實上也有反證。鳥的交尾期大半在春天，唱歌的時期卻不盡在春天，知更雀在秋冬唱，畫眉在十一月唱，天鷚在一月唱。斯賓塞爾（現(xiàn)通譯斯賓塞）（H.Spencer）根據(jù)這個事實斷定“鳥歌是余力的流露”?；\鳥比野鳥唱得較長久，也可以為證。依這一說，鳥歌與人類藝術（連詩在內）相似，都是泄余力于無所為而為的游戲活動。韋切爾（Witchell）也相信鳥歌帶有藝術性，他在《音樂的起源》一文里說：

一個葦間歌鳥在夜間十點鐘時歌唱，恰恰模仿一個金絲雀飛去時所唱的尾聲。后來它陸續(xù)高唱傳報鷹鷂來臨的警聲，接著又是咯咯的一聲，好像站崗的麻雀警告它的鄰人提防鷹鷂似的。這些聲音停住以后，它又猛然唱葦間歌鳥的尋常調子。這個鳥的歌聲至少可以證明它有精確的記憶，也許它是有意地要用聲音來表現(xiàn)鳥類生活中一段情節(jié)吧？我以為這個見解是有根據(jù)的。如果它是如此，鳥歌不可以說多少是有意地要把從環(huán)境得來的有趣的印象傳給聽歌者么？

依這一說，鳥歌不但可以表現(xiàn)內在的情感，還可以模擬外來的印象；不但是抒情的，而且是戲劇的了。

據(jù)我們現(xiàn)在所能應用的證據(jù)看，鳥先能語而后能歌，或先能歌而后能語的問題實在不易解決，我們所可以肯定的是：就現(xiàn)在情形說，鳥是既能語而又能歌的，并且它的歌有若干藝術的意味。一，它是情感的自然流露；二，它含有若干藝術的模仿性與游戲性，上引一例和八哥鸚鵡都可以為證；三，它含有若干的藝術形式，據(jù)威爾遜女士（K.M.Wilson）的研究，鳥歌的節(jié)奏用五線音譜表出，可以見出若干規(guī)律，乃至于音階的意識。

在動物中，鳥是最善歌者，所以我們舉它為例。其他動物也有許多能歌的，不過比較鳥歌簡單。從鳥獸的歌唱看，我們可以見出詩歌的需要是最普遍的，最原始的，我們決不能從歷史記載上尋出它的真正的起源。

（三）

就人類的詩歌起源而論，歷史與考古學所搜集的證據(jù)遠不如人類學與社會學所搜集的重要；因為前者以遠古詩歌為對象，渺茫難稽；后者以現(xiàn)代歌謠為對象，確鑿可憑。我們應該以后者為主，前者為輔。根據(jù)這兩方面的證據(jù)，我們對于詩的起源可以得到左〔下〕列兩個重要的結論：

（一）詩歌音樂跳舞在起源時是一個混合的藝術。據(jù)谷羅司（現(xiàn)通譯格羅塞）（Grosse）在《藝術起源》里所引的近代野蠻民族所供給的證據(jù)，這個結論幾不容絲毫疑義。最著名的是澳洲土人的“考勞伯芮舞”（Corroborries）。這種舞通常都在月夜舉行。舞時諸部落齊集于樹林中空場，場中燒一大堆柴火。婦女們都裸著體，站在火的一邊，每人在膝上綁一塊袋鼠皮。指揮者站在她們和火的中間，手里執(zhí)兩條棍子。他用棍子一啟，跳舞的男子就排成行列，走到場里起始跳舞。舞時指揮者敲棍指導節(jié)奏，同時口里唱一種歌調，聲音高低與跳舞的節(jié)奏快慢相應。婦女們不參加跳舞，她們仿佛是一種音樂隊，舞時她們敲著膝上的袋鼠皮，拖著嗓子隨著舞的節(jié)奏歌唱。她們所唱的歌大半沒有什么意義。請澳洲土人自己解釋他們的歌，他們也沒有辦法。歌詞字句往往顛倒錯亂，不成文法。它的最大的功用只在附和跳舞的節(jié)奏，意義還在其次。有意義可尋的歌大半很簡短，如下例：

那永尼葉人快來了，

那永尼葉人快來了，

他們一會兒就來了，

他們帶著袋鼠來，

踏著大步來，

那永尼葉人來了。

這是一首慶賀打獵成功的歌。我們可以想象到他們帶著袋鼠回來那種歡欣鼓舞的神情。其他舞歌多類此，題材大半是他們的原始生活中某一片段，簡單而狂熱的情感表現(xiàn)于簡單而狂熱的節(jié)奏。

此外澳洲還盛行種種模仿舞。在舞時他們穿戴羽毛和獸皮做的裝飾，所模仿的大半是鳥獸的姿態(tài)和動作，涉及人事的大半是戀愛和戰(zhàn)斗。有時這種模仿帶有象征的意味，例如霍濟鏗生（現(xiàn)通譯霍奇·斯金森）（Hodg Kinson）所描寫的“卡羅舞”（Kaaro）。這種舞也是在月夜舉行，舞前他們先吃得很飽，飲得很醉，舞場中掘一大坑，坑旁有小樹新草圍著，形狀類似女性生殖器。舞者盡是男子，每人手執(zhí)一長矛。舞時他們沿著坑跳來跳去，不斷地用矛插進坑里去，同時做種種狂熱的姿勢，唱著狂熱的歌調。從這種模仿舞里我們不但見到抒情詩的起源，還可以見到戲劇的起源。詩的功用不外兩種，一種是把內在的情感發(fā)泄出來，一種是把外來的印象描繪出來。這兩種功用在原始的歌舞中都具備了。

我們在這里只能在多不勝舉的實例中，選擇一兩個出來，說明詩歌音樂跳舞的關系。古希臘的酒神祭典中的歌舞，中世紀歐洲民間歌舞以及中國西南邊境苗的歌舞都可以同樣地證明歌舞樂三種藝術在起源時都是不能分開的。原始人類既唱歌就必跳舞，既跳舞就必唱歌。所以鮑脫庫多（現(xiàn)通譯博托庫多）（Botocudo）部落表示歌唱和跳舞都用同一個字，近代歐洲文Ba11ad一字也兼含“歌”“舞”二義，“抒情詩”則沿希臘文用Lytic，原義是說彈Lytic琴時所唱的歌。依阮元說，《詩經》中的“頌”訓“舞容”。依惠周惕說，“《風》《雅》《頌》以音別”。漢魏《樂府》有“鼓吹”“橫吹”“清商”等名，都是以樂調名詩篇。這些事實都是證明詩，樂，舞在中國原來也是一種混合的藝術。這三個成分中脫離分立最早的大概是跳舞。《詩經》的詩大半都有樂，但有舞的似只限于《頌》，不過《頌》的舞已經過朝廷樂官的形式化，不復是原始跳舞的面目。漢人樂府，詩仍與樂相伴，舞曲歌辭則獨立自成一類。就詩與樂的關系說，中國舊有“曲合樂曰歌，徒歌曰謠”的分別（《詩經·魏風·園有桃》“我歌且謠”句的毛傳）。“徒歌”完全在人聲中見出音樂，“樂歌”則歌聲與樂器聲相應。“徒歌”原來是情感的自然流露，聲的曲折隨情感的起伏，與手舞足踏諸姿勢相似；“樂歌”則意識到節(jié)奏的關系而要把這種關系用樂器表出，對于自然節(jié)奏須多少加以形式化。所以照理說，“徒歌”應在“樂歌”之前。從野蠻民族的音樂進化階段看，這個結論也是對的。最原始的伴歌的樂器大概都像澳洲民間舞中指導者所敲的木棍和婦女所敲的袋鼠皮，都極簡單，用意只在點明節(jié)奏?！秴问洗呵铩す艠贰菲小案鹛焓现畼?，三人操牛尾投足以歌八闋”之說，與澳洲土人風俗很相似。現(xiàn)代中國京戲中的鼓板和西方音樂指導所用的棍子也許是最原始的伴歌的樂器所遺留到現(xiàn)在的。

詩歌音樂跳舞原來是混合的，它們公同的命脈是節(jié)奏。在原始時代，詩歌可以沒有意義，音樂可以沒有“和諧”（Melos），跳舞可以不問姿態(tài)，但是都必有節(jié)奏。后來三種藝術分化，于節(jié)奏之外，音樂盡量向“和諧”方面發(fā)展，跳舞盡量向姿態(tài)方面發(fā)展，詩歌盡量向文字意義方面發(fā)展，于是彼此距離日漸其遠了。

詩歌現(xiàn)已獨立，但在形式技巧方面，還保存若干與音樂跳舞未分家時的痕跡。最重要的是“重疊”。重疊有僅限于句的，如：

江有泛，之子歸，不我以，不我以，其后也悔！

有應用到全章的，如：

麟之趾，振振公子，吁嗟麟兮！

麟之定，振振公姓，吁嗟麟兮！

麟之角，振振公族，吁嗟麟兮！

這種重疊的起源因不一致，但是最重要的原因是應和音樂或跳舞的回旋往復的音節(jié)和對唱合舞時的互相唱和。

其次是“和聲”（Refrain），一詩數(shù)章，每章收尾都用同一語句，上文“吁嗟麟兮”便是好例。此格在西文詩比在中文詩較普遍，但在現(xiàn)代中國民歌中也還可以看見。如鳳陽花鼓歌每段都用“郎底，郎底，郎底，！”收尾，紹興乞歌有一種每節(jié)都用“順流”二字收尾。原始社會在合歌時先由一個領導者獨唱歌辭，到每節(jié)收尾則全群齊唱“和聲”，頗似舊戲中打鑼鼓者所唱的“幫腔”。

其三是“襯字”。“襯字”在文義上為不必要，但歌唱時樂調曼長而歌辭正文簡短，要加上“襯字”才能使辭與樂合，如《詩經》的“兮”字，《楚辭》的“些〔兮〕”字，現(xiàn)代歌謠中的“呀”“啊”“唔”等字。歌本為“長言”，“長言”就是把字音拖長，中國字獨立母音字少，單音拖長最難，所以于必須拖長時，“襯”上類似母音字的“呀”“啊”等等以湊足音節(jié)。這種“襯字”格是中國詩歌所特有的。西文歌在延長字音時只須拖長母音，所以無“襯字”的必要。

（二）在起源時，詩歌是群眾的藝術。鳥類以群棲者為最善歌唱，原始人類也在圖騰部落的意識發(fā)達之后，才在節(jié)日聚會在一塊，唱歌奏樂跳舞以取樂。現(xiàn)代人一提到詩，就聯(lián)想起詩人！就問詩是誰作的。在近代社會中，詩已變成個人的藝術，詩人已幾乎自成一種特殊的職業(yè)階級。每個詩人的詩都有它的特殊的個性，不容與別人的詩相混。我們如果要了解原始詩歌，必須把這種成見拋開才行。原始詩歌都不著標〈明〉作者姓名，甚至于不流露作者的個性。它們所表現(xiàn)的是某部落或某階級全體的情趣或信仰，所以每個歌唱者都不覺得他所歌唱的是屬于某個人的詩。如果一首歌引不起公同的情趣，它就不能傳播出去，立刻就會消滅的。

說雖如此說，我們總得要問：既是詩就必有作者，原始詩歌的作者究竟是誰呢？近代學者對此問題有兩說：一說以民歌為群眾的自然流露，通常叫做“群眾合作說”（The Communal Theory）；一說以民歌為個人的藝術意識的表現(xiàn)，通常叫做“個人創(chuàng)作說”（The Individualistic Theory）。持“群眾合作說”者以德國谷林（現(xiàn)通譯格林）（J.and W.Grimm）兄弟為最力，美國查兒德（現(xiàn)通譯查爾德）（Child）和干米爾（現(xiàn)通譯格默里）（Gummere）把它加以發(fā)揮修正。依這派學者的意見，每個群眾都有一種“集團的心”，如心理學家馮特（Wundt）所主張的，這種“集團的心”常能自由流露于節(jié)奏。比如在原始的跳舞中，大家進退俯仰，輕重疾徐，自然應節(jié)合拍，決不是先由一個人將跳舞的節(jié)奏姿態(tài)在心里起一個草稿，然后傳授給同群的舞者經過一番導演和預習，才正式表演。節(jié)奏既可自然地表現(xiàn)于跳舞，就不難自由地表現(xiàn)于歌唱，因為歌唱原來與跳舞相聯(lián)。群眾合作詩歌的程序，有種種可能，有時甲唱乙和，有時甲問乙答，有時甲起乙續(xù)，有時甲作乙改，如此繼續(xù)前進，結果就是一首歌了。這種程序最大的特色是臨時口占（Improvisation），無須預作預演。

“群眾合作說”在十九世紀曾盛行一時，近代學者則多傾向“個人創(chuàng)作說”。最顯著的代表有語言學者越郎（現(xiàn)通譯勒南）（Renan），社會學者撻德（現(xiàn)通譯塔爾德）（Tarde），詩歌學者考慶斯基（現(xiàn)通譯考辛斯基）（Kawczynski），滂德（現(xiàn)通譯龐德）（Louise Pound）諸人。這班人根本否認民歌起于群舞，否認“集團的心”存在，否認詩歌為自然流露的藝術。原始人類和現(xiàn)代嬰兒都不必在群舞中才歌唱。獨歌也是很原始的?！叭罕姾献髡f”假設一團混雜的男女老少，在集會時猛然不謀而合地踏同樣舞步，作同樣思想，編同樣故事，唱同樣歌調，于理實為不可思議?！爸业琅?，三年不成”，何況做詩呢？據(jù)人類學社會學和語言學的實證，一切社會的習慣制度如語言宗教詩歌跳舞之類，都先由一人創(chuàng)作而后輾轉傳授于同群。人類最善模仿，一人有所發(fā)明，眾人愛好，互相傳習，于是，成為社會的公有物。凡是我們以為群眾合作的東西其實都是學來的，模仿來的。尤其是藝術，它的有紀律的形式不能不經過反省和剪裁，決不僅是“烏合之眾”的自然流露。

“群眾合作說”與“個人創(chuàng)作說”雖恰相反，也未嘗不可以調和折衷。民歌必有作者，作者必為個人，這是名理與事實所不可逃的結論。但是在原始社會中，一首歌經個人作成之后，便傳給社會，社會加以不斷的修改潤色增補，到后來便逐漸失去原有面目。我們可以說，民歌的作者第一是個人，其次是群眾；個人草創(chuàng)，群眾完成。民歌都“活在口頭上”，常在生展流動，它的活著的日子都是它的被創(chuàng)造的日子；它的死亡的日子才是它的完成的日子。所以群眾的完成工作比個人草創(chuàng)工作還更重要。“民歌”究竟是“屬于民間的”，所以我們把它認為群眾的藝術，并不錯誤。

這種折衷說以美國愷屈理基（現(xiàn)通譯基特里奇）（Kittredge）教授在查兒德（Child）的《英蘇民歌集序》里所解釋的為最透辟，現(xiàn)在把他的要語摘譯一段如左〔下〕：

一段民歌很少有，或絕對沒有可確定的年月日。它的確定的創(chuàng)作年月日其實并不重要，像年月日對于一首賦體詩或十四行詩那樣重要。一首藝術的詩在創(chuàng)作時即已經作者予以最后的形式。這形式是固定的，有權威的。沒有人有權去更改它。更改便是一種罪過，一種損壞；批評家的責任就在把原文校勘精確，使我們見到它的本來面目。所以一首賦體詩或十四行詩的創(chuàng)作只是一回了事的創(chuàng)造的活動。這種創(chuàng)造一旦完成，賬就算結清了，詩就算是固定的形體了，不復再有生展。民歌則不然。單是創(chuàng)作（無論是口占或筆寫）并未了事，不過是一種開始。作品出于作者之手之后，立即交給群眾去用口頭傳播，不能再受作者的支配了。如果群眾接收了它，它就不復是作者的私有物，就變成民眾的公物。這么一來，一種新的程序，即口頭傳誦，就起始了，它的重要并不亞于原來作者的創(chuàng)造的活動。歌既由甲歌者傳到乙歌者，展轉傳下去，它就繼續(xù)地改變下去。舊章句丟去，新章句加入；韻也改了，人物姓名也更換了，別的歌謠的片段也混入了，收場的悲喜也許完全倒過來了，如果傳誦到二三百年——這是常事——全篇語言結構也許因為它所用的語言本身的生展而改變。這么一來，原來作者如果聽到別人歌唱他的作品，他也一定覺得面目全非了，這些歌傳誦所起的變化，合攏來說，簡直就是一種第二重的創(chuàng)作。它的性質很復雜，許多人在許多時代和廣大地理區(qū)域中，都或有意或無意地參加這第二重的創(chuàng)作。它對歌的完成，重要并不亞于原來個人作者的第一重的創(chuàng)作。

這段話是根據(jù)英倫和蘇格蘭民歌研究所得的結論。在《中國歌謠》里我們也可以見出同樣的演進階段。最好的例是周作人在《兒歌之研究》里所引的越中兒戲歌：

鐵腳斑斑，斑過南山。南山里曲，里曲灣灣。新官上任，舊官請出。

這首歌現(xiàn)在仍流行紹興。據(jù)《古今風謠》，元至正中燕京即有此謠：

腳驢斑斑，腳踏南山。南山北斗，養(yǎng)活家狗。家狗磨面，三十弓箭。

明朝此謠還流行，不過字句略變，據(jù)《明詩綜》所載：

貍貍斑斑，跳過南山。南山北斗，獵回界口。界口北面，二十弓箭。

朱竹坨《靜志[居]詩話》談此謠說，“此予童稚日偕閭巷小兒聯(lián)背踏足而歌。不詳何義，亦未有驗”。朱竹坨是清初秀水人，可見此謠在清初已盛行南方。朱自清在《中國歌謠》講義里另引一首，也是現(xiàn)在流行的，不過與周氏所引的又不同：

踢踢腳背，跳過南山。南山扳倒，水龍甩甩。新官上任，舊官請出。木讀〔瀆〕湯罐，弗知爛脫落里一只小拇腳指頭。

現(xiàn)在四川流行的有一首：

腳兒斑斑，斑上梁山。梁山大斗，一石二斗。每人屈腳，一只大腳。

這首兒歌從元朝（它的起源也許在元朝以前，這只就有書籍記載的說）傳到現(xiàn)在，從燕京南傳到浙江西傳到四川；中間所經過的變化當不僅如上所載，不過就有記載的諸例看，我們也可以見出現(xiàn)在所流行和元朝所流行的大不相同，這種不同就要歸功于愷屈理基所說的“第二重的創(chuàng)作”了。

流行于同時代異區(qū)域的歌謠，形式相差往往也很遠。例如董作賓所研究的《看見她》（詳見北京大學《歌謠周刊》第六十二號至六十四號）。北大歌謠研究會所搜集的這首歌謠的異文有四十五種，它的流行區(qū)域至少有十二省之廣。據(jù)董氏揣測，在黃河流域的起于陜，流傳于晉冀魯各省，在長江流域的一支起于蜀（仍源于陜），沿江傳到鄂湘各省，一支從南京出發(fā)，傳播于蘇皖各省。黃河流域的《看見她》可以流行陜西三原的一首為例：

你騎驢兒我騎馬，

看誰先到丈人家。

丈人丈母沒在家，

吃一袋煙兒就走價。

大嫂子留，二嫂子拉，

拉拉扯扯到她家，

隔著竹簾望見她：

白白兒手長指甲，

櫻桃小口糯米牙。

回去說與我媽媽，

賣田賣地要娶她。

長江流域的《看見她》可以流行于南京的一首為例：

東邊來了一個小學生：

辮子拖到腳后跟，

騎花馬，坐花轎，走到丈人家，

丈人丈母不在家，

簾背后看見她：

金簪子，玉耳挖；

雪白臉，淀粉擦，

雪白手，銀指甲；

梳了個元寶頭，戴了一頭好翠花；

大紅棉襖繡蘭花，

天青背心蝴蝶花。我回家，告訴媽：

賣田賣地來娶她；洋鉆手圈就是她！

此外四十余首《看見她》都各各不同樣，就“母題”情節(jié)大半一致；就詞句說，長短繁簡不一律。這首歌謠決不能說是各省的民眾自然流露出來而暗相合的。在起源時它必有一個作者，后經口頭傳誦，遂產生許多變形。變遷的緣由不外兩種，一由于各地風俗習慣不同，二由于各地方言不同。據(jù)董氏的研究，“北方的悲壯醇樸，南方的靡麗浮華”?！耙皇赘柚{到過一處，經一處民俗文學的洗禮，便另換一種風趣。到水國就撐紅船，在陸地便騎白馬，因物起興，與下文都有協(xié)和烘托之妙?！敝劣诜窖裕澳舷淀嵍嗪峡谏喽讼蚯?；北系韻多開口，舌體趨后”。

這只是一兩個實例。從此可知歌謠在活著時都在生展流動。對于它的生命的維持，它所流行的區(qū)域中民眾都有力量；所以我們說，它是屬于民眾的，不是屬于某個人的。個人意識愈發(fā)達，社會愈分化，民眾藝術也就愈趨衰滅。民歌在野蠻社會中最發(fā)達，中國西南的苗猺以及澳非二洲土人都是明證。在開化社會中歌謠的傳播推展者是無知識的嬰兒村婦農夫樵子之流。人到成年后便逐漸忘去兒時的歌，種族到成年后也便逐漸忘去原始時代的歌。所以有人說，文化是民歌的仇敵。近代歌謠學者怕歌謠散亡了，費盡心力把它們搜集，寫定，印行。這種工作對于研究歌謠者雖能供給有價值的材料，對于歌謠本身的發(fā)展則有害無益。歌謠都“活在口頭上”，它的生命就在流動生展，給它一個寫定的形式，就是替它釘棺蓋，妨礙它的生展。每個人都可以更改流行的歌謠，但是沒有人有權更改《國風》或漢魏樂府。寫定的形式就是一種不可侵犯的權威。

第二章　詩與諧隱

德國學者常把詩分成“民間詩”（Volkpoeslie）與“藝術詩”（Kun-stpoesie）兩類，以為“民間詩”全是自然流露，藝術詩才根據(jù)藝術的意識，應用技巧的知識，有意地刻劃美形相出來，作欣賞的對象。這種分別實在也只是程度上的而不是絕對的。我們如果研究民間歌謠，就可以發(fā)見它們大部分都有一種傳統(tǒng)的技巧，最顯而易見的是文字游戲。我們還可以說，一般民眾對于詩歌感覺興趣，大半因為它所帶的文字游戲，所以文字游戲性最顯著的歌謠流傳最廣。這是一件值得玩味的事實。民眾到了能用文字做游戲的工具時，不但已經能意識到文字本身的美妙，而且對于文字這種藝術媒介的駕馭，也已達到綽有余裕的地步了。

我們可以用三種方法拿文字來游戲，第一種是用文字開頑笑，通常叫做“諧”，第二種是用文字捉迷藏，通常叫做“謎”或“隱”，第三種是用文字搬磚弄瓦，組成意義很滑稽而聲音很圓轉自如的圖案，這種沒有一個恰當?shù)拿Q，或者把它干脆地叫做“文字游戲”也無不可。劉勰在《文心雕龍》里特辟“諧隱”類，包括帶有文字游戲性的詩文，可見古人對于這類作品已頗重視。凡是“諧”“隱”都帶有文字游戲性，不過一種純粹的文字游戲，著重點既不在諧，又不在隱（這兩種都著重意義），而在聲音的排列湊合，似應自成一類。諧，隱，與純粹的文字游戲對于中國詩的發(fā)展都有影響。

（一）詩與諧

我們先說“諧”?！爸C”就是“說笑話”。它可分兩種，一種是純粹的笑謔，意在打動風趣，互相取樂；一種是諷刺，除打趣取樂之外，還含有匡正的意思。這兩種目的自然也?；煲黄稹７彩窍矂《茧x不著這兩重目的，所以“諧”是喜劇的雛形。王國維在《宋元戲曲史》里以為中國戲劇導源于巫與優(yōu)。優(yōu)即專以“諧”為職業(yè)。在原始社會中，“優(yōu)”（clown）往往是一個很重要的官職。莎斯比亞（現(xiàn)通譯莎士比亞）戲劇中的古代英國王侯常有優(yōu)跟在后面，趁機會開玩笑，使朝中君臣聽著高興。中國古代王侯也常用優(yōu)?！蹲髠鳌?，《國語》，《史記》諸書都常提到優(yōu)的名稱。在“桂冠詩人”之類的頭銜未出現(xiàn)之前，優(yōu)的地位大概很類似“桂冠詩人”，他至少是一位“朝廷詩人”。在他的許多玩兒之中，詩歌也是很重要的一種。漢初許多詞人都以俳優(yōu)起家，東方朔枚乘司馬相如都是著例。優(yōu)的存在可以使我們想象兩件事：第一，“諧”的需要是很原始，很普遍的；其次，優(yōu)與詩人，諧與詩，在原始社會中是很接近的。

從心理學觀點看，諧趣也是一種最原始最普遍的美感活動。凡是游戲都帶有諧趣，凡是諧趣也都帶有游戲。諧趣的定義可以說是，以游戲態(tài)度，把人事和物態(tài)的丑拙和乖訛當作一種美妙的意象去欣賞。像其他美感活動一樣，它也是一種“形相的直覺”或“無所為而為的觀照”。藝術方面的趣味有許多是為某階級所特有的。“諧”則雅俗共賞。極粗鄙的人歡喜“諧”，極文雅的人也還是歡喜“諧”，雖然他們所歡喜的“諧”不必相同。在一個集會中，大家正襟危坐時，彼此中間無形中有一層隔閡，每個人都有儼然不可侵犯的樣子；但是到了諧趣發(fā)動時，這一層隔閡便渙然冰釋，大家在謔浪笑傲中忘形爾我，揭開文明人的面具，回到原始時代的團結與統(tǒng)一。托爾斯泰說藝術所傳染的情感應能固結人與人的關系，在他認為值得表現(xiàn)于藝術的情感之中，笑謔也占一個很重要的位置。這是很有見地的。劉勰解釋“諧”字說：

諧之言皆也；辭淺會俗，皆悅笑也。

這也是著重“諧”的社會性。社會的最好的團結力是諧笑，所以擅長諧笑的人在任何社會中都受歡迎，在極嚴肅的悲劇中有小丑，在極嚴肅的宮廷中有俳優(yōu)。

諧的對象不外有三種。最普通的是容貌的丑拙。在俗歌謠中以麻子，瘌痢，胖子，瞎子，聾子，駝子等等殘疾人為笑柄的甚多。據(jù)劉勰說：“魏晉滑稽，盛相驅扇。遂乃應玚之鼻，方于盜削卵；張華之形，比乎握舂杵?！眲t嘲笑丑拙容貌的風氣自古就很盛行了。其次是品格的虧缺。例如江蘇嘲挨懶歌：

一個和尚挑水喝，兩個和尚抬水喝，三個和尚沒水喝。

以及嘲人情澆薄歌：

門前歇仔高頭馬，弗是親來也是親；門前掛仔白席巾，嫡親娘舅當仔陌頭人。

都是用幾句簡單而有諧趣的話，把中國民族性的缺點寫得很脫皮露骨。有時容貌的丑拙和品格的虧缺合在一起，成為笑柄?！蹲髠鳌匪问爻侨顺靶θA元打敗仗被囚贖回的歌是好例：

睅其目，皤其腹，棄甲而復。于思于思，棄甲復來！

這兩種之外，人事的乖訛也是諧笑的對象，例如河南衛(wèi)輝嘲笑妻大夫小的歌：

十八歲個大姐七歲郎，說你郎你不是郎，說你是兒不叫娘。還得給你解扣脫衣裳，還得把你抱上床！

以及《后漢書·劉玄傳》所載的《長安歌》：

灶下養(yǎng)，中郎將；爛羊胃，騎都尉；爛羊頭，關內侯。

都是覺得事情出乎常理之外，可恨亦復可笑。

“諧”都常有幾分譏刺的意味，不過譏刺不一定就是“諧”。例如《詩·魏風·伐檀》：

不稼不嗇，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有縣貆兮？

數(shù)句也是譏刺人事的乖訛，不過作者心存怨望，直率吐出，沒有把它拿來開玩笑的意思，就不能算是“諧”。《漢書·淮南〈蜀〉王傳》所載淮南民歌：

一尺布，尚可縫；一斗米，尚可舂；兄弟二人不相容！

也是譏而諧。這點分別對于諧的了解是非常重要的。從幾方面看，“諧”的特色都是模棱兩可。第一，就諧笑者對于諧笑的對象說，“諧”是惡意的而不盡是惡意的。如果盡是惡意，則結果是純粹的直率的譏刺。一個人既拿另一個人開玩笑，對于他就是愛惡參半；惡者惡他丑拙鄙陋，愛者愛他還可以打趣助興。因為有這一點愛的成分，丑拙鄙陋所引的嘲笑含有幾分規(guī)勸匡正的意思，所以柏格蓀（現(xiàn)通譯柏格森）說，嘲笑是社會對個人的丑拙鄙陋所加的懲罰和糾正。其次，就諧笑情感本身的性質說，它是美感的而不盡是美感的。它是美感的，因為丑拙鄙陋在為諧的對象時，就是一種情趣飽和獨立自足的意象。它不盡是美感的，因為諧笑的動機都是道德的或實用的，都是從道德的或實用的觀點看出人事或物態(tài)的不圓滿，因而表示驚奇和告誡。第三，就諧笑者自己說，他所覺到的是快感而不盡是快感。它是快感，因為丑拙鄙陋不僅打動一時的樂趣，也是沉悶世界中一種輕松束縛擔負的力量，現(xiàn)實世界好比一池死水，可笑的事好比偶然皺起的微波，笑與諧就是對于這種微波的欣賞。不過可笑的事物究竟是丑拙鄙陋，是人生中一種欠缺，它多少不免引起惋惜的情緒，所以同時伴有不快感。許多諧歌都是以喜劇的外貌寫悲劇的事情，例如徐州民歌：

鄉(xiāng)里老，背稻草。跑上街，買葷菜。葷菜買多少？放在眼前找不到！

這〈還〉是譏嘲呢？還是憐憫呢？讀這種歌真不免令人覺到“啼笑皆非”了。我們可以說，凡是“諧”都有“啼笑皆非”的意味，不過程度有深淺罷了?！爸C”有這些模棱兩可性，所以它從古到現(xiàn)在都叫做“滑稽”；“滑稽”是一種盛酒的壺，酒從一邊流出來，又向另一邊轉注進去，可以終日不竭，酒在“滑稽”里進出也是模棱兩可的，所以“滑稽”喻“諧”，非常恰當。

諧是模棱兩可的，所以詩在有諧趣時，歡欣與哀怨往往并行不悖。我們可以說，詩人的本領就在能諧，能諧就是在丑中見出美，在失意中見出安慰，在哀怨中見出歡欣。義斯特曼（現(xiàn)通譯伊士曼）（Eastman）在《詼諧意識》里有一段話把這個道理說得很透辟：

謨罕默德（現(xiàn)通譯穆罕默德）自夸能用虔信祈禱使山移到他面前來。有一大群信徒圍著來看他顯這副本領。他盡管祈禱，山仍是巍然不動，他于是說：“好，山不來就謨罕默德，謨罕默德就走去就山罷?！蔽覀円渤Ｍ瑯拥亟呔珰椝?，求世事恰如人意，到世事盡不如人意時，我們說，“好，我就在失意事中求樂趣罷”。這就是詼諧。詼諧像謨罕默德走去就山。它的生存是對于命運開頑笑。

“對于命運開頑笑”是一種遁逃也是一種征服。偏于遁逃者以滑稽玩世，偏于征服者以豁達超世?；c豁達雖然不是絕對的分別，但實有程度上的等差。它們都是以“一笑置之”的態(tài)度處置人生的缺陷；豁達者在悲劇中參透人生世像〔相〕，于詼諧之中仍能保持嚴肅，所以他的詼諧沉痛深刻，出入于至性深情；滑稽者則在喜劇中見出人世的乖訛，一味嘲笑取樂，有時不免流于輕薄?；磉_者雖超世而卻不忘懷于淑世，他對于人世，悲憫多于憤嫉；滑稽者則只知玩世，他對于人世，理智的了解多于情感的激動。這種[分]別可以說是悲劇的詼諧和喜劇的詼諧的分別，一個大半從情感出發(fā)一個大半從理智出發(fā)。中國詩人中陶潛和杜甫是豁達者，東方朔和劉伶是滑稽者，嵇康和李白則介乎二者之間。

悲劇的詼諧比較喜劇的詼諧難了解欣賞?？聪矂〉脑溨C如王梵志的《翻著襪》：

梵志翻著襪，人皆道是錯。寧可刺你眼，不可隱我腳。

或是李白的：

馬上誰家白面郎，臨階下馬坐人床。不通姓字粗豪甚，指點銀瓶素酒嘗。

或是近人嘲苛捐雜稅的詩：

自古未聞糞有稅，于今只剩屁無捐。

我們一眼看到，立刻就覺得可笑。但是這種感動只是浮面的，一笑之后，就素然無余味。悲劇的詼諧如左〔下〕列諸例：

人生寄一世，奄忽若飆塵。何不策高足，先據(jù)要路津？無為守貧賤，軻?？嘈粒。ü旁姡?/p>

白發(fā)被兩鬢，肌膚不復實。雖有五男兒，總不好紙　筆?！烀埲绱?，且進杯中物！（陶潛《責子》）

千秋萬歲后，誰知榮與辱？但恨在世時，飲酒不得足?。ㄌ諠摗锻旄柁o》）

這種詼諧本有沉痛的和滑稽的兩方面。我們須同時見到這兩方面，才能完全解它的深刻。胡適在《白話文學史》里說：

陶潛與杜甫都是有詼諧風趣的人，訴窮說苦，都不肯拋棄這一點風趣。因為他們有這一點說笑話做打油詩的風趣，故雖在窮餓之中不至于發(fā)狂，也不至于墮落。

這是一段極有見地的話，但是因為著重“說笑話做打油詩”一點，他似乎把它的沉痛的一方面輕輕放過去了。陶潛杜甫都是傷心人而有豁達的風度，表面上雖詼諧，骨子里極沉痛嚴肅，如果把《責子》《挽歌辭》之類的詩完全看作打油詩，就未免把他們完全看成滑稽玩世者然。

凡詩都不能無諧。情緒不外悲喜兩端。喜中都有諧趣，用不著說。就是把最悲慘的事當作詩看時，也多少在其中見出諧趣。例如左〔下〕列諸詩：

將是瓜車，來到還家。瓜車反覆。助我者少，啖瓜者多。愿還我蒂，獨且急歸。兄與嫂嚴，當與計較。（《孤兒行》）

兒前抱我頭，問母欲何之？人言母當去，豈復有還時？阿母常仁惻，今何更不慈？（蔡琰《悲憤詩》）

且如去年冬，未休關西卒，縣官急索租，租稅從何出？信知生男惡，反是生女好。生女猶得嫁比鄰，生男埋沒隨百草。（杜甫《兵車行》）

這些例子或是寫自己的悲劇，或是寫旁人的悲劇，都是把所寫的看成一種有趣的意象，有幾分把它當作戲看的意思。絲毫沒有諧趣的人大概不能做詩，也不能欣賞詩，詩和諧都是生氣的富裕，不能諧是枯燥貧竭的表示，不能詩也是如此。

但是詩也最不易諧，因為詩最忌輕薄，而諧最易流于輕薄。古詩《焦仲卿妻》敘夫妻別離時的誓約說：

君當作磐石，妾當作蒲葦；蒲葦紉如絲，磐石無轉移。

后來焦仲卿聽到妻子被迫改嫁的消息，便拿誓約的話來諷她：

府君謂新婦：“賀君得高遷！磐石方且厚，可以卒千年；蒲葦一時紉，便作旦夕間?！?/p>

這是詼諧，但是未免近有輕薄，因為生離死別不是深于情者所能互相刺譏的時候。

同是詼諧，或為詩的勝境，或為詩的瑕疵，分別全在它是否出于深情。理勝于情者的詼諧往往流于純粹的譏嘲（Satire）。譏嘲詩自然也是詩中一格，但是永遠不能達到詩的最高境界。英國十八世紀詩人如蒲普（現(xiàn)通譯蒲柏）（Pope）之流最擅長譏嘲，但是他們的詩都不是上乘。我們如果要領會譏嘲詩與上品有諧趣詩的分別，可以拿上面引過的陶潛的詩和下面兩首李商隱的詩相比較：

一笑相傾國便亡，何勞荊棘始堪傷？小憐玉體橫陳夜，已報周師入晉陽。（《北齊》）

龍池賜酒敞云屏，羯鼓聲高眾樂停。夜半宴歸宮漏水，薛王沉醉壽王醒。（《龍池》）

第一首譏嘲北齊后主寵婢女不顧亡國，第二首譏嘲壽王的楊妃被他父親奪去，他在御宴中喝不下去酒，在譏嘲詩中都算是極俏皮的，尤其是第二首寫得真委婉深刻。但是我們如果稍加玩味，就可以看見它們的出發(fā)點都是理智的。沒有深情在里面。我們覺得它們是聰明人的聰明話，受它們的感動，也是在理智方面而不在情感方面，不像陶潛的那兩首詩能透入心的深處。

中國詩人中諧趣最豐富的大概要算杜甫。我說“最豐富”，并降〔非〕說他專好做滑稽詩，是說在他的詩中各種不同的諧趣都可以找得著。他的諧趣有極沉痛的，如《北征》和《羌村》；有拿窮開玩笑，于游戲中見豁達的，如《示從孫濟》和《茅屋為秋風所破歌》；有描繪“幽默”情境為美妙意象的，如《飲中八仙歌》和《戲簡鄭廣文》；有逢場作戲聊博一時愉快的，如寫賭博的《今夕行》和寫飲酒笑謔的《遭田父泥飲》；有氣悶無聊，說說笑話開心的，如《秋雨嘆》和《早秋苦熱》；也有像上引李商隱詩那樣暗敲冷笑的，如譏嘲楊家兄弟姊妹的《麗人行》。多讀杜詩，最容易明白詩與諧的關系。

唐人中韓愈也頗富于諧趣，但是比較杜甫的淺狹多了。他的諧趣中滑稽者的成分居多?；叩闹C趣常見于文字游戲。韓愈做詩好用拗字怪句險韻，和他做《送窮文》《進學解》《毛穎傳》之類的雜文一樣，多少是要以文字為游戲，多少要在文字上逞才氣。例如《贈劉師復》：

羨君齒牙牢且潔，大肉硬餅如刀截。我今牙豁落者多，所存十余皆兀。匙鈔爛飯穩(wěn)送之，合口軟嚼如牛呞。妻兒恐我生悵望，盤中不饤栗與梨?！?/p>

這許多話只是說他自己牙齒豁落，沒有嚼“大肉硬餅”的福分，雖名為詩，“打油氣”也就很重了。

宋人的諧趣大半學韓愈和《飲中八仙歌》《遭田父泥飲》諸詩所代表的杜甫。蘇軾是宋人最好的代表。他做詩好和韻，做詞好用回文體，仍帶有韓愈好用拗字險韻的癖性。他稱贊《黃州豬肉》的詩可以和韓愈的“大肉硬餅如刀截”先后媲美。我們姑擇一首比較著名的詩來，看看宋人的諧趣是什[么]樣的：

東坡先生無一錢，十年家火燒凡鉛。黃金可成河可塞，只有霜鬢無由玄。龍邱居士亦可憐，談空說有夜不眠。忽聞河東獅子吼，拄杖落手心茫然?！ㄌK軾《寄吳德仁兼簡陳季?！罚?/p>

這只是嘲笑自己窮老，嘲笑他的朋友怕老婆，神貌都極似《飲中八仙歌》，但是文字游戲的色彩比較更濃厚。有些人拿唐詩的標準來測量宋詩，說宋朝沒有詩，這話似未免過火。宋詩也自有一種特殊的趣味，它的最大的長處在能寫平凡景物，瑣屑家常事，在平凡瑣屑中見出情趣。這一點貢獻是不可忽視的。不過就諧趣說，宋人似乎缺乏深刻沉痛，像《挽歌辭》《北征》諸詩中的諧趣似不多見。這些話自然只就大概說，免不掉粗疏的毛病，但是大致似如此。

我們現(xiàn)在可以用幾句話來總束上文。詩在起源時就與諧有密切關系。凡詩都不能無諧，因為像一切藝術，詩不免帶有幾分游戲性去對付人情物態(tài)。但是諧易流于輕薄，而詩最忌輕薄，所以詩也最不易諧。詩中的諧趣可略分兩種。一種是悲劇的，是“對于命運開玩笑”，是以“一笑置之”的態(tài)度對付人生的缺陷，表面滑稽而骨子里沉痛；一種是喜劇的，偏從理智出發(fā)，拿乖訛丑拙來打趣取笑，比較容易流于輕薄的文字游戲。

（二）詩與隱

劉勰在《文心雕龍》里以“隱”與“謎”并列；解“隱”為“遁辭以隱意，譎譬以指事”，解“謎”則為“回護其辭，使昏迷也；或體目文字，或圖象品物”。但是他承認“謎”為魏晉以后“隱”的化身。其實“謎”和“隱”原來是一件事，不過在古今名稱不同罷了?！秶Z》“秦客為庾詞，范文子能對其三”，“庾詞”也還是謎語。

在各民族中謎語的起源都很早。古希臘著名的英雄伊底伯司（現(xiàn)通譯俄狄浦斯）因為猜著一個謎語，被第伯司（現(xiàn)通譯忒拜）人選為國王。當時有一個獸身人首的怪物，站在城門口，要第伯司人猜“小時四只腳走，大時兩只腳走，老時三只腳走”一個謎語，猜中便罷，猜不中它便要吃人。人被它吃了很多。伊底伯司來了，他說出一個“人”字，那怪物就投崖自殺了。

舊約《士師記》第十四章里有一段故事，說沙母生（現(xiàn)通譯參孫）在結婚時出一個謎語限他的妻族人在七天之內猜中。謎語是“肉從強者出，甜從食者出”。他的妻族人猜不中，便強迫沙母生的妻去探聽謎底，說她如果不從，就要把她燒死。她向丈夫哭請了七天，他才把謎底告訴了她，說強者是獅，甜者是蜜。她轉告族人，他們不但脫了圍，還得了三十套衣的獎賞。從此可知古希伯來人對于謎語也很重視了。

中國的謎語可以說和文字同樣的久遠。六書中的“會意”便是根據(jù)謎語的原則發(fā)生出來的。據(jù)許慎的解釋：

會意者，比類合誼，以見指，武信是也。

“止戈為武，人言為信”，就是兩個字謎。許多中國字都可以如此望文生義，就因為在造字時它們就已有令人可以當作謎語猜度的意味。中國最古的歌謠據(jù)說是《吳越春秋》所載的《斷竹歌》：

斷竹，續(xù)竹；飛土，逐肉。

這就是隱射彈丸的謎語?！稘h書·藝文志》載有《隱書十八篇》，劉向《新序》也有“齊宣王發(fā)隱書而讀之”之說，可見隱語自古就有專書?！蹲髠鳌防镉小绊缶薄案铩眱蓚€隱語。從《史記·滑稽傳》和《漢書·東方朔傳》看，嗜好隱語在古時是一種極普遍的風氣。一個人會隱語，那是獲祿取寵的工具，東方朔是好例。一個國家有會隱語的臣子，那在壇坫樽俎間就可爭許多體面。范文子猜中了秦客的三個謎語，史官便把它大書特書?！度龂尽ぱC傳》里有一段同樣的故事。蜀使張奉以隱語嘲吳尚書闞澤，澤不能答。吳人引以為羞，薛綜看見這事不妙，就用一個隱語報復蜀人說：

有犬為獨，無犬為蜀，橫目勾身，蟲入其腹。

此語一出，吳國的面子就爭回來了。從這個實例和上文所引的希臘和希伯來的兩個實例看，可見劉勰所說的“隱語之用，大者興治濟身”，并非夸大其辭了。

隱語在近代是一種文字游戲，在古代卻是一件極嚴重的事。它的最早的應用大概是在預言讖語。原始人類大半相信“靈感”說。詩歌在起源時是神與人互通消息的媒介。人有所禱祝，用詩歌進呈給神；神有所啟示，也用詩歌傳達給人。不過人說的話要明白，神說的話要不明白，才能顯得他神秘玄奧。所以符讖大部分是隱語。古希臘的“德爾斐預言”是最著名的例。在原始信仰中，預言是神憑依于人所說的話。所憑依者有時為主祭或女巫，如“德爾斐預言”。最普通的是夢中的意識。夢就是神出給人猜的隱語。各國在古代都有占夢的專官，一國君臣人民的禍福往往懸在一句夢話的樞紐上?！杜f約·創(chuàng)世記》說埃及國王有一次夢見七匹瘦牛吞食七匹肥牛，又夢見七莖枯萎的麥穗吞食七莖肥壯的麥穗，召群臣來解釋，都躊躇莫知所對，只有一個外來的猶太人約瑟夫知道它是預兆七個豐年之后有七個荒年。國王聽了他的話，儲蓄七個豐年的余糧，后來七個荒年果然到了，埃及人有積谷可用，沒有遭饑荒。約瑟夫于是大得國王的信任。同類的神話在各國都可以遇見。占夢的迷信在有文字之前，它可以說是最古的最普遍的猜謎的把戲。

中國古代預言多假托童謠。據(jù)傳說，童謠與熒惑星有關系。各代史書載童謠不列于“藝文”而列于“天文”“五行”，就因為相信它是神靈憑藉無知的兒童所說的話。郭茂倩在《樂府詩集》第八十八卷里搜集各代預言式的童謠很多，它們大半是隱語?！蹲髠鳌凡焚雀鶕?jù)童謠中“鶉之奔奔”一句話斷定晉必于十月丙子日滅虢，是一個最早見于書籍的例。童謠有時近于字謎。例如《后漢書·五行志》所載漢獻帝時京都童謠：

千里草，何青青？十日卜，不得生。

他的解釋是：“千里草為董，十日卜為卓。……青青暴盛之貌，不得生者亦旋破亡也?！边@種預言式的童謠大半都是假托的。當時人大概厭惡董卓專權，作隱語來詛罵他，或是在他已失敗之后，隱寓其事造為“預言”，把日期移早，以神其說。但是從這種實例，我們也可以看出造隱語的心理。它一方面有所回避，不敢直說；一方面又利用一般人對于神秘事跡的驚贊，來激動好奇心。這種心理作用在普通隱語里也常見，我們在下文還要談到。

隱語由神秘的預言變?yōu)橐话闳说膴蕵芬院?，就變成一種諧。它與諧的不同只在著重點，諧偏重人事的諷刺，隱則偏重文字的游戲。諧與隱有時混合在一起。《左傳》宋守城人的歌：

睅其目，皤其腹，棄甲而復。于思于思，棄甲復來！

是譏刺華元的諧語，同時也是一種隱語，把華元的容貌品格事跡都暗涵在內?，F(xiàn)在蘇州人嘲歪頭的歌：“側……聽隔壁，推窗望月……掮笆斗勿吃力，兩行淚作一行滴?！币约八拇ㄈ顺奥槊娓瑁骸吧?？豆巴，滿面花，雨打浮沙，蜜蜂錯認家，荔枝核桃苦瓜，滿天星斗打落花?！币捕际侵C隱混合，一方面刺譏人事，一方面又隱寓所刺譏者于謎語里面。諧最忌直率，直率則不但失去諧趣，而且容易觸犯忌諱，招尤惹禍，所以往往出之以隱。我們在上文見過，諧都含有幾分惡意，寓諧與隱，仿佛要把這點惡意遮蓋起，同時要叫人看出謎底與謎面嵌合的巧妙，發(fā)生驚贊，不把注意力專注在所嘲笑的丑陋乖訛上面。

諧隱混合時，我們所得的樂趣有兩種來源，一是對于丑陋乖訛的欣賞，一是對于文字游戲的欣賞。但是隱所暗射的事物不必盡是丑陋乖訛，一切事物都可以為隱的對象。隱的定義可以說是：“用捉迷藏的游戲態(tài)度，把一件事物先隱藏起，只露出一些線索來，讓人可以猜得著所隱藏的究竟是什么?！蔽覀兣e幾個例來看看：

日里忙忙碌碌，夜里茅草蓋屋。（眼）

小小一條龍，胡須硬似鬃。生前沒點血，死后滿身紅。（蝦）

南面而坐，北面而朝。象憂亦憂，象喜亦喜。（鏡）

天沒有它大，人有它大；上不在上，下不在下；不可在上，且宜在下。（“一”字）

囊撲二弟。（《西廂》“悶殺我也哥哥，悶殺我也哥哥”兩句。）

王荊公讀《辨奸論》有感。（《詩經》“吁嗟洵兮，不我信兮！”兩句。）

在這些實例中，我們可以看出謎語的心理背景。就打謎語者說，他自己先看出事物中一種似是而非不即不離的關系，覺得它有趣，值得讓旁人知道。他一方面想讓人知道，一方面又想不讓人馬上就知道。他的動機本來是一種合群本能，要把個人所見到的傳達給社會；同時又有游戲本能在活動，仿佛像一個貓兒捉著鼠，先和它頑耍一場再去吃它。他對于預備傳達的消息要保持一種神秘，對于聽者要延長一番懸揣，使他的好奇心因懸揣愈久而愈強烈。所以他不明說而暗射，掩起答案而先揭出問題。他的樂趣就在自覺是一種神秘事件的看管人，自己站在光明里，看旁人在黑暗里繞彎子。就猜謎者說，他對于所掩藏的神秘事件一方面起一種好奇心，想知道他的底蘊；一方面又起一種自尊心，仿佛自己非把這個秘幕揭穿不甘休。懸揣愈久，這兩種情緒愈強烈；幾經摸索，一旦豁然大悟，看出事物關系所隱藏的巧妙湊合，不免現(xiàn)出驚奇；同時他也覺到自己的勝利，不免現(xiàn)出歡慰。謎語與其叫做文字游戲，不如叫做思想游戲。藝術上的想象也還是一種思想游戲。所以謎語多少含有藝術的意味。凡是好的謎語都是一部偵探小說。

在表面上，謎語似與詩無關，所以向來言詩者對它不很注意；其實他對于詩的影響非常之大。在古英文詩中謎語是很重要的一類。詩人庫來烏兒夫（現(xiàn)通譯啟涅·伍爾夫）（Cune Wulf）就是一個著名的隱語專家。中國古代亦常有以隱語為詩者，例如古絕句：

藁砧今何在？山上復有山。何日大刀頭？破鏡飛上天。

就隱寓“丈夫已出，月半還家”的意思。但是隱語在中國詩中的重要還不在此。它是一種雛形的描寫詩。民間流行的許多謎語都可以作描寫詩看。中國大規(guī)模的描寫詩是賦，賦就是隱語的化身。戰(zhàn)國秦漢間嗜好隱語的風氣最盛，賦也最發(fā)達。荀卿《賦篇》包含《禮》《知》《云》《蠶》《箴》《亂》六篇獨立的賦，前五篇都極力鋪張所賦事物的狀態(tài)本質和功用，到最后才用一句話點明題旨；最后一篇就簡直不點明題旨；所以看起來就儼然是六篇隱語。現(xiàn)在引他的《蠶賦》后半段來顯示他所用的技巧：

此夫身女好而頭馬首者與？屢化而不壽者與？善壯而拙老者與？有父母而無牝牡者與？冬伏而夏游，食桑而吐絲，前亂而后治，夏生而惡暑，喜濕而惡雨，蛹以為母，蛾以為父，三俯三起，事乃大已。夫是之謂蠶理。

全體都是蠶的謎語，最后一句可以說是謎底。在當時也許這個謎底是獨立的，如現(xiàn)在謎語書在謎面之下注明謎底一樣。后來許多詞賦家和詩人都沿用這種技巧，以謎語狀事物，姑舉數(shù)例如下：

飛不飄飏，翔不翕習；其居易容，其求易給；巢林不過一枝，每食不過數(shù)粒。（張華《鷦鷯賦》）

鏤五色之盤龍，刻千年之古字。山雞看而獨舞，海鳥見而孤鳴。臨水則池中月出，照日則壁上菱生。（庾信《鏡賦》）

光細弦欲上，影斜輪未安。微升古塞外，已隱暮云端。河漢不改色，關山空自寒。庭前有白露，暗滿菊花團。（杜甫《初月》）

海上仙人絳羅襦，紅梢中單白玉膚。不須更待妃子笑，風骨自是傾城姝。（蘇軾《詠荔枝》）

過春社了，度簾幕中間，去年塵冷。差池欲住，試入舊巢相并。還相雕梁藻井，又軟語商量不定。飄然快拂花梢，翠尾分開紅影。（史達祖《雙雙燕》）

以上只就賦詩詞各體中略舉一二例，我們如果翻閱詠物的韻文，就可看到每篇都是應用同樣的技巧寫出來的。上面都是比較好的例，雖是謎語，卻能體物入微，情致深永。后世試帖詩賦就簡直是打燈謎了。拿中國詩和西方詩相較，描寫的成分似乎比敘事的成分較多。中國人似乎特別注意自然界事物的微妙的關系和類似，對于它們奇巧的湊合特別感到興趣，所以謎語和描寫詩特別發(fā)達。

謎語不但是中國描寫詩的始祖，而且也是詩中比喻格的最尋常的應用。以甲事物隱射乙事物時，甲乙大半相類似，可以互相譬喻。有時甲乙并舉，則為顯喻（Simile），例如古諺：

少所見，多所怪，見駱駝，言馬腫背。

如果單舉甲而不舉乙，只言“見駱駝，言馬腫背”，而不說“少所見，多所怪”，則類似近世的“歇后語”。上例大概仍是古代的“歇后語”，“少所見，多所怪”是后加的解釋?！靶笳Z”還是一種隱語，例如：

聾子的耳朵，（擺大兒，——意謂大而無用。）

紙糊燈籠，（一戳就破。）

王奶奶的裹腳，（又長又臭。）

這種比喻在普通語言中極流行。它們可以顯示一般民眾的“詩的想象力”，同時也可以顯示普通語言的藝術性。一個販夫或村婦聽到這類“俏皮話”，心里都不免高興一陣子，這一陣子高興就是簡單的美感經驗或詩的欣賞。詩人用比喻，不過把這種粗俗的說“俏皮話”的技巧加以精煉，深淺雅俗雖有不同，道理卻是一致。《詩經》中最常用的技巧就是以比喻引入正文，例如：

關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

誰謂雀無角，何以穿我屋？誰謂女無家，何以速我獄？

伐柯如何？匪斧不克。取妻如何？匪媒不得。

蒹葭蒼蒼，白露為霜；所謂伊人，在水一方。

入首兩句都是隱語，所隱者有時偏于情趣，說出的事物與作者心情有暗合默契處，如“蒹葭”例；有時偏于意象，說出的事物與作者所詠事物有類似處，如“雀角”“伐柯”諸例?！芭d”和“比”的分別大概就是如此。不過這種分別究竟不是絕對的，“關雎”例就是一方面隱寓和諧情趣，一方面比擬夫婦的關系?！对娊洝纷髡邆儾⒉辉凑展潭ǖ摹氨取薄芭d”標準去做詩，這種標準是后人看出來的，用來分類，不過是一種方便辦法，原無謹嚴的邏輯，后來論詩者把它們太看重了。

詩用隱語比擬，動機常不一致。有時它是要把話說得明白些，例如“心思不能言，腸中車輪轉”“有客數(shù)寄書，無信心相憶，莫作瓶落井，一去無消息！”“大雪紛紛何所似？灑〔撒〕鹽空中差可擬，未若柳絮因風起”；有時是要把話說得婉轉曲折些，例如“傷彼蕙蘭花，含英揚光輝；過時而不采，將隨秋草萎”“春至人間花弄色，露滴牡丹開”“玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”。

中國向來注詩者好談“微言大義”，從毛萇做《詩序》一直到張惠言批《詞選》，往往把許多本無深文奧義的詩看作隱射詩，固然不免穿鑿附會。但是我們也不能否認中國詩人打隱語的習慣向來很深。屈原的美人香草大半有所寄托，是多數(shù)學者的公論。無論這種公論是否可靠，它對于詩的影響很大，是無庸諱言的。阮籍《詠懷詩》多不可解處，顏延之說“他志在刺譏而文多隱避，百代之下，難以情測”。這個評語可以應用到許多“詠史詩”和“詠物詩”。陶潛《詠荊軻》，杜甫《登慈恩寺塔》，都各有寓意。我們如果丟開它們的寓意，它們自然也還是好詩，但是終不免沒有把它們了解得透澈。詩人不直說心事而以隱語出之，大半有不肯說出或不能說出的苦處。駱賓王《在獄詠蟬》詩說“露重飛難進，風多響易沉”，暗射讒人使他不能鳴冤；清朝人《詠紫牡丹》詩說“奪朱非正色，異種亦稱王”，暗射愛新覺羅氏以胡人代明朝入主中夏；線索都是很顯然的。這種實例實在舉不勝舉。我們如果把這許多有寓意的詩擺在心里想一想，可就以見出隱語對于中國詩的影響之大了。

隱語用意義上的關聯(lián)為“比喻”，用聲音上的辟〔關〕聯(lián)則為“雙關”或“諧聲詞格”（Pun）。南方人稱細炭為麩炭。射麩炭的謎語是“哎呀我的妻！”因為它和“夫嘆”是同音雙關。歌謠中用雙關的很多，例如：

買梨莫買蟲咬梨，心中有苦那得知！因為分梨更親切，那知親切轉傷梨！（朱自清《中國歌謠講義》引閩謳，“梨”指“離”）

竹篙燒火長長炭，炭到天明半作灰。（朱自清引粵謳，“炭”指“嘆”）

六朝吳歌用雙關例甚多，徐中舒在《六朝戀歌》中說得最詳，例如：

思歡久，不愛獨枝蓮，只惜同心藕。（《讀曲歌》，“蓮”指“憐”，“藕”指“偶”）

霧露隱芙蓉，見蓮不分明。（《子夜歌》，“芙蓉”指“夫容”，“蓮”指“憐”）

別后常相思，頓書千丈闕，題碑無罷時。（《華山畿》，“題碑”指“啼悲”）

春蠶不應老，晝夜常懷絲。何惜微軀盡，纏綿自有時。（《蠶絲歌》，“絲”“思”雙關）

以上所舉諸例都屬民歌。據(jù)聞一多說《周南》“采采芣苡”的“芣苡”在古代與“胚胎”同音同義，則“雙關”的起源就遠在《詩經》時代了。像許多其他民歌的技巧一樣，“雙關”也常被文人采用。六朝文人說笑話常歡喜用“雙關”?！八暮Ａ曡忼X，彌天釋道安”，“日下荀鳴鶴，云間陸士龍”，都是當時膾炙人口的雋語。北魏胡太后的《楊白花歌》是“雙關”的好例。她逼通楊華，華懼禍降梁，她還思念他，就做了這首詩叫宮人歌唱：

陽春二三月，楊柳齊作花。春風一夜入閨闥，楊花飄蕩落南家。含情出戶腳無力，拾得楊花淚沾臆。春去秋來雙燕子，愿銜楊花入窠里！（“楊花”和“楊華”雙關）

劉禹錫《竹杖詞》也是著名的雙關例：

楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。（“晴”和“情”雙關）

宋〔唐〕以后文字游戲的風氣日盛，詩人常用人名地名藥名等等作雙關語，例如《漫叟詩話》所引的孔毅夫詩：

鄙性常山野，尤甘草舍中。鉤簾陰卷柏，障壁坐防風?？屯烈涝曝?，流泉架木通。行當歸老矣，已逼白頭翁。

每句都嵌一藥名，除纖巧之外，別無可稱贊之點。這就未免墮入魔道了。

我們現(xiàn)在來用幾句話總束以上所述，作本文的結論：

謎語是一種捉迷藏式的文字游戲。它的特點在抓住事物關系中的奇巧的湊合，把關系兩項隱藏起一項，單揭出另一項，使人猜測被隱藏的一項。它的特殊樂趣在對于神秘事件的摸索和懸揣，以及發(fā)見奇巧湊合的驚贊和歡慰。占夢，造字，預言讖語都含有謎語原則在內。謎語因為帶有游戲性，很早就變成一般普遍的娛樂。它和諧常攜手并行，不過它的對象比諧較廣。諧的對象必須帶有丑拙乖訛，隱則沒有這種限制。中國的描寫詩以賦的規(guī)模為最大，賦即源于隱，所以隱是描寫詩的雛形。一般詠物詩詞也是應用隱的技巧。詩中比喻格與隱語根據(jù)同樣的原理，就是以甲暗射或比擬與甲類似的乙。中國詩人打謎語的習慣很深，許多詠物詠史之類的詩都有謎面和謎底的分別，所謂言在此而意在彼。他們打隱語的動機一方面在詩本不宜直率，委婉曲折，較為美妙；一方面也因為有不能直說的苦楚，怕觸忌諱，所以“回互其辭”。就聲音說，詩用隱語為雙關。隱對于詩的關系大概如此。如果依近代神話學家佛來索（現(xiàn)通譯弗雷澤）（Frazer）、佛洛德（現(xiàn)通譯弗洛伊德）（Freud）諸人的學說，則古代一切神話寓言和宗教儀式都是隱語的變形，都各有一個“謎底”。這話牽涉較廣，而且中國詩和神話的因緣較淺，所以略而不論。

（三）詩與純粹的文字游戲

藝術和游戲都有幾分是余力的流露，是富裕生命的表現(xiàn)。初學一件東西都有幾分困難，困難在勉強拿規(guī)矩法則來約束本無規(guī)矩法則的活動，在使自由零亂的活動來遷就固定有紀律的模范。學習的趣味就在逐漸戰(zhàn)勝這種困難，使本來牽強笨拙的變?yōu)樽匀粙故斓?。習慣既成，駕輕就熟，熟中自然生巧，于是對于所習得的活動有運用自如之樂。到了這步工夫，我們不特不以遷就規(guī)范為困難，而且力有余裕，把它當作一件游戲工具，任意玩弄它來取樂助興。小兒初學語言，到喉舌略能轉動自如時，便常一個人鼓舌轉喉作戲，他并沒有和人談話的必要，只是自覺這種玩藝和它所產生的聲音有趣。

這個道理在一般藝術活動中都可以見出。每種藝術都有一個規(guī)范，遷就規(guī)范在起始時都有若干困難，但是藝術創(chuàng)造的樂趣就在駕馭這種困難之外還有余裕，還能帶幾分游戲的態(tài)度任意縱橫揮掃。這是由限制中爭得的自由，由規(guī)范中溢出的生氣。藝術使人留戀的也就在這一點。比如中國民眾游戲中的三棒鼓，拉戲胡琴，相聲，口技，拳術之類，所以令人驚贊的都是那一副嫻熟生動游戲自如的手腕。在詩歌方面，這種生于余裕的游戲也是一個很重要的成分。在民俗歌謠中這個成分尤其明顯，我們姑從《北平歌謠》里擇舉二例：

老貓老貓，上樹摘桃。一摘兩筐，送給老張。老張不要，氣得上吊。上吊不死，氣得燒紙。燒紙不著，氣得摔瓢。摔瓢不破，氣得推磨。推磨不轉，氣得做飯。做飯不熟，氣得宰牛。宰牛沒血，氣得打鐵。打鐵沒風，氣得撞鐘。撞鐘不響，氣得老鼠亂嚷。

玲瓏塔，塔玲瓏，玲瓏寶塔十三層。塔前有座廟，廟里有老僧。老僧當方丈，徒弟六七名：一個叫青頭愣，一個叫愣頭青；一個是僧僧點，一個是點點僧；一個是奔葫蘆把，一個是把葫蘆奔。青頭愣會打磬，愣頭青會捧笙；僧僧點會吹管，點點僧會撞鐘；奔葫蘆把會說法，把葫蘆奔會念經。

這種搬磚弄瓦式的文字游戲是一般歌謠的特色。它們本來也有意義，但是著重點并不在意義而在聲音的滑稽的湊合。如專論意義，這種疊床架屋的表現(xiàn)法似太冗沓，但是一般民眾正因為冗沓而愛好它們。在上舉兩例中有幾點值得特別〈值得〉注意。第一是“重疊”，一大串模樣相同的音調像滾珠傾水似的一直流注下去。它們本來是一盤散沙，只藉這個公同的模樣和幾個固定不變的字句聯(lián)絡起成一整體。第二是“接字”，下句的意義和上句的意義本不相屬，只是起首數(shù)字和上句收尾數(shù)字相同。這就是說，下句所走的方向完全是受上句收尾字決定。第三是“趁韻”，這和“接字”一樣，下句跟著上句，不是因為意義相銜接，是因為聲音相銜接，例如“宰牛沒血，氣得打鐵。打鐵沒風，氣得撞鐘”。第四是“排比”，因為歌詞每兩句成一個單位，這兩句在意義上和聲音上通常都彼此相對仗，例如“奔葫蘆把會說法，把葫蘆奔會念經”。第五是“顛倒”或“回文”，下句文字全體地或部分地倒轉上句文字，例如“玲瓏塔，塔玲瓏”。

以上只舉文字游戲中幾種普遍的重要的技巧，其實它們并不止此。文人詩歌沿用這些技巧的很多。“重疊”是詩歌的特殊表現(xiàn)法，《詩經》中大部分詩可以為例?！敖幼帧痹诠朋w詩轉韻時或由甲段轉入乙段時，常用來做聯(lián)絡上下文的工具，例如“愿作東北風，吹我入君懷。君懷常不開，賤妾當何依?！保ú苤病对乖娦小罚拔嗤盍鹘鹁?，來醉扶風豪士家。扶風豪士天下奇，意氣相傾山可移?！保ɡ畎住斗鲲L豪士歌》）“趁韻”在中文詩中最普通，詩人做詩，思想的方向往往大半是受韻腳字指定，先想到一個韻腳字而后找一個句子來把它嵌進去?！昂晚崱逼鋵嵰策€是一種“趁韻”。韓愈和蘇軾的詩里“趁韻”例最多。他們以為韻壓得愈“險”，詩也就愈精工?！芭疟取笔琴x和律詩所必用的形式?！盎匚摹眲t蘇軾的詩詞也常見，他的《題金山寺》一首七律全首都可以順讀倒讀，例如首聯(lián)“潮隨暗浪雪山傾，遠浦漁舟釣月明?！边@只是幾條實例，如果我們仔細分析詩歌的形式和技巧，就可以見出它們大半來自民俗歌謠，都不免含有若干游戲的成分。詩人操縱媒介的能力愈大，游戲的成分也就愈多。他們力有余裕，便任意恣肆揮霍，露出一副豪爽不羈的樣子。

從民歌看，我們可以知道文字游戲的嗜好是天然的，普遍的。凡是藝術都帶有幾分游戲的意味，詩歌也不是例外。中國詩中文字游戲的成分似乎發(fā)達太過度一點，尤其是韓愈蘇軾黃庭堅一派詩人的作品。我們現(xiàn)代人偏重意境和情感，對于文字游戲不免輕視。一個詩人拿過分的精力去在形式技巧上做工夫，固然容易走上輕薄纖巧的路。不過我們如果把詩中文字游戲的成分一筆勾銷，也未免操之過劇。就史實說，詩歌在起源時就已與文字游戲發(fā)生密切的關聯(lián)，而這種關聯(lián)已一直維持到現(xiàn)在，不曾斷絕。其次，就學理說，凡是能真正引起美感經驗的東西都有若干藝術的價值，巧妙的文字游戲可以引起一種美感，是不容諱言的。文字聲音對于文學，猶如顏色線形對于造型藝術。圖畫可用形色的錯綜排列產生美感，詩歌何嘗不能用文字聲音的錯綜排列產生美感呢。在許多偉大作家——例如莎斯比亞和莫里哀——的作品中，文字游戲都是一個重要的成分，如果把它洗滌凈盡，作品的豐富和美妙便不免大為減色了。

第三章　詩的實質與形式（對話）

對話者：

秦　?！獡碜o形式者。

魯亮生——擁護實質者。

褚廣建——主張實質形式一貫者。

孟　時——一個無成見的人，但遇事喜歡“打個欠呵問到底”。

秦：提起中國新詩，真叫人失望。舊有的形式，我們放棄了；至于新的形式哩，新的就根本沒有固定的形式。我們嘗試了二十年，到如今還沒有摸上一條正路。做詩總得要像詩，你看現(xiàn)在的新詩不但不能歌唱，連念起來也就不順口。

魯：你以為詩的好壞完全可以在形式上看得出么？

秦：雖不說“完全”，它大致是可以在形式上看得出的。我想多數(shù)人都和我同意，現(xiàn)在中國新詩失敗，就因為它沒有形式。

褚：我就不敢同意。新詩的形式固然很亂，它的實質也不見得有怎樣好。許多新詩人所表現(xiàn)的情趣根本還是舊詩詞的那些濫調，不過表面上扮一個新樣子。他們自認原來裹成了小腳，后來才放的；其實他們的腳還是殘損的，不過他們塞棉花穿上高跟鞋，混在“摩登”隊里就自以為“摩登”了。

孟：老兄這話也未免過火一點，平心而論，有幾位新詩人所表現(xiàn)的確實是新的意境，新的情趣。

褚：我明白你的意思，你是說現(xiàn)在中國也有人在寫“象征派”式的詩，在模仿英國的愛理阿特（現(xiàn)通譯艾略特）或是法國的什么人。老實說，我根本就不相信詩可以模仿，尤其不相信一個十足地道的中國人能夠和愛理阿特或是法國的什么詩人真正有同樣的情趣和感覺性：因為遺傳，環(huán)境，教育種種因素就根本不同。中國人學外國人做詩，至多也不過像中國女子穿西裝，擺擺“洋氣”罷了。

魯：我對于褚先生的話有一點很表同情，就是做詩還是要有實質，要有內容。這話在唱“為藝術而藝術”和“為詩而詩”的高調者聽起來，也許有些刺耳朵。

秦：魯先生，我雖然不是你所罵的唱高調者，卻很情愿接受你的挑戰(zhàn)。藝術美是一種形式美，我以為這是無可置疑的。詩人所寫的情感和思想都是一般人所能經驗或了解的，所不同者一般人不能把他們所感到或想到的表現(xiàn)于藝術的形式，詩人卻有這副本領。我們讀大詩人的作品，常覺到：“這恰是我心里所要說的話，我說不出而他說出來了。”有時我們覺到他們的內容很平凡，只是他們的形式真正美妙。比如每個人都偶爾覺得人生沒有意味，莎斯比亞《哈孟列德》（現(xiàn)通譯《哈姆雷特》）和《馬克伯茲》（現(xiàn)通譯《麥克白》）的獨語里也常表現(xiàn)“人生沒有意味”這個平凡的感想，可是他的詞藻多么豐富，音調多么鏗鏘，神韻和氣魄多么動人！從此可知詩之所以為詩，不在所說的話實質如何，而在這話說出來的方式如何。實質好比生銅生鐵，做詩好比拿生銅生鐵來熔鑄錘煉成為鐘鼎。鐘鼎的模樣就是所謂“形式”。實質是天生自在的，形式是創(chuàng)造出來的，是實質原來所沒有的。實質是自然，形式是藝術。說詩重形式其實就是說藝術重創(chuàng)造，就是說藝術不是生糙的自然。如果你是詩人，日常情境就可以寫成好詩；如果你不是詩人，找大題目來撐門面，你盡管把天堂搬下來，仍然是空虛俗濫。近代還有些詩人故意找丑陋的材料做詩，詩也做得很好。

孟：秦先生這番話提醒我的一個感想。近來我很愛讀六朝人的作品，我讀得并不多，只是《六朝文》和《文選》里面所選的一部分。我的第一個印象好像走到一個春天的花園里，眼前全是一片花花綠綠錦繡燦爛的世界，真是好看，心里也真覺得舒服，但是一到我設法抓住它的后面的實質時，它就渺無蹤影地從手指縫里溜去了。它好像一片在空中浮蕩的極濃郁的云彩花卉和枝葉，沒有著土的根。“言之無物”，看之又似有物。在這種作品里，我覺得秦先生重形式的話似乎很對，不知道魯先生的意見以為如何？

魯：我根本不歡喜六朝人的作品。我覺得詩人和文匠有很大的分別。要做好詩須先是一個詩人。詩是情感和思想的自然流露。第一流詩人比一般人都較富于情感和想象力，積于中者深厚然后形于外者雄偉，往往不假雕琢，自成機杼。所以學詩須先從培養(yǎng)性情學問下手，做詩也要擇大題目，要“言之有物”，要抓住人類的普遍的永恒的情趣。實質空洞而專講形式者是文匠而不是詩人?！盀槲乃嚩乃嚒笔俏乃囶j廢時代的窄狹主張，充類至盡，它必須〔然〕使藝術囚在象牙之塔里，和人生社會斷絕關系。這種藝術沒有不浮靡膚淺的。說詩重實質，其實就是說藝術不能離開人生。我不滿意像六朝的那樣花花公子的文學，就因為它言之無物，和人生隔離太遠。

秦：依你這樣說，文學的價值不就全在實質么？你大概以為只有像韓愈的《原道》和賈誼的《治安策》之類的作品才算是文學。你不覺得詩人和思想家究竟有個分別么？

魯：我們現(xiàn)在只說詩。詩是抒發(fā)情感和思想的，情感有深淺，思想有巨細，詩的價值高低即應以這種深淺巨細為標準。你剛才提起莎斯比亞，我且問你一句話：拿他的一首十四行詩來比他的《哈孟列德》或《李爾王》，你以為它們都應該等量齊觀么？題材的大小和篇幅的長短不能影響到詩的價值么？

秦：如果兩種作品在形式上都達到最完美的境界，它們就無可比較，它們的價值是絕對的。莎斯比亞的第一首十四行詩做到抒情詩所能做到的極境，他的《李爾王》也做到悲劇所能做到的極境，我們就不能說此勝于彼。我們只能說，它們所表現(xiàn)的是兩種不同的境界，正猶如《李爾王》和《馬克伯茲》所表現(xiàn)的是兩種不同的境界，好比太羹玄酒，濃淡不同；玉環(huán)飛燕，肥瘦各異，但各有勝境，我們正無容強分優(yōu)劣。

魯：在我看，你這種絕對價值論是走不通的。我另舉一例來說。比如歌德的《浮斯特》（現(xiàn)通譯《浮士德》）一部詩劇費過作者的畢生的精力，不但把作者整個的人格，思想，學問，經驗等都表現(xiàn)出來，而且把文藝復興以后歐洲人的熱情和徘徊不安的狀況，以至于近代整個的時代精神和人生理想都包括無遺。同時，歌德晚年也寫一首短詩，叫做《流浪者的夜歌》，以寥寥數(shù)語表現(xiàn)他由浪漫式的狂飆突進，皈依到古典式的靜穆和諧那一種心情，就形式說，這兩個作品都各造極境。但是我們決不能因為它們的形式都完美，便斷定它們在價值上沒有等差?！陡∷固亍窡o疑地比《流浪者的夜歌》較偉大，因為它的實質比較深廣。這是大家公認的事實，不是空洞的美學理論所能推倒的。

孟：許多事不想不談都沒有問題，一想一談，問題就來了。聽你兩位的話似乎都很有道理，形式重要，實質也并非不重要。但是專重形式，就不免犯不分詩人與文匠的毛??；專重實質，又不免犯不分詩人與學者的毛病。有什么方法可以解決這個沖突呢？這倒要請教我們的美學家褚先生。

褚：秦先生和魯先生的話都對，只是他們說話太籠統(tǒng)一點。我們應該把欣賞和批評兩種態(tài)度分開來說。專就欣賞的態(tài)度說，秦先生的話是對的。在欣賞的一剎那中，心靈完全為所欣賞的意象占住，意象完全孤立絕緣，沒有其他意象來攪擾，心靈無所作比較的活動，所以題材的大小和篇幅的長短諸問題都不闖入意識；如闖入意識，欣賞的態(tài)度便變?yōu)榕u的態(tài)度，情趣的回流交感便變?yōu)槔碇堑钠饰隽恕！陡∷固亍泛汀读骼苏叩囊垢琛吩跒樾蕾p的對象時，在讀者的心境沉沒在詩境時只都是孤立絕緣的意象，它們的價值是絕對的，不容比較的。但是就批評的態(tài)度說，魯先生的話是對的。批評總不免要估定價值，價值必有高低比較才能見出。比較高低，則題材大小和篇幅長短自不能不影響到我們的判斷。從這個觀點看，《浮斯特》自然比《流浪者的夜歌》的價值較高，因為它的實質比較寬廣，和人生的接觸點比較多，引起欣賞的可能性也比較大。

魯：褚先生的話很可以證明實質比形式重要，因為形式都美時，作品價值仍有高低，這種高低就只能在實質見出了。我們談價值就是在批評，并不是只就欣賞那一片刻的心領神會來說。

褚：你可不要誤會我的意思。我根本否認在藝術上實質和形式可以分開來說。真正的藝術必能混化實質和形式的裂痕。實質提高，形式也自然因之提高。一般人以為《浮斯特》和《流浪者的夜歌》的差別只在實質，也是一種訛見。內容較深廣，篇幅較大，前后關聯(lián)較復雜，形式上的和諧自然也較難能可貴。

孟：你否認實質和形式可以分開，是不是把形式看成實質所固有而且所必有的，換句話說，是不是把形式看成實質的自然表現(xiàn)？

褚：形式是自然的，固有的，而不是人為的，附加的。

魯、秦、孟三人聽這話都很驚異，懷疑，躊躇，孟接著說——這話倒是有些奇怪！

褚：有什么奇怪？

孟：如果你的話不錯，形式和實質就應該在同時發(fā)生，沒有先后的關系了。

秦：并且它們也就沒有內外的關系了。

褚：你二位所說的恰是我的意思。

秦：但是我們一般人都相信形式是“表現(xiàn)”實質的，實質是被形式所“表現(xiàn)”的。詩人的本領在見得到，說得出。見得到的是實質，說得出的是形式。換句話說，實質是語言所表現(xiàn)的情感和思想，形式是情感和思想所流露的語言。依這樣看，實質在先，形式在后；情感和思想在內，語言在外。我們心里先有一種已經成就的情感和思想，這是實質；然后再找語言把它翻譯出來，可以傳達給別人知道，這就是形式；這種翻譯的手續(xù)就是表現(xiàn)。所謂“表現(xiàn)”就是把在里面的現(xiàn)到外面來，它著重情感思想和語言的內外的關系，同時也涵著它們的先后的關系。

褚：你的主張很可以代表一般人的常識，但是它根本是一個誤解。如果不打破這個誤解，我們對于詩學上種種問題就永不能作明晰精確的思考。

孟：怎樣見得它是誤解？看你來打破它吧。

褚：如果諸位不嫌啰嗦，且讓我們來把詩的要素分析清楚，看哪個要素相當于形式，哪個要素相當于實質，然后再進一步研究它們的關系如何。

秦：這似乎不必要，我剛才不已經把“實質”“形式”和“表現(xiàn)”三個名詞的定義下得很清楚了么？

褚：不錯，但是你的看法只是許多看法中的一種。也還有人談“實質”“形式”“表現(xiàn)”諸名詞時，所用的意義和你所用的完全不同。

魯：我們倒很情愿知道你所說的其他意義。

褚：說話最怕籠統(tǒng)和懸空，我們最好舉一個實例來分析，比如李白的《玉階怨》是人人熟習的：

玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水精簾，玲瓏望秋月。

請問諸位，在這一首詩里我們一眼就看到的是什么？

孟：二十個字?！拔淖帧笔窃姷囊粋€因素，那是很顯然的。

褚：文字并不是一個必要的因素。詩不一定要用文字寫出來。在沒有文字以前就已經有詩歌。現(xiàn)代民歌大半仍未用文字記載。

秦：縱然沒有文字記載，既是一首詩歌，總得可以在心里想著，或是在口頭念著，這其實還是用文字。

褚：這不是用文字，是用語言。不過這個分別我們暫時可以丟開，叫它“文字”也好，叫它“語言”也好。不過它包含“意義”和“聲音”兩個要素，這一點我們大概都承認。

魯：那是不成問題的。語言總得有內容。

秦：可別忘記一切語言雖然都有意義和聲音，卻不都是詩。詩的語言是特殊的。形式的因素總不能丟開。

褚：二位的話都對，詩的語言要有一種特殊的內容，也要有一種特殊的形式。為方便起見，我們姑且分頭來說。先說內容，請問魯先生，它的特殊在什么地方呢？

魯：詩的語言是情趣飽和的語言。比如《玉階怨》的語言和“二加二等于四”“孔子是周朝哲學家”之類的語言不同，就在一個有情趣，一個只記載干枯的事實。

孟：這個分別似乎還不圓滿。情趣飽和的語言也不一定就是詩。比如說“我愛你！”“我真高興！”你也是說出你的心情，但是那不能算詩。所以詩的情趣和其他情趣也應該有一個分別。

褚：這個分別是不難找出的。詩的情趣一定要藉一個具體的新鮮的明顯的“意象”表示出來，比如《玉階怨》就托出一幅畫或一幕戲擺在我們的眼前，雖未明言“怨”而怨自見。我們可以說，詩是情趣的意象化，或是意象的情趣化。

孟：這個分別也還是不圓滿，一切純文學都是情趣和意象的化合體，比如說小說，散文，戲劇，小品文之類。依我看來，褚先生所說的情趣的意象化還是偏重內容方面。詩的情趣和散文的情趣不同。詩的情趣要表現(xiàn)于一種有規(guī)律的聲音組合，普通散文的情趣則不需要有規(guī)律的音節(jié)。我們可以說，詩不僅是情趣的意象化，尤其要緊的是情趣的形式化。

秦：我完全贊成孟先生的話。

褚：談到詩和散文的分別，問題就扯遠了。如果大家高興，我們將來再費點工夫來專研究這個分別，現(xiàn)在我提議回到本題，就是實質和形式的關系。這個根本問題解決了，詩和散文的問題也就不難迎刃而解了。我們剛才分析《玉階怨》，得到幾種要素，讓我們想想看。

魯：情趣，意象，語言，文字；語言又分意義和聲音兩項。

褚：是的，這種分析非常淺近，卻亦非常重要。許多混亂的思想就起于缺乏這種淺近的基本的分析。比如實質與形式的問題向來被人鬧得一團糟，就因為用這兩個名詞的人們大半沒有弄清楚它們究竟指詩中哪兩個因素。因此，它們中間關系——“表現(xiàn)”——也就沒有一個精確的意義。

秦：你這話至少不能應用到我身上來。我已經一再說過，語言是表現(xiàn)情感和思想的。語言是表現(xiàn)者，情趣和意象是被表現(xiàn)者。實質兼指情趣和意象，形式指語言。我說的話絲毫沒有含糊。

褚：你這些定義與流行語言的習慣很合，不過大有商酌的余地。這一層暫且按下不談，先談其他的可能的定義。諸位都知道談到詩和藝術的學理，我們不應該忽略現(xiàn)代最大的美學家克羅齊，雖然我們不必完全贊成他的學說。依他看，詩人心中直覺到一個情趣飽和的意象，情趣便已表現(xiàn)于意象。情趣是被表現(xiàn)者，是“實質”；意象是表現(xiàn)者，是“形式”。“表現(xiàn)”是情趣與意象化合時的直覺活動，就是想象，也就是創(chuàng)造。這種活動全部都在心里完成。至于把在心里已想好了的詩用文字寫出來，只是傳達，并非表現(xiàn)。

孟：我想起實質與形式的另一種解釋。從康德派形式美學家一直到現(xiàn)代“純詩”派詩學家都把詩的聲音看成“形式的成分”，意義看成“表意的成分”。詩的聲音有如圖畫中的形色配合，詩的意義有如圖畫中的故事。依這班學者看，音樂是最形式的藝術，也是最高級的藝術，因為它不借助于內容的聯(lián)想，用聲音的形式直接地打動心靈。詩的最高理想在逼近音樂，以聲音直接地暗示情趣和意象，極力避開理智了解的路徑，這是說，把意義放在第二層。如此則情趣和意象是實質，聲音是形式，表現(xiàn)是情趣意象與聲音的關系了。

魯：還不僅此。一般人常把寫或印出來的文字看成詩的具體的“形式”，所謂“表現(xiàn)”只是用文字記載心里所想的，或是口頭所說的，而“實質”則為未加辨別的情趣意象和語言。

褚：諸位現(xiàn)在想想，“實質”“形式”“表現(xiàn)”三個名詞有幾多意義！流行語言的意義如秦先生所主張的是一種，克羅齊所主張的另是一種，“純詩”派所主張的又另是一種，最后，魯先生所提起的粗淺常識又另是一種。如果要把頭緒理清楚，我們最好列一個表看看：

秦：在這許多定義中，我們最好把不能成立的丟開。第一，粗淺常識的表現(xiàn)觀不能成立，因為詩歌并不絕對地需要用文字寫出來或印出來。其次，“純詩”派的主張也太過劇，因為詩用語言，究竟不能離開理智所了解的意義。第三，克羅齊的學說也似是而非，詩哪能離開語言呢？一切藝術都有情趣和意象，但是詩和其他藝術究竟有一個分別，這個分別就在詩用語言為表現(xiàn)情趣和意象的媒介。所以我所提出的定義是最精確的，就是：情趣和意象合為實質，語言為形式，表現(xiàn)是用在外在后的語言翻譯或傳達在內在先的情趣和意象。這是多數(shù)詩學家所公認的事實。

褚：你批評別人的話暫且按下不談。你自己的主張誠然如你所說的，是多數(shù)人所同意的；但是我以為它是錯誤的。想證明這是錯誤，要說的話很長，我們須把情感思想和語言的關系分析得很清楚。諸位不覺得厭倦吧？

秦、魯、孟（同聲回答）：只要你說得有理，我們都很愿靜聽。

褚：我們先研究思想和語言的關系。請問諸位：我們用什么器官作思想的活動？

秦：用腦筋，這是心理學的常識。

褚：在思想時腦筋以外的器官都不活動么？

魯：如果真是用心思想，我們常須靜坐不動。

褚：腦筋的活動我們能看得見么？

魯：那自然不能看見，因為有頭蓋骨遮住，而且腦細胞的動作也非常細微，不是肉眼所能察覺的。

褚：假如你在用心思想，我能不能知道你是在用心思想呢？

魯（遲疑半刻）：有時能夠，我們常問人“你在想什么？”

褚：腦筋的活動既不能看見，我們何以知道別人在思想呢？

秦：人在思想時，目光，顏面，筋肉以及身體姿態(tài)各方面都現(xiàn)出一個特殊的樣子，與平時不同，所以別人一看到就知道他在思想。

褚：然則你說思想只用腦筋，別的器官都不活動，不是錯了么？

秦：其他器官的活動不是思想本身，只是思想的——思想的外形或是思想的征候。

褚：這種分別是牽強的。如果我們看得見腦筋的活動，那不也還是思想的外形或征候么？我不知道你見過私塾學童“背書”沒有，他們背書時，常左右搖擺走動，如果叫他們站住，他們就背誦不出來?？梢娚眢w動作對于思想的關系很密切。嚴格地說，我們運用思想時，全部神經系統(tǒng)以及全體各器官都在作一種與平時不同的活動，尤其是語言器官。行為派心理學家甚至于說，思想就是語言器官的活動。

魯：這話未免太離奇了。

褚：一點也不離奇。比如說想到“樹”時，口里常不知不覺地在念（樹）字。小孩子想到什么，口里就同時說出來。詩人做詩，常一邊想，一邊吟哦。有些人看書，口里不念就看不下去。有些人縱然不把所想的很清楚地念出來，喉舌及其他語言器官也微作念的活動。美國心理學家做了許多實驗可以為證。單舉一個例來說：拉希來（現(xiàn)通譯萊斯利）（K.S.Lashley）叫受驗者先低聲背誦一句話，用薰煙鼓把喉舌運動的痕跡記載下來；后來再叫他默想該句話的意義而不發(fā)聲，也用薰煙鼓把喉舌運動的痕跡記載下來。這兩次薰煙紙上所記載的痕跡雖一較明顯，一較模糊，而曲折起伏的波紋卻大致相似。從此可知思想只是無聲的語言，語言也就是有聲的思想。語言固不能離開思想而單獨進行，思想也不能離開語言而單獨進行了。思想和語言原來是一致的，所以在文化進展中，思想愈發(fā)達，語言也愈豐富。野蠻民族與未受教育的民眾不但思想粗疏幼稚，語言也極簡單。近代文化的日益增高，可以說是字典的日益擴大。

秦：你這番話很有道理，但是只能證明思想和語言一致，并不能證明語言不是表現(xiàn)思想的。

褚：如果你細心想一想，思想和語言既是一致的，并行的，不能相離的，那末，你說“語言表現(xiàn)思想”就不能指把在先在內的翻譯為在后在外的了，思想與語言的關系也就不是實質與形式的關系了。思想與語言同時進行，思想不全是在內的，語言也不全是在外的。

魯：你否認思想和語言的關系為實質與形式的關系，我倒有些茫然。

褚：思想有實質，你也許承認？

魯：思想到的意義便是實質。

褚：思想也有形式，你相信不相信？

魯：除非你是指名學上的思想律。

褚：是的，思想有條理，條理，就[是]形式。同理，語言的意義是它的實質，語言的文法組織是它的形式?？傊?，思想和語言是一致的活動，其中有一方面是實質（即意義），這實質并非離開語言的思想；也有一方面是形式（即思想的條理和語言的組織法），這形式也并非離開思想的語言。這兩方面猶如人的骨肉和形狀，并不能分離獨立，或是用這個“表現(xiàn)”那個。我這樣解釋思想和語言的關系，諸位覺得有什么不圓滿的地方么？

秦、魯、孟都很遲疑——我們還覺得這種說法有些奇怪，不過暫時也想不出理由來反對你，待我們以后想想看，現(xiàn)在你且說明你對于情感和語言的意見。

褚：我相信諸位愈加思索，就愈不覺得我的話奇怪。說到情感，請問諸位，它究竟是什么呢？

秦：比如喜，怒，哀，懼，愁，憐惜，焦急等等都是情感。

褚：那是情感的實例，不是它的定義。

孟：情感在中文和在西文都含有“動”的意思。照心理學說，人生來有種種本能，外物刺激到某種本能，引起它的活動，都伴著一種特殊的情感。比如見到老虎，逃避的本能就活動起來，因此引起生理上種種變化，就主觀的感覺說，這種活動和它所伴的生理變化，就是情感。

褚：你這個解釋好極了。心有本能，感于物（刺激）而動（反應），這一動便是情感。情感發(fā)生時我們常說：“我很受感動?！边@感動由神經系統(tǒng)流播于身體各部器官。流播于顏面者為哭為笑，為面紅耳赤；流播于肢體者為震顫，為舞蹈，為興奮，為頹唐；流播于內臟各器官者為循環(huán)，呼吸，消化，分泌諸作用的變化；流播于喉舌唇齒者為語言。這是動物應付環(huán)境變化的一個完整貫串的經驗。心理學為便利說明起見，說某者為情感，某者為語言。其實語言只是整個的情感反應中的一部分。

秦：不過情感有不伴著語言的，語言也有不伴著情感的。

褚：誠然，但是這只是程度的問題。情感大半需要語言，詩的語言則必須伴著情感。我們現(xiàn)在是研究情感語言相伴時情感和語言的關系。

孟：依你說，情感伴著語言時，語言和哭笑與興奮頹唐震顫舞蹈種種生理變化都是平行的，相同的，是不是？

褚：你所說的恰是我的意思。語言是情感發(fā)動時許多生理變化的一種，其他許多生理變化也還是廣義的語言，它們和語言都屬于達爾文所說的“情感的表現(xiàn)”，不過這里所謂表現(xiàn)只是指征候，并非指由內而外由先而后的翻譯。比如雞鳴犬吠，可以說是應用語言，也可以說是流露情感，但是雞犬的情感除鳴吠之外，還可以流露于種種筋肉活動和內臟變化。所以情感與語言的關系也并非實質與形式的關系，而是全體與部分的關系。

孟：但是說“情感表現(xiàn)于語言”，是多么自然的一句話，依你說，這話不就是不通么？

褚：看你怎樣解釋“表現(xiàn)”兩個字。如果把它看作由內而外由先而后的翻譯，由甲階段轉到與甲本無關系的乙階段，那自然是錯誤。如果它是名詞時把它看作“征候”，是動詞時把它看作“流露”，你說“語言表現(xiàn)情感”或“語言是情感的表現(xiàn)”，自無不可。我們如果研究語言的腔調，就可以明白這個道理。比如說“來！”在戰(zhàn)場上向敵人挑戰(zhàn)所用的腔調和在家庭里呼喚親愛的人所用的腔調絕不相同。這種不同的腔調還是屬于情感呢？還是屬于語言呢？請問諸位。

魯：那當然屬于情感。

秦：依我看，它屬于語言。

褚：二位都對。腔調是屬于情感的，也是屬于語言的。離開腔調以及和它同類的生理變化，情感就失去它的強度，語言也就失去它的生命。我們不也常說腔調很能“傳神”或“富于表現(xiàn)性”Expressive么？

孟：是的，但是腔調“表現(xiàn)”什么呢？

褚：說它表現(xiàn)情感固可，說它表現(xiàn)語言，使語言的意義更明顯，也并非不通。我們通常說語言“表現(xiàn)”情感，正猶如說腔調“表現(xiàn)”語言，只是從部分見全體，從縮寫字見出整個字，從流露的一部分見出未流露的一部分，并非先有情感而后拿本無情感的語言把它從里面“現(xiàn)”到“表”面來。

孟：現(xiàn)在我明白你的意思了。依你說，思想情感和語言都是一個完整聯(lián)貫的心理反應中的各部分，并不是可以分離獨立的三件事物。我們不能把思想和情感看作實質，語言看作形式，更不能把語言對于思想和情感的關系看作由內而外由先而后的翻譯。說“語言表現(xiàn)思想和情感”，只能像說從縮寫字見出整個字，或是像從發(fā)冷發(fā)熱斷定一個人有瘧疾。這番話我現(xiàn)在覺得很對。但是如果你不嫌啰嗦，我心里還有一點懷疑。你知道我對于傳統(tǒng)常有一種迷信，一句話經過幾千年人所公認的，我常覺得它中間總有幾分道理。比如“意內言外”“意在言先”，“情感思想是實質，語言是形式”“表現(xiàn)是拿語言來傳達已經成就的思想和情感”之類的話都已經有很久遠的歷史，你現(xiàn)在證明它們是誤解，我所想問的就是：何以古今中外許多人都不謀而合地陷到這個誤解里去呢？

褚：你這個問題非常重要。許多人誤解情感思想和語言的關系，就因為有“文字”這個第三者在中間攪擾。語言是思想和情感進行時許多生理和心理變化的一種，但是語言和其他生理和心理變化有一個重要的異點。它們與情境同生同滅，語言則可以藉文字留下痕跡來。情感和思想過去了，語言的聲音和姿勢消失了，文字還可以獨立存在。

魯：這個異點就是你的學說的致命傷。語言必須應用文字，文字可以獨立，語言也就可以離開情感思想而獨立了。

褚：語言雖應用文字，卻不就是文字。在進化階段上，語言先起，文字后起。原始民族以及開化民族中的文盲都只有語言而無文字。文字只是語言的“符號”（Symbol）。符號是以甲代乙的記號。用甲代乙，因為甲比乙較便或是比乙較易于捉摸。例如國旗書簽人名招牌商標之類都是符號。符號和它所指的事物是兩件事，彼此可以分離獨立。比如“飯桶”兩個字的聲音可以用“飯桶”來代表，也可以用注音字母或羅馬字來代表。同時，這個符號也可以拿來作一個人的諢號。從此可知語言和文字的關系是人為的，習慣的，而不是自然的，必然的。換句話說，文字是人意制定的，習慣造就的。

孟：我覺得你這話有毛病。除著驚嘆語類和諧聲語類之外，語言又何嘗不是人意制定的習慣造就的呢？比如想到“飯桶”或說到“飯桶”時，這兩個字音（離開文字符號來說）和它所指的實物也并無必然關系。它本來也還是一種符號。“飯桶”兩字的聲音固然可以用許多可能的符號來代替它，叫做“飯桶”的實物也可以用許多不同的聲音來代替它，在印度波斯英國俄國各國中它各有各的名稱，便是明證。我們要知道，寫下來或印下來的符號模樣是文字，未寫未印以前口里說的聲音和心里想的符號模樣也還是文字。

褚：你這話大體不錯，不過分析起來，也還有毛病。未寫未印以前口里說的聲音或是心里想到的符號模樣，就其為獨立的聲音或符號模樣而言，還是文字，但是還不能算語言。語言是由情感和思想給予意義和生命的文字組織。這種文字組織因各時各境的情感和思想而得意義和生命，對于那種情感和思想就不能說是“符號”。如果要用比喻來說明，它只能說是“征候”（Symptom），如咳嗽吐血對于肺病為征候一樣。征候與病有必然關系，符號與所指事物則無必然關系。語言所用的文字，就其為文字而言，是人意制定的，習慣造就的；語言本身則為自然的，創(chuàng)造的，隨情感思想而起伏生滅的。我們不能因為語言所用的文字是人意制定的，習慣造就的，便說語言本身也是如此。

魯：我還不大明白。語言總離不開文字，你把它們分為兩件事，恐怕有牽強吧？

褚：語言雖離不開文字，文字卻可以離開語言，比如散在字典中的文字。語言的生命全在情感和思想，通常散在字典中的文字都已失去它們在具體情境中所伴著的情感和思想，所以沒有生命。文字可以藉語言而得生命，語言也可以因僵化為文字而失其生命?；钗淖侄记对诨钫Z言里面，死文字是從活語言所宰割下來的破碎殘缺的肢體，字典好比一個陳列動物標本的博物館。比如“鬧”字在字典中是一個死文字，在“紅杏枝頭春意鬧”一句活語言里就變成一個活文字了。再比如你的愛人叫做“春”，你呼喚“春！”時所伴隨的情感和思想是在字典里“春”字之下所找不著的?！按骸弊衷谀憧诶锸腔钫Z言，在字典里只是死文字。

秦：你對于語言和文字的分別說得很明白透澈，不過你剛才說“許多人誤解情感思想和語言的關系，就因為有‘文字’這個第三者在中間攪擾”，這一點我還不很明白。

褚：一般人誤在把文字和語言混為一事，看見世間先有事物而后有文字稱謂，便以為吾人先有情感思想而后有語言；看見文字是可離開情感思想而獨立的，便以為語言也是如此。照這種看法，在未有活人說活話之前，在未有詩文之前，世間就已有一部天生自在的字典，這部字典是一般人所謂“文字”，也就是他們所謂“語言”。人在說話和做詩文時，都是在這部字典里揀字來配合成辭句，好比姑娘們在針線盒里揀各色絲線來繡花一樣。這么一來，情感思想變成一項事，語言變成另一項事，兩項事本無必然的關系，可以隨意湊攏在一起，也可以隨意拆散開來了。世間就先有情感和思想，而后拿本無情感和思想的語言來“表現(xiàn)”它們了。情感和思想便變成實質，而語言配合的模樣就變成形式了。他們不知道，語言的形式就是情感和思想的形式，語言的實質也就是情感和思想的實質。情感思想和語言是平行的，一致的：它們的關系是全體與部分而不是先與后或是內與外。我這個看法和一般人的成見頗多沖突。但是他們如肯細心作基本的縝密的分析，就知道我的話是對的。

談到這里，他們都有些困倦。秦，魯，孟三人對于褚的話將信將疑，要求休息一會兒，一則進些茶點提醒精神，一則有余暇可考慮褚的話，預備重整旗鼓，再作論戰(zhàn)。到了他們再聚談原問題時，秦魯孟三人都覺得自己心里有極充足的理由，可以駁倒褚的情感思想語言一致的怪論。

秦：依你的主張，我們只要有情感和思想就不患沒有語言。但是我們讀第一流文學作品時，常覺作者所說的話都是自己心里所想說而說不出的。我們也常有“詩意”，因為沒有做詩的訓練和技巧，所以做不出詩來。這不是證明情感思想和語言是兩件事么？向來論詩者都說，詩人的要務在賦予情感思想以藝術的形式，在把心里所感所想的用最經濟最有力的語言說出來?，F(xiàn)在你說這種大家公認的學說錯誤，恐怕是要立異為高吧？

褚：你所說的“詩意”根本就是一個極含糊的名詞。你知道克羅齊對于自以為有“詩意”而不能做詩的人所起的諢號么？那是“啞口詩人”，是幻覺和虛榮心的產品。每個人都有猜想自己是詩人的虛榮心，心里偶然有一陣模糊隱約的感觸，便信任幻覺，以為那是十分精妙的詩意。我們對于一件事物須認識得清楚，才能斷定它是甲還是乙。對于心里一陣感觸，如是已經認識得很清楚，就自然有語言能形容它，就能直接地或間接地把它說出來；如果認識并不清楚，就沒有理由斷定它是“詩意”。水到自然渠成，意到自然筆隨，像“采菊東籬下，悠然見南山”，“敲門都不應，倚杖聽江聲”，“風乍起吹皺一池春水”之類的詩詞，有情感思想和語言的裂痕么？它們像是模糊隱約的情感思想變成明顯固定的語言么？

秦：你所舉的寥寥幾個例并不能賅括一切詩詞。詩有信手拈來的，也有苦心搜索來的。在苦心搜索時，情感和意象先都很模糊隱約，似可捉摸又似不可捉摸。我們須聚精會神，再三思索推敲，才能使模糊隱約的變?yōu)槊黠@固定的，不可捉摸的變?yōu)榭勺矫?。我想凡稍有寫作經驗的人們都得承認我這話。

褚：你的話絲毫不錯。思想本來是繼續(xù)聯(lián)貫地向前進行，是一種解決疑難糾正錯誤的努力。它好比射箭，意在中的，但是不中的也是常事。我們尋思，就是把模糊隱約的變?yōu)槊黠@確定的，把潛意識和意識邊緣的東西移到意識中心里去。這種手續(xù)有如照相調配距離，把模糊的不合式的影子逐漸變?yōu)槊黠@的合式的。詩不能全是自然的流露，就因為搜尋潛意識和意識邊緣的工作有時是必要的；做詩也不能全恃直覺和靈感，就因為這種搜尋有時需要極專一的注意和極堅忍的意志。但是我們要明白，這種工作究竟還是“尋思”，并非情感思想本已明顯固定而語言仍模糊隱約，須在“尋思”之上再作“尋言”的工作。再拿照相的比喻來說，我們在做詩文時，繼續(xù)地在調配距離，要攝的影子是情感思想和語言相融化貫通的有機體；如果情感思想的距離合式了，語言的距離自然也就合式。我們并無須費照兩次相的手續(xù)，先調配情感思想的距離而后調配語言的距離。我們通常自以為是在搜尋語言（調配語言的距離），其實同時還是在努力使情感思想明顯化和確定化（調配情感思想的距離）。

秦：我還是不大相信你這話。情感思想的距離調配好了，再進一步調配語言的距離，在我看，這是一個極普遍的寫作經驗。我們做詩文時?？嘌圆荒苓_意，須幾經修改，才能碰上恰當?shù)淖志??！靶薷摹钡谋匾褪菍ぱ圆煌瑢に嫉蔫F證。

褚：“修改”其實還是“尋思”問題的一部分。修改就是調配距離，但是所調配者不僅是語言，同時也還是意境（指情感思想的混合體）。比如韓愈定賈島的“僧推月下門”為“僧敲月下門”，并不僅是語言的進步，同時也是意境的進步?！巴啤笔且环N意境，“敲”又另是一種意境，并非先有“敲”的意境而想到“推”字，嫌“推”字不能達意，然后再尋“敲”字來代替它。就我自己的經驗說，我作文常常修改，每次修改，都發(fā)見話沒有說清楚，其實都由于思想混亂。把思想條理弄清楚了，話自然會清楚。尋思必同時是尋言，尋言也必同時是尋思，沒有比這更好的證據(jù)可以證明情感思想和語言的聯(lián)貫性了。

孟：褚先生，我所懷疑的是你的美學基礎。依你說，實質與形式，情感思想與語言，都在同一剎那中醞釀成熟，你似乎贊成克羅齊的“藝術即直覺，直覺即表現(xiàn)”之說；那末，你就難免和他陷于同樣的錯誤，把藝術完全看成心里面的活動，把“傳達”（這就是一般人所謂“表現(xiàn)”，例如把想好了的詩寫出來）完全看成非藝術的活動了。

褚：克羅齊忽視“傳達”的毛病我也看得很清楚，不過他的學說有一部分是真理，有一部分是過甚其辭，我們應該分別開來說。在詩的方面，“傳達”有兩個意義：一是把心里所想的歌誦出來，使旁人聽得見，如民俗歌謠；一是把心里所想的用文字符號記載下來，使旁人看得見，如文人的作品。依克羅齊看，就詩的創(chuàng)造說，“傳達”并非絕對必要，必要的是在心里想出一個叫做“詩”的意境（這就是情感意象相融化的有機體），這種“想”就是“直覺”“想象”或“創(chuàng)造”，也就是“表現(xiàn)”。至于把心里想好了的詩用文字媒介傳達出來是后來的第二步的工作，不能算“創(chuàng)造”或“表現(xiàn)”。在大體上說，我是贊成這個意見的。不過有兩個重要點我卻和克羅齊不同意。第一，在想象時詩人要用他的特殊的傳達媒介——文字——來想，和畫家及其他藝術家想的方法不同，所以“表現(xiàn)”（即“想象”）和“傳達”并不完全是截然兩段的事。第二，詩就是一種語言，語言根本就是人與人互相傳達情感思想的媒介。人有做詩的必要，一方面是要流露情思，一方面也是要傳達情思，博取社會的同情。想象而預備傳達，和想象而不預備傳達，心理背景大不相同。想象而預備傳達，想象本身就不免多少受社會的影響。這也是證明“表現(xiàn)”和“傳達”不可完全分開。詩人決不會永遠是“自言自語者”，像克羅齊所說的。

孟：你提起詩人用文字做特殊媒介來傳達他的思想，和其他藝術家不同，這又引起另一個疑難了?？上胂蟮牟槐M是可傳達的。有許多顏色上的細微分別不盡能用顏料描繪出來，有許多聲音上的細微分別不盡能用樂調譜出來，有許多情緒的細微起伏和思致的細微曲折不盡能用語言形容出來；雖然我們對于這些細微的東西盡可以察覺到或是想象到。再拿各種藝術來比較說，畫可以表現(xiàn)詩所不能表現(xiàn)的形色，樂可以表現(xiàn)詩所不能表現(xiàn)的交響的聲音節(jié)奏，但是詩卻可以敘述畫和樂所不能敘述的言動事跡。就未傳達以前的藝術想象說，詩畫樂等等藝術的實質（即意境）大致相差總不甚遠；就既傳達以后的藝術作品說，它們的形式懸殊就很大。這個事實不可以證明實質和形式究竟是兩回事么？

褚：你這個問題很中肯，我還有些應該說而未說的話可以趁這個機會補充出來。我說情感思想和語言平行一致，并非說它們的范圍恰相疊合。我承認語言只是情感思想整個的反應中一部分，從語言見情感思想，也猶如從面貌姿態(tài)等見情感思想，只是從部分見全體，從縮寫字見整個字。意境（情思的整體）只有一部分能見于語言，做詩就要選擇這能用語言傳達的一部分，拿它來象征或暗示全體。在心里所直覺的可以無限制，經語言傳達出來的卻須受語言的限制。直覺的階段是詩可以和其他藝術相同的（這也不必盡然），在所直覺的意象中抉擇可用語言傳達的一部分，則為詩所以異于其他藝術的。各種藝術有分別，就因為它們在傳達媒介上有分別。關于這一層，我很反對克羅齊。他因為看輕傳達，便否認藝術可分類。這么一來，心里直覺到一種情趣飽和的意象，便已算是做成一件藝術作品，可以叫做“詩”，可以叫做“畫”，也可以叫做任何其他藝術了。

魯：你這個學說還有一個難點，就是情感思想不可假造而語言卻可假造。心里感到“哈哈！”口里僅可說“哎喲！”情感思想和語言如何是一致呢？

褚：你所說的“語言可假造”，其實只是說字典中的死文字可任意亂用。小人可以冒充道學家講仁義道德，冬烘學究可以拉調子哼《詩經》《左傳》，說他們在模仿對于他們無正確意義的聲響則可，說他們在用語言則不可。心里感到“哈哈！”而口里假說“哎喲！”時，聲調姿勢以及其他情感和思想的“征候”仍必露幾分破綻。因為這個道理，我們常可以看出一首詩是否為無病呻吟，看出它所表現(xiàn)的是真純的情感還是淺薄的感傷。詩的好壞就看它的情感思想和語言是否一致，看它有沒有亂用文字的嫌疑。一首詩的語言膚淺粗俗或是堆砌繁蕪時，我們就可以斷定作者的情感原來就很平凡，思想原來就很空洞。如果語言和情感思想不是一致的，我們就無從根據(jù)語言推測作者的情感和思想，尤其不能斷定他的語言是否恰合宜于他的情感和思想，斷定他有無說謊造假的毛病，因為這些只有他自己才能知道。

秦：你這番話又提醒我的另一個疑問。向來批評家都承認詩文在風格上有平淡濃麗的分別。比如就古代作家說，我們都承認陶淵明平淡，溫飛卿濃麗；就我們認識的現(xiàn)在作家說，我們都承認周作人平淡，徐志摩濃麗。這種風格上的分別似乎全在語言方面見出。平淡派作家歡喜用平淡的字句，濃麗派作家歡喜用濃麗的字句。如果依[你]的學說，文學上便不應該有風格上的差別，因為語言都做到恰到好處為止，令人覺到平淡或濃麗，就未免見出語言和情感思想的裂痕了。

褚：我承認詩文確有風格上的差別，但是否認這種差別全在語言方面，語言方面固然有平淡濃麗的分別，情感思想方面同時也有這種分別。陶淵明派作家的思想情感本來就偏向平淡，所以他們的語言自然平淡；溫飛卿派作家思想情感本來就偏向濃麗，所以他們的語言自然濃麗。風格并不是可以矯揉造作的。許多作家的錯誤就在誤信風格可以矯揉造作，不是周作人而要想學周作人的平淡，不是徐志摩而要想學徐志摩的濃麗。捧心效顰，所以令人覺得俗濫。就兩種風格來說，假裝濃麗比假裝平淡較容易，流弊也較大；因為堆砌濃麗的詞句就可以假裝濃麗；堆砌平淡的詞句并不就能假裝平淡，它還要一點收斂鎮(zhèn)靜的工夫。一般人假裝，也容易走濃麗的路，好比窮人擺富貴架子究竟比富貴人擺窮人的架子較尋常。許多人本不能做詩而要冒充詩人，于是把詩人所常[用]的漂亮字句偷來堆砌成詩的形式，以為這就是詩了。從前做試帖詩四六文的人們如此，現(xiàn)在有好些新詩人也還是如此。在我想，創(chuàng)造詩和欣賞詩第一件要事是認清詩和“修詞”的分別。不幸得很，許多新詩人所給我們的大半是[修詞]（Rhetoric），是窮人擺的富貴架子。

魯：你這番話我倒十分同情，沒有實質而在形式上做工夫，總不能寫出好詩。

褚：不過你別誤會我的意思，我并不是說假裝平淡或濃麗的人們是實質形式可分開的證據(jù)。我的著重點是：他們是在造假，在亂用文字，并不能算是做詩。語言有它的風格，思想和情感也有它們的風格。風格并不全是形式問題，它的好壞只能在實質形式融貫與否見出。

秦：我對于你的學說還有一點不很滿意。你似乎太偏重語言而看輕文字，以為語言是活的，文字是死的。你似乎主張做詩文一定要全用白話。從前有許多文學作品都不是用當時流行的語言，但是它們的價值仍然不可磨滅。我們可以說，除著民歌以外（就是民歌是否全用當時流行語言也還是疑問），大部分中國詩都是用已死的古文字寫的。如果依你的情感思想語言一致說，恐怕它們都不能符合你的標準吧？在我看來，你似乎盲目附和白話詩運動。

褚：這個罪名，我實在不敢當。以文字的古今定文字的死活，是提倡白話者的偏見。散在字典中的文字，無論其為古為今，都是死的；嵌在有生命的談話或詩文中的文字，無論其為古為今，都是活的。我們已經說過，文字只是一種符號，它與情思的關聯(lián)全是習慣造成的。你慣用現(xiàn)代流行的文字運思，可用它作詩文或說話；你慣用古代文字運思，就用它來作詩文或說話，自亦無不可。從前讀書人朝朝暮暮都在古書里過活，古代文字對于他們并不比現(xiàn)代文字難，甚至于比現(xiàn)代文字還更便利，所以古代文字對于他們可以變成活語言。這正如我們學外國文到很熟的地步，有時反覺用外國文發(fā)表思想，反比中文較方便一樣。不過這只是就作者說和就讀者說，用古代文字做詩文，對于未受古代文字的訓練的群眾自然是一種不方便。這里我們又回到傳達與社會影響的問題了。詩既預備傳達，就不能不顧到群眾了解的便利。

秦：在我看來，文字的古今分別也只是比較的而不是絕對的。我們現(xiàn)在用的文字大部分還是許慎的《說文解字》里所有的，并且有許多字的用法現(xiàn)代和二千年前也并沒有多大的分別?，F(xiàn)在所有的字大半是古代已有的，不過古代已有的字有許多在現(xiàn)代已不流行。古代文字有些能流傳到現(xiàn)在，有些不能流傳到現(xiàn)在，原因一半在需要的變遷，一半也在習慣的變遷。習慣原可養(yǎng)成，所以我想古代文字部分地復活，也并非不可能。你的意見以為如何？

褚：不但可能，而且是語言生展史中所常見的自然現(xiàn)象。歐洲有許多詩學家都主張做詩在必要時不妨采用古字。比如近代英文詩不但常用古代英文字，有時并且設法使古希臘字和古拉丁字復活?，F(xiàn)在中國一般人說話所用的文字實在太貧乏，讓一部分古字古語復活，也未始不是一種救濟的辦法。

秦：你這番話都專指文字，我想現(xiàn)在做詩時文字的選擇固然重要，但是更重要的是文字的組織。像你所說的，文字嵌在有生命的詞句中才有生命。古字的采用我們可以贊成，古語的組織法我們是否應該仿效，又另是一問題。你以為我們做詩，還是應該用流行語言的組織法，還是可以像復活古字似的，復活古代語言的組織法呢？換句話說，做詩是否應該用白話，或是參用古文？

褚：這也還是思想習慣問題。從前的老先生們慣用古文思想，慣用古文作詩文，現(xiàn)在如果勉強他們用白話寫詩文，他們也許反覺不自由。這最好隨他們的便。好在這種人在我們的時代中已逐漸消滅〔減少〕了。我剛才說過，既傳達就不能不顧慮讀者了解的便利，我們不應該學周誥殷盤那樣佶屈聱牙，那是不成問題的。不過我想提倡白話運動者標出“做詩如說話”的標準也有些危險。日常的情思多粗淺蕪亂，不盡可以入詩；入詩的情思都須經過一番洗煉，所以比日常的情思較為精妙有剪裁。語言是情思的結晶，詩的語言亦自應與日常的語言有別。無論在哪一國，“說的語言”和“寫的語言”都有很大的分別。說時信口開河，思想和語言都比較粗疏；寫時有斟酌的余暇，思想和語言都比較縝密。散文已比說話精煉，詩又比散文精煉。這所謂“精煉”可在兩方面見出，一在意境，一在語言。專就語言說，有兩點可以注意。第一是文法，說話通常不必句[句]都謹遵文法的紀律，作詩文則對于文法的講究比較謹嚴。第二是用字。說話所用的字在任何國[家]都很有限，通常都不過數(shù)千字，寫詩文則字典中的字大半都可采用。沒有一個人要翻字典去說話，但是無論在哪一國，受過教育的人讀詩文也不免偶爾要翻字典。這簡單的事實就可以證明“寫的語言”應比“說的語言”較豐富了?！皩懙恼Z言”比“說的語言”也較守舊，因為說的是流動的，寫的就成了固定的?！皩懙恼Z言”常有不肯放棄陳規(guī)的傾向，這是一種毛病，也是一種便利。它是一種毛病，因為它容易僵硬化，失去語言的活性；它也是一種便利，因為它在流動變化中要抓住一個固定的基礎。在歷史上有人看重這種毛病，也有人看重這種便利?？粗剡@種便利的人總想保持“寫的語言”的特性，維持它和“說的語言”的距離。在詩的方面，把這種態(tài)度推到極端的人主張詩有特殊的“詩的文字”（Poetic Diction）。這個論調在歐洲假古典主義時代最占勢力。另外一派人看重“寫的語言”守舊性的毛病，總想竭力拿“說的語言”來活化“寫的語言”，使它們中間的距離盡量地縮短。這就是詩方面的“白話運動”。中國現(xiàn)在還在白話運動期。歐洲文學史上也起過數(shù)次的白話運動。最重要的有兩個，一個是中世紀行吟詩人和但丁所提倡的，一個是浪漫運動期華茲華司（現(xiàn)通譯華茲華斯）諸人所提倡的。但丁選定“土語”為詩〈為詩〉的語言，同時卻主張丟去“土語”的土性，取各地土語放在一塊“簸”過一遍，簸出最精純的一部分另造一種“精煉的土語”（The Illustrious Vulgar）為詩文之用。我覺得這個主張值得深思?？傊业囊馑际牵涸姂撚谩盎畹恼Z言”，但是“活的語言”不一定就是“說的語言”，“寫的語言”也還是活的。就大體說，詩所用的應該是“寫的語言”而不是“說的語言”，因為寫詩時情思根本就比較精煉。我的話已經說明白了沒有？

孟：你解釋實質和形式，情思和語言的關系的話很透澈，我已經明白了，并且在大體上贊同你的意思。不過你這個學說是否可以用來解釋詩的形式以及詩和散文的分別，我覺得還有問題。我希望我們將來有機會再聚談一次。（褚、秦、魯都表示同意。）

第四章　詩與散文（對話）

對話者如前：

秦——傳統(tǒng)派的代表，主張詩與散文以音律與風格分。

魯——側重實質者，主張詩與散文各有特殊的題材。

褚——美學家，主張詩與純文學同義，形式起于實質的自然需要。

孟——調和派，主張詩為有音律的純文學，形式不盡是自然的。

褚：詩與散文問題實在還是實質與形式問題的一部分。上次我們已經證明實質和形式平行一貫，這次的問題就不難迎刃而解了。

孟：我卻沒有你那樣樂觀。頭一層，我們的根本問題還沒有解決：詩究竟是什么呢？

秦：就形式說，我們很容易定出一個標準來。詩有音律，散文沒有音律。它們自然還有其他分別，但是這個是最顯著而且最重要的分別。

魯：這個標準是靠不住的。亞理斯多德（現(xiàn)通譯亞里士多德）老早就說過，詩不必盡有音律，有音律的也不盡是詩。冬烘學究堆砌腐典爛調成五言八句，自己也說是在做詩。章回小說中常插入幾句韻文，評論某個角色或某段情節(jié)，在前面鄭重標明“后人有詩一首”的字樣。一般人心目中的“詩”大半是這么一回事。但是我們要知道，諸葛亮雖然穿過八卦衣，而穿八卦衣的不必就是諸葛亮。如果依秦先生的話，《百家姓》《千字文》、醫(yī)方脈訣以及冬烘學究的試帖詩和打油詩都可以和《詩經》《楚辭》《杜工部集》并駕齊驅，而柏臘圖（現(xiàn)通譯柏拉圖）的《對話集》，《舊約》《史記》《漢魏叢書》中諸多杰作以及《紅樓夢》之類作品反被貶于“非詩”之列了。依我看來，詩的形式空洞不足為憑，最重要的還是實質。雖然褚先生反對實質形式分立，在事實上它們卻常分立，《百家姓》《千字文》之類只有詩的形式而無詩的實質，便是明證。

秦：我不相信你能夠找出一個精確的標準在實質上分別詩和散文，難道詩有詩的題材，散文有散文的題材么？

魯：這是不成問題的。有些題材只宜于做詩，有些題材只宜于做散文。就大體說，詩宜于抒情遣興，散文宜于狀物敘事說理。這并非我一人的私見，許多詩學家都是這樣想。比如英國摩越（現(xiàn)通譯默里）教授（Middleton Murry）是著名的主張詩和散文可交相替代者，也承認詩較宜于言情，散文較宜于說理。他說：“如果起源的經驗是偏于情感的，我相信用詩或用散文來表現(xiàn)，大半取決于時機或風尚；但是如果情感特別地深厚，特別地切己，用詩來表現(xiàn)的動機是占優(yōu)勝的。我不能想象莎斯比亞的十四行詩集可以用散文來寫?！敝劣谏⑽挠刑厥獾念}材，他說得更透辟。讓我引他的幾句結論，如果要知道詳細的理由，我們可以讀他的《風格論》第三章。他說：“對于任何問題的精確思考必須用散文，音韻的限制對于它一定是不相容的。”“一段描寫，無論是寫一個國家，一個逃犯，或是房子里一切器具，如果要精細，一定要用散文?！薄帮L俗喜劇所表現(xiàn)的心情須用散文”，“散文是諷刺的最合式的工具”。如果拿已往文學作品做一個統(tǒng)計，我們也可以知道摩越教授的話大致不錯。極好的言情的作品都要在詩里找，極好的敘事說理的作品都要在散文里找。這種基本的分別在讀者的了解方面也可以見出。懂得散文大半憑理智，懂得詩大半憑情感。這兩種“懂”是“知”（know）與“感”（feel）的分別。可“知”者大半可以言喻，可“感”者大半須以意會。比如陶潛的“采菊東籬下，悠然見南山”兩句詩，就字句說，極其簡單，如果問人說：“你懂得么？”凡是識字者大概都說懂得。如果進一層追問他所懂的是什么，他的回答不外兩種，一種是很干脆地詮釋字義，用白話文把它翻譯出來，一種是發(fā)揮言外之意。前者是“知”，是專講字面的意義；后者有時是“感”，是體會字面后的情趣。就字義說，這兩句詩不致引起若何分歧；就情趣說，則仁者見仁，智者見智，各各不同了。散文求人能“知”，詩求人能“感”?！爸辟F精確，作者說出一分，讀者便恰見到那一分；“感”貴豐富，作者說出一分，讀者須在這一分之外見出許多其他的東西。因此，文字的功用在詩和散文中也不相同。在散文中，文字的功用在“直述”（state），讀者注重它的本義；在詩中，文字的功用在“暗示”（suggest），讀者注重它的聯(lián)想。這個分別羅斯教授（J.L.Lowes）在《詩〈中〉的成規(guī)與反抗》里說得最明白。

孟：別再引經據(jù)典，你的意思我們明白了。你的話在原理上只是大致不差，實在也有很多的反證。老實說，我不相信散文只宜于說理的話。凡是真正的文學作品，無論是詩或散文，里面都有它的特殊的情趣。許多小品文是抒情詩，這是大家都承認的。再看近代小說，我們試想一想，哪一種可用詩表現(xiàn)的情趣在小說里不能表現(xiàn)呢？我很相信摩越教授的話，一個作家用詩或用散文來表現(xiàn)他的意境大半取決于當時的風尚。荷馬和莎斯比亞如果生在現(xiàn)代，一定會寫小說；朵思托夫斯基（現(xiàn)通譯陀斯妥耶夫斯基），普魯斯特，勞倫司（現(xiàn)通譯勞倫斯）諸人如果生在古希臘或伊利薩伯（現(xiàn)通譯伊麗莎白）時代，一定會寫史詩或悲劇。至于詩不能說理的話比較近于真理，但也有例外。歷史上有許多很好的說理的詩，陶潛的《形影神》和朱熹的《感興》詩都是著例。如果說寬一點，凡是詩，除情趣之外，都有若干理的成分在內，不過情理融成一片，我們不能把理分開來說罷了。你能夠說希臘悲劇和莎斯比亞的悲劇里面沒有“理”么？你能夠說但丁的《神曲》和哥德（現(xiàn)通譯歌德）的《浮斯特》里面沒有“理”么？你能夠說《天問》《杜工部集》《白香山集》里面沒有“理”么？我可以舉一個很簡單的例來說明同樣情理可表現(xiàn)于詩，亦可表現(xiàn)于散文。《論語》里“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍晝夜！’”是散文，李白的“前水復后水，古今相續(xù)流；新人非舊人，年年橋上游”是詩。在這兩個實例中，我們能夠說散文不能表現(xiàn)情趣或是詩不能說理么？所以我覺得從實質上分詩與散文也有難點。

秦：孟先生的話很有理。宇宙間萬事萬物經過詩人的心靈妙動，都可以變成詩的材料。從前人以為有些材料不能入詩，那全是迷信。古典派學者都說詩只應表現(xiàn)人類的普遍的永恒的情趣，但是近代詩人往往歡喜寫很個別很飄忽渺茫的情趣，也不失其為精妙。德國學者萊森（現(xiàn)通譯萊辛）（Lessing）以為詩不宜描寫靜止體態(tài)，但是中國許多偉大的自然詩人所寫的大半是靜止體態(tài)。摩越教授說詩不宜于諷刺和風俗喜劇，他忘記歐洲以諷刺和風俗喜劇著名的作者如亞理斯妥芬（現(xiàn)通譯阿里斯托芬）、糾文納兒（現(xiàn)通譯尤韋納爾）、莫理哀（現(xiàn)通譯莫里哀）、蒲普諸人大半采用詩的形式。詩和散文的分別不能在實質上見出，這是無疑義的。我還是覺得我的意見不錯。詩人所寫的情理還是一般人所能經驗和了解的，所不同者他能夠把普通的情理納在藝術的形式里去。我在開始時所說的音律是形式的一種，它是最易捉摸的。此外還有一種不易捉摸的形式的成分，就是“風格”。散文的風格要直截了當，明白曉暢。有些人在散文里堆砌華麗的詞藻，假扮興奮或感傷的聲調，以為散文愈像詩，它的風格就愈提高。其實這是窮人擺富貴架子，做散文應該就像說話，要有幾分家常便飯的味道，“像詩”是散文的一個大毛病。詩的風格卻不能太家常，太家常就令人覺得平凡干枯。它華麗也好，清淡也好；壯嚴也好，優(yōu)美也好；卻都要保持詩的尊嚴的身份，不能落入俗套。許多提高風格的技巧，如“擬人格”，華麗字句，精當?shù)涔?，情感化的聲調之類，在散文為大病，在詩則為人所習用。依我看，拿音律和風格合在一起來看，詩和散文的分別是最容易辨明的。

褚：我覺得你這個主張有兩大弱點。第一，你誤解“風格”的性質；第二，你似乎犯了尊詩卑散文的俗見。先說“風格”，它并不是一種空洞的形式，或是矯揉造作出來的氣派。你大概記得畢豐（現(xiàn)通譯布馮）（Buffon）的名言：“風格即人格?！睋Q句話說，它就是作者性格情趣的特殊模樣，理想的風格是情感思想和語言恰恰相稱，混化無跡。上品詩和上品散文都可以做到這種境界。所以我們不能離開實質，憑空立論，說詩和散文在風格上不同。詩和散文的風格不同，也正猶如這首詩和那首詩的風格不同，所以風格不是區(qū)分詩與散文的好標準。其次，你以為詩在風格上比散文高一級，也是很大的偏見。詩和散文各有妙境，詩固往往能產生散文所不能產生的風味，散文也往往可以產生詩所不能產生的風味。例證甚多，我姑且舉兩個。（一）詩人引用散文典故入詩，韻味常不及原來散文的深刻微妙。例如《世說新語》：

桓公北征，經金城，見前為瑯玡時種柳皆已十圍，慨然曰：“木猶如此，人何以堪！”攀枝執(zhí)條，泫然流涕。

一段散文，寥寥數(shù)語，寫盡人物俱非的傷感，多么簡單而雋永！庾子山在《枯樹賦》里把它譯為韻文說：

昔年種柳，依依漢南；今看搖落，凄愴江潭?；复笏抉R聞而嘆曰：“樹猶如此，人何以堪！”

這段韻文改動《世說新語》的字句并不多，但是它一方面比原文纖巧，一方面也比原文呆板。原文的既真切而又飄渺搖曳的風致在《枯樹賦》的整齊合律的字句中就失去大半了。此外如辛稼軒的《哨遍》一首詞總括《莊子·秋水》篇的大意，用語也大半集莊子的陳句，但是莊子原文的那副磅礴詼諧的氣概也不復存在。我們念一段來看看：

有客問洪河，百川灌雨，涇流不辨涯涘。于是焉河伯欣然喜，以為天下之美盡在己。渺溟，望洋東視，逡巡向若驚嘆，謂“我非逢子，大方達觀之家，未免長見悠然笑耳！”

這樣剪裁配合得巧妙，固然獨具匠心，但是它總不免令人起假山籠鳥之感，《莊子》的雄肆就在這巧妙里消失了。（二）詩詞的散文序往往勝于詩詞本身。例如《水仙操》的序和詞：

伯牙學琴于成連，三年而成，至于精神寂寞，情之專一，未能得也。成連曰：“吾之學不能移人之情，吾師有方子春在東海中?！蹦岁寮Z從之。至蓬萊山，留伯牙曰：“吾將迎吾師?！必荽?，旬日不返。伯牙心悲，延頸四望，但聞海水汩沒，山林窅冥，群鳥悲號，仰天嘆曰：“先生將移我情！”乃援琴而作歌：

繄洞庭兮流斯護，舟楫逝兮仙不還。

移形素兮蓬萊山，歍欽傷宮仙不還。

序文多么美妙！歌詞所以伴樂，原不必以詩而妙，它的意義已不盡可解，但就可解者說，卻比序文差得遠了。此外如陶潛的《桃花源詩》，王羲之的《蘭亭詩》以及姜白石的《揚州慢》詞，雖然都是杰作，但就我個人的口胃說，它們本身都不如散文序美妙。這些實例很可以證明詩不必盡比散文高，秦先生的“風格”標準不能應用來區(qū)分詩與散文了。

魯：這個問題確實是難了，音律和風格的標準靠不住，實質的標準諸位以為也靠不住，那末，我們不就要根本否認詩和散文的分別么？

褚：依我想，這是唯一的出路。我記不得是誰說的，與詩相對待的不是散文而是科學，科學敘述事理，詩與散文，就其為文學而言，表現(xiàn)對于事理所生的情趣。凡是作品有純文學價值的都是詩，無論它是否具有詩的形式。我們常說柏臘圖的《對話集》，《舊約》，六朝人的書信，柳子厚的山水雜記，明人的小品文，《紅樓夢》之類散文作品是詩，就因為它們都是純文學。亞理斯多德論詩，仿佛也是用這種看法。他不把音律看作詩的要素，以為詩的特殊功用在“模仿”。他所謂“模仿”就是我們所說的“創(chuàng)造”或“表現(xiàn)”。凡有創(chuàng)造性和表現(xiàn)性的文字都是純文學，凡是純文學都是詩。雪萊說，“詩與散文的分別是一個庸俗的錯誤”?？肆_齊主張以“詩與非詩”的分別代替“詩與散文”的分別。我很贊成他的辦法。

孟：你這番話在理論上原有它的道理，不過就事實說，在純文學范圍之內，詩和散文仍有分別，我們是不能否認的。你的辦法不是解決問題而是逃避問題。如果說寬一點，還不僅純文學都是詩，一切藝術都可以叫做詩。我們常說“王維詩中有畫，畫中有詩”。其實一切藝術到精妙處都必有詩的境界。我們甚至于說一個人，一件事或是一片自然風景含有詩意。你剛才提起克羅齊，如果我沒有誤解他的話，他把“詩”“藝術”“語言”都看作同義字，因為它們都是抒情的，創(chuàng)造的。所以“詩學”“美學”和“語言學”在他的學說中是一件東西。在古希臘文中“詩”的意義是制作，所以凡是“制作”或“創(chuàng)造”出來的東西都可以稱為“詩”，無論是文學，是圖畫或是其他藝術。把詩解作“純文學”，和把詩解作“藝術”一樣，毛病在太空泛。詩和藝術，詩和純文學，都有公同的要素，這是我們承認的；但是我們也應該知道：它們在相同之中究竟有不同者在。比如王維的畫，詩和散文尺牘雖然都同具一種特殊的風格，而在精妙處，可以見于詩者不必盡可以見于畫，也不必盡可以見于散文尺牘。我們正要研究這不同點究竟是什么。在我看，詩是“具有音律的純文學”。這個定義把具有音律而非純文學的陳腐作品以及是純文學而不具音律的散文作品都丟開，只收在形式和實質兩方面都不愧為詩的作品。這是一個最尋常的也是最精確的定義。

褚：你這個調和的見解也還有問題。有和無是一個絕對的分別，我覺得就音律而論，詩和散文的分別也只是相對的而不是絕對的。

孟：你是否指詩的音律可以隨時變化？

褚：不僅指變化。詩有固定的音律，是一個傳統(tǒng)的信條。從前人對它向不懷疑，不過從自由詩，散文詩和多音散文等等新花樣起來以后，我們對于這個傳統(tǒng)的信條就有斟酌修改的必要了。自由詩起來本很早，據(jù)說古希臘就有它。近代法國詩人采用自由詩的體裁者也很多。從“意象派詩人”（Imagists）起來之后，“自由詩”才成為一個大規(guī)模的運動。自由詩究竟是什么呢？它的定義很不容易下。據(jù)法國音韻學專家格臘茫（現(xiàn)通譯格拉芒）（Grammant）說，法文自由詩有三大特征。第一，法文詩最通行的亞力山大格每行十一音，古典派分四頓，浪漫派分三頓，自由詩則可有三頓以至于六頓。第二，法文詩通常用aabb式“平韻”，自由詩可雜用abab式“錯韻”，abba式“抱韻”等等。第三，自由詩每行不拘亞力山大格的成規(guī)，一章詩里各行長短可以相間。照這樣看，“自由詩”不過就原有規(guī)律而加以變化。不過近代象征派詩人的“自由詩”不合格臘茫的三條件也很多，它們有不用韻的。英文自由詩通常比較更自由，讓我念一首來看看：

The grass is beneath my head；

and I gaze

at the thronging stars

in the night.

They fall……they fall……

I am overwhelmed，

and afraid.

Each leaf of the aspen

is caressed by the wind，

and each is crying.

And the perfume

of invisible roses

deepens the anguish.

Let a strong mesh of roots

feed the crimson of roses

upon my heart；

and then fo1d over the hollow

where all the pain was.

F.S.Flint

這首詩在章法上沒有固定的規(guī)律。它〈的〉好比風吹水面生浪，每一陣風所生的浪自成一單位，相當于一章。風可久可暫，浪也有長有短，三行四行五行都可以成章。就每一章說，字行排列也根據(jù)波動節(jié)奏（Cadence）的道理，一個節(jié)奏占一行，長短輕重無一定的規(guī)律，可以隨意變化。照這樣看，它似毫無規(guī)律可言，但是我們不能稱它為散文，因為它究竟還是分章分行，章與章，行與行，仍有起伏呼應的關系。它不像散文那樣流水式的直瀉下去，卻仍有低徊往復的趨勢。我們可以說，自由詩實在還有一種內在的音律，不過沒有普通詩的那樣整齊明顯罷了。散文詩又比自由詩降一等，它只是有詩意的小品文，或則說，用散文表現(xiàn)一個詩的境界，仍用若干詩所習用的詞藻腔調，不過音律就幾乎完全不存在了。從此可知就音節(jié)論，詩可以由極嚴整明顯的規(guī)律，經過不甚顯著的規(guī)律，以至于無規(guī)律了。

秦：我不贊成這話，因為像“自由詩”“散文詩”之類的新花樣根本就不能叫做“詩”。

褚：這恐怕是你的偏見，藝術是創(chuàng)造的，與時俱新的，不斷地打破成規(guī)定律的。我們不能拿外在的已成的種類體裁觀念作測量新興作品的標準。你在腦筋里先假定凡詩都有嚴整明顯的音律，看見自由詩和散文詩不符合你的成見，便根本否認它們是詩，這是走上批評的絕路。無論你承認不承認，自由詩和散文詩的存在，是一件確鑿的事實；研究詩學，就不能不接受這件事實。這件事實所告訴我們的是：由有到無，詩的音律多寡有許多程度上的差別。

秦：縱然退一步承認詩可以由有音律到無音律，我們也不能說詩與散文無分別，因為散文是絕對沒有音律的。

褚：這更是誤解了；我們要知道，詩的起源比散文較早。原始人類凡遇值得留傳的事跡或學問經驗，都用詩的形式來記載，以便于記憶。到后來因為詩的形式太笨重板滯，才逐漸設法使它活擺流動有彈性，于是散文才逐漸演化出來。散文由詩解放出來，并非一朝夕之故。在萌芽期，散文的形式都和詩相差不遠。比如說英國，從喬叟到莎斯比亞，詩就已經很可觀，散文卻仍甚笨重，詞藻構造都還不脫詩的習慣。從十七世紀以后，英國才有流利輕便的散文。中國散文的演化史也很類似。秦漢以前的散文常雜有音律在內。隨便舉幾個例來看看：

今夫古樂，進旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會守坿鼓。始奏以文，復亂以武。治亂以相，訊疾以雅。君子于是語，于是道古，修身及家，平均天下。此古樂之發(fā)也。（《禮記·樂記》）

道沖而用之，或不盈。淵乎似萬物之宗。挫其銳，解其紛；和其光，同其塵，湛兮似若存。吾不知誰之子，象帝之先。（《老子》）

吾有大樹，人謂之樗。其大本臃腫而不中繩墨，其小枝卷曲而不中規(guī)矩。立之涂，匠者不顧。今子之言，大而無用，眾所同去也。（《莊子·逍遙游》）

這都是散文，但是都有音律。中國文學中最特別的一個體裁是賦。它就是跨詩和散文界線的東西。它流利奔放，一瀉直下，似散文；于變化多端之中保持音律，又似詩。我們可以說，隋唐以前大部分散文都沒有脫離詩賦的影響，有很明顯地用韻的，也有雖不用韻而仍保持詩賦的華麗詞藻與整齊句法的，到唐以后，流利輕便的散文才逐漸占優(yōu)勢，不過詩賦對于散文的影響到明清時代還未完全消滅。如果我們顧到這個事實，就可見散文絕對無音律的話不可靠了。

秦：你所指的是過去的散文，現(xiàn)在散文已演化到無音律的階段了，恐怕你的話就不能適用了吧？

褚：你的非難應分兩層回答。頭一層，我們討論詩和散文，應著眼全局，應搜羅所有的事實。我們不專論某一時代的詩，也就不能把散文的范圍限制到近代。其次，白話文運動還在進行，我們不能預言中國散文將來是否有一部分要回到雜用音律的路。不過這并非不可能。你不看見歐戰(zhàn)后的“多音散文”（Polyphonic Prose）運動么？佛來喬（現(xiàn)通譯費萊契）（Fletcher）說它的重要“不亞于政治上的歐戰(zhàn)，科學上的鐳的發(fā)明”。這雖然是過甚其詞，它是一個值得注意的運動，卻是無可諱言的。據(jù)羅威爾（E.Lowel）女士說，“多音散文應用詩所有的一切聲音，如音節(jié)，自由詩，雙聲，疊韻，押韻，回旋之類，它可應用一切節(jié)奏，有時并且用散文節(jié)奏，但是通常都不把某一種節(jié)奏連用到很長的時間?！嵖梢詳[在波動節(jié)奏的終點，可以彼此緊相銜接，也可隔很長的距離遙相呼應”。換句話說，在多音散文里，極有規(guī)律的詩句，略有規(guī)律的自由詩句，以及毫無規(guī)律的散文句可以雜會在一塊。我想這個花樣在中國已“自古有之”，賦就可以說是最早的多音散文，庾信的《哀江南賦》，歐陽修的《秋聲賦》和蘇軾的《赤壁賦》都可以為例?？吹綒W洲的“多音散文”運動，我們不能說將來中國散文一定完全放棄音律，因為像“多音散文”的賦在中國有長久的歷史和深遠的影響，并且中國文字雙聲疊韻多，容易走上“多音”的路。

秦：這全是揣測之詞，恐怕不足為憑。

褚：我的揣測能否成事實并不能影響到我的基本主張。我的基本主張是詩和散文的音律相對論。我們不能畫兩個圓圈，把詩擺在有音律的圈子里，把散文擺在無音律的圈子里，使彼此間壁壘森嚴，互不侵犯。詩可以由整齊音律到無音律，散文也可以由無音律到有音律。詩和散文兩國度之中有一個很寬的界線，在這界線上有詩而近于散文，音律不甚明顯的；也有散文而近于詩，略有音律可尋的。所以我不相信“有音律的純文學”是詩的精確的定義。

孟：你的推理和證據(jù)都很有力，我很愿意放棄我的原來的主張。我向來反對做學問持成見。不過我們通常都覺得自己的成見是無可置疑的真理，到了幾個見解不同的朋友們聚在一塊仔細討論，就發(fā)見成見往往是偏見。比如我們今天的討論就破除了幾個流行的成見。討論到這個階段，秦先生應該放棄“詩和散文以音律風格分”一個成見，魯先生應該放棄“詩和散文各有特殊題材”一個成見，我也要放棄“詩為有音律的純文學”一個成見了。我們所得到的結果是：無論就實質說或是就形式說，詩和散文都只有程度上的分別而沒有絕對的分別，它們的疆域有一部分是互相疊合的。我們每個人雖都放棄了自己珍視許久的成見，卻也都得到這〈上〉實在可珍貴的收獲，所得究竟超過所失，這是大可引以自慰的。

秦：我也愿意宣告放棄我的形式主義，不過問題并沒有完全解決。承認了音律不是詩的絕對必要的原素，“大部分詩何以有音律？”還是一個重要的問題。

魯：這話倒很對。我雖然承認詩和散文的疆域有一部分互相疊合，卻也不得不承認它們有一部分不互相疊合，不得不承認有音律的一部分詩和無音律的一部分散文究竟有分別。何以有一部分詩有它的特殊形式呢？

褚：我看這個問題倒不難解決。我們在上次已經說明實質形式平行一貫的道理，現(xiàn)在就可以拿這個道理來解釋何以有一部分詩與一部分散文有分別。為說話方便起見，我們姑且從語言的習慣，把有音律的一部分詩簡稱為“詩”，把無音律的一部分散文簡稱為“散文”，諸位同意么？

秦：同意，不過我們要記著我們所討論的是兩極端的部分，所得的結論不必可以應用到詩和散文相鄰近的部分。褚先生，讓我們聽你的意見吧。

褚：詩的形式——音律——是實質的自然需要。換句話說，某種實質非有詩的形式不能表現(xiàn)出來。詩和散文的分別不僅是形式上的分別，也是實質上的分別。剛才秦先生擁護形式的話和魯先生擁護實質的話本來各有片面的道理，因為它們都是片面的，所以顯得錯誤。如果我們把這兩方面的話合在一塊來講，那就圓滿了〈那就圓滿了〉。就形式說，散文的音節(jié)是直率的，無規(guī)律的；詩的音節(jié)是循環(huán)的，有規(guī)律的。就實質說，散文宜于敘事說理，詩宜于抒情遣興。

孟：你忘記我們剛才已證明詩可無音律，散文也可有音律；詩可敘事說理，散文也可抒情遣興。

褚：那是不錯的。我已聲明過，我們現(xiàn)在只就有音律的詩和無音律的散文來說，你所說的那些都可列在例外。普通意義的詩和散文實在起于情趣與事理的分別。事理直截了當，一往無余；情趣則低徊往復纏綿不盡。直截了當者宜用敘述的語氣，纏綿不盡者宜用驚嘆的語氣。在敘述語中事盡于詞，理盡于意；在驚嘆語中語言是情感的縮寫字，情溢于詞，所以讀者可因聲音想到弦外之響。這是詩和散文的根本分別。

秦：你這番話太抽象一點，請舉一兩個實例來說。

褚：比如看見一位年輕的美人，你如果把這番經驗當作“事”來敘，你說，“我看見一位年輕的美人”；如果把它當作“理”來說，你說，“她年輕，所以健美”。這兩句話既說出，“事”就已敘過了，“理”就已說明了，你不必再說什么，旁人就可以完全明白你的意思。但是如果你愛她，你只說“我愛她”卻不能了事，因為這句話還只是把情當作事敘，文字聲音本身并沒傳出你的纏綿不盡的情感。做詩就要于文字意義之外在聲音上見出情感。音律的講究就是這樣起來的。比如《詩經·卷耳》：

采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，置彼周行。

陟彼崔嵬，我馬虺。我姑酌彼金罍，維以不永懷。

陟彼高岡，我馬玄黃。我姑酌彼兕觥，維以不永傷。

陟彼砠矣，我馬瘏矣，我仆痡矣，云何吁矣！

在文字聲音上就可以見出作者渴望自慰與失望的心情。她的期望與疲勞一層深似一層，聲音也一章凄惻似一章，到最后一章，她的力竭聲嘶的嗟嘆仿佛在我們的耳里旋轉。你拿這詩和“我愛你”式的空頭話比一比，就可以感覺到它是真情流露的文字，它的生命就全在它的低徊往復的音節(jié)上。如用散文來寫，它決不能產生這樣深刻之印象。再比如《詩經》中

昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。

四句詩如果譯為現(xiàn)代的散文，則為：

從前我去時，楊柳還正在春風中搖曳；現(xiàn)在我回來，已是雨雪天氣了。

原詩的意義雖大致還在，它的情致卻不知走向何處去了。義存而情不存，就因為譯文沒有保留住原文的音節(jié)。實質與形式本來平行一貫，譯文不同原詩，不僅在形式，實質亦并不一致。比如“在春風中搖曳”譯“依依”就很勉強，費詞雖較多而涵蓄卻較少?！皳u曳”只是板呆的物理，“依依”卻含有濃厚的人情。詩較散文難翻譯，就因為詩偏重音而散文偏重義，義易譯而音不易譯。這些實例都足證明詩的音律起于情感的自然需要。

孟：依你的意思，詩的形式完全是自然的，內在的，與實質有必然關系的，是不是？

褚：那恰是我的意思。

孟：那也恰是我和你不同意的。你上次說實質與形式平行一貫，我曾經表示懷疑，以為它能否解釋詩的形式，還有問題。那時我沒有說理由，今天我想把理由說出來。我先提出一個極淺近的事實，然后再進一步討論原理，比如說李白的：

簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。

樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。

和周邦彥的：

香馥馥，樽前有個人如玉。人如玉，翠翹金鳳，內家妝束。

嬌羞愛把眉兒蹙，逢人只唱相思曲。相思曲，一聲聲是：怨紅愁綠。

兩首詞都是杰作。它們在形式上有無分別呢？

魯：沒有分別，它們都是填“憶秦娥”的調子。但是在情調上它們卻大不相同。李白的悲壯，有英雄氣；周邦彥的香艷，有兒女氣。我還相信空洞的形式無關緊要，要緊的還是實質。

孟：我們現(xiàn)在不討論實質和形式哪一個較重要，我們要證明的是：形式與實質并非有絕對的必然關系。無論在哪一國，詩的形式都不很多，雖然所寫的情趣盡管有無窮的變化。中國正統(tǒng)的詩形式舉指頭就可數(shù)得盡，五古，七古，五律，七律，絕句……難道用這幾種形式來表現(xiàn)的情趣意境也就只有這幾種嗎？請問褚先生。

褚：這倒是事實，剛才我自覺很有把握，現(xiàn)在卻有些茫然了。待我想一想，先聽你說吧。

孟：根本問題在音律的性質和起源。我們討論了半天的“音律”，還沒有把“音律”的定義下好，什么叫做“音律”呢？

褚：音律就是有規(guī)律的音節(jié)，音節(jié)就是聲音方面的節(jié)奏。

孟：我們還應追問節(jié)奏是什么。

褚：節(jié)奏是一切藝術的靈魂，在跳舞則為縱橫急徐相照映，在繪畫則為濃淡疏密明暗相配稱，在建筑則為方圓長短疏密相錯綜，在音樂和語言則為高低抑揚長短相呼應。

孟：節(jié)奏是自然的還是人為的呢？

褚：它是自然的。人體中各種機能如呼吸循環(huán)等等都是一起一伏地川流不息，所以節(jié)奏是生理的自然需要。我們常不知不覺地求自然界的節(jié)奏和內心的節(jié)奏相應和。有時自然界本無節(jié)奏的現(xiàn)象也可以藉知覺而生節(jié)奏。比如鐘表的機輪所作的聲響本是單調一律，我們聽起來，卻覺得它高低長短相間。這也是很自然的。呼吸循環(huán)有起伏，所以精力有張弛，注意力有勤懈。同一聲音在注意力緊張時便顯得重；在注意力松懈時便顯得輕。如果物態(tài)的伸縮與注意力的起伏恰相平行，則心理可以免去不自然的努力，這就是詩中所謂“諧”，否則即是“拗”。節(jié)奏的快感即起于精力的節(jié)省。凡是語言都有它的節(jié)奏，都順著情感思想的節(jié)奏前進。

孟：你解釋節(jié)奏的話很透辟，但是它只能應用到語言的節(jié)奏，不能應用到音樂的節(jié)奏。語言的節(jié)奏是自然的，音樂的節(jié)奏則不全是自然的，大半是經過形式化的。你剛才談聲音的節(jié)奏時，把音樂和語言相提并論，足見你沒有把語言的節(jié)奏和音樂的節(jié)奏分清楚。

秦：這倒是聞所未聞，請你把這種分別詳細解析給我們聽。

孟：先分析語言的節(jié)奏。它是三種影響合成的。第一是發(fā)音器官的構造。呼吸有一定的長度，在“一口氣”里我們所能說出的字音也因而有限制；呼吸有起伏，每句話中各字音的長短輕重也因而不能一律。念一段毫無意義的文字，也免不著帶幾分抑揚頓挫，這種節(jié)奏完全起于發(fā)音器官的構造，與情感和理解都不相干。其次是理解的影響。意義完成時聲音須停頓，意義著重時聲音須提高，意義不著重時聲音須降低。這種起于理解的節(jié)奏為一切語言所公有，在散文中尤易見出。第三是情感的影響。起于情感的節(jié)奏雖常與理解的節(jié)奏相輔而行，不能分開，實在卻不是一件事。它不僅見于高低起伏，在情感所伴的生理變化都可以見出。比如演說，有些人先將講稿做好讀熟，然后登臺背誦，條理盡管清晰，詞藻盡管是字斟句酌來的，而聽者卻往往不為之動。也有些人不先預備，臨時隨情感支配，信口開河，往往能娓娓動聽，雖然事后看記錄下來的演講詞，它很平凡蕪瑣。這就因為前一派演說家偏重理解的節(jié)奏，后一派偏重情感的節(jié)奏。理解的節(jié)奏是機械的，偏重意義；情感的節(jié)奏是有機的，偏重聲音所伴的腔調和姿勢。

秦：照你這樣分析，音樂的節(jié)奏似乎和語言中情感的節(jié)奏相仿佛，因為它也隨情感起伏。

孟：這是舊樂理學家的看法。例如英國斯賓塞（Spencer）和法國格列屈（現(xiàn)通譯格雷特里）（Gretry）諸人都曾經主張音樂起于語言。自然語言的聲調節(jié)奏略加變化，便成歌唱，樂器的音樂則為模仿歌唱的聲調節(jié)奏所發(fā)展出來的，所以斯賓塞說：“音樂是光彩化的語言?！钡聡笠魳芳彝吒衤澹ìF(xiàn)通譯瓦格納）（Wagner）發(fā)揮這個主張，創(chuàng)“音樂表現(xiàn)情感”說，拿無文字意義的音樂和有文字意義的戲劇混合在一起，開近代“樂劇”的先河。但是這一派學說在現(xiàn)代已為多數(shù)樂理學家所擯棄，德國樂理學專家華拉歇克（現(xiàn)通譯瓦拉謝克）（Wallaschek）和司徒夫（現(xiàn)通譯斯頓夫）（Stumpf）以及法國文藝心理學者德臘庫瓦（現(xiàn)通譯德拉庫瓦）（Delacroix）諸人都以為音樂和語言根本不同，音樂并不起于語言。音樂所用的音有一定的分量，它的音階是斷續(xù)的，每音與它的鄰音以級數(shù)遞升或遞降，彼此成固定的比例。語言所用的音無一定的分量，從低音到高音一線聯(lián)貫，在聲帶的可能性之內，我們可在這條線上取任何音來用，前音與后音不必成固定的比例。這是指音的高低，音的長短亦復如此。還不僅此，語言都有意義，了解語言就是了解它的意義；純音樂都沒有意義，欣賞音樂要偏重聲音的形式的關系，如起承轉合之類?？傊?，語言的節(jié)奏是直率的，常傾向變化；音樂的節(jié)奏是回旋的，常傾向整齊；語言的節(jié)奏沒有規(guī)律，音樂的節(jié)奏有規(guī)律；語言的節(jié)奏是自然的，音樂的節(jié)奏是形式化的。

魯：對不起，我看不出你這番分析語言節(jié)奏和音樂節(jié)奏的長篇大論和詩有什么關系。

孟：關系大得很。許多討論音律的人們都隔靴搔癢，就因為沒有抓住這兩種節(jié)奏的重要分別。請問諸位，詩的節(jié)奏是哪一種節(jié)奏呢？

褚：詩還是一種語言，它的節(jié)奏自然就是語言的節(jié)奏。

秦：我看不然，語言無固定的規(guī)律，詩卻有固定的規(guī)律。所以詩的節(jié)奏比較近于音樂的節(jié)奏。

孟：你們倆的話都對，詩的節(jié)奏是語言的節(jié)奏，也是音樂的節(jié)奏。

魯：這話可有些神秘了。依你剛才的分析，語言的節(jié)奏是自然的，無規(guī)律的；音樂的節(jié)奏是形式化的，有規(guī)律的；它們本是背道而馳的，如何能合在一起呢？

孟：“相反者之同一”，像哲學家所說的。詩的難處在此，詩的妙處也在此。做詩和散文不同，散文須完全用語言的節(jié)奏，詩則于語言的節(jié)奏之外另加上音樂的節(jié)奏。所以褚先生的實質形式合一說可應用于散文，不可完全應用于詩。散文的形式是自然的，詩的形式卻不全是自然的，有幾分是人為的，外來的，習慣的，沿襲傳統(tǒng)的。

褚：我還很懷疑你這番話。詩雖常沿用固有的形式，卻不能為它所拘束。每個大詩人對于普通的形式都加以若干變化，好遷就他的特殊的情感。所以形式雖是人為的，傳統(tǒng)的，在好詩里面卻變成自然的，特創(chuàng)的。換句話說，詩雖用音律，卻須保留語言的特性。

孟：你這話完全不錯，不過不能推翻“詩的形式是人為的，傳統(tǒng)的”一個基本原則。你的意思是說，詩的形式在整齊之中要有變化。你要知道，變化須從整齊出發(fā)。整齊是音樂的形式化的節(jié)奏，變化是語言的自然的節(jié)奏。無論如何，你沒有方法把有音律詩中的形式化的節(jié)奏丟開，而且也絕不能把它看成自然的。你須得承認有音律詩在自然中有不自然，在變化中有規(guī)律，在創(chuàng)造中有沿襲，這就是說，在語言的節(jié)奏之外還有音樂的節(jié)奏。

秦：我完全同意你的主張。不過我還有一個疑問：詩的節(jié)奏須在歌誦時才可以見出。語言的節(jié)奏和音樂的節(jié)奏既不同，它們在歌誦中如何可以并行不悖呢？

孟：你問得非常好，我很可以趁這個機會證明詩的節(jié)奏同時是語言的也是音樂的。歌與誦不同。詩在原始時代都可歌唱，都必伴有樂調，所以歌詞雖用語言，而語言的節(jié)奏則為音樂的節(jié)奏所掩。換句話說，歌詩幾全用音樂的節(jié)奏而很少用語言的節(jié)奏，所以一個字在語言意義上原來雖不重要，而在伴樂歌唱時可以提得很高，拖得很長；一個字在語言意義上原來雖重要，而在伴樂歌唱時也可以降得很低，縮得很短。詩到近代已逐漸離開從前所伴的樂調而不復可歌唱，但仍須可誦。詩由歌的變?yōu)檎b的，語言的節(jié)奏便逐漸占優(yōu)勢，但是音樂的節(jié)奏也并未完全消失。誦詩在西方已成一種專門藝術。戲劇學校常把它列為必修功課。公眾娛樂以及文人集會中常有誦詩一項節(jié)目。誦詩的難處和做詩的難處一樣，一方面要保留音樂的形式化的節(jié)奏，一方面又要顧到語言的節(jié)奏，這就是說，要在呆板的規(guī)律之中流露活躍的生氣。

秦：我還是不明白這種“相反者之同一”如何可以實現(xiàn)，請舉一個實例來說吧。

孟：我不妨就我在歐洲所見到的來說。在法國方面，誦詩法以國家戲院所通用者為準。英國無國家戲院，“老維克”（Old Vic）戲院“莎斯比亞班”誦詩劇的方法也是一個標準。此外私人團體誦詩者也很多。詩人孟羅（現(xiàn)通譯門羅）（Harold Monro）在世時（他死在一九三二年），每逢禮拜四晚邀請英國詩人到他所開的“詩歌書店”里朗誦他們自己的詩。就我在這些地方所得的印象說，西方人誦詩的方法也不一律。粗略地說，劇場偏重語言的節(jié)奏，詩人們自己大半偏重音樂的節(jié)奏。有些詩人根本反對戲劇式的誦法。他們以為詩的音律功用在把實際生活聯(lián)想催眠，造成一種一塵不染的心境，使我們能聚精會神地陶醉于詩的意象和音樂。語言的節(jié)奏則太現(xiàn)實，易引起實際生活聯(lián)想。不過戲劇式的誦讀也很流行，它的好處在能表情。有些人設法兼收“歌唱式”與“戲劇式”，以調和語言和音樂的沖突。例如英文中：

To-morrow is our wedding day.（流行語言）

一句詩在流行語言中只有兩個重音，如上文所標記的。但是就“輕重格”的規(guī)律說，它應該輕重相間，有四個重音，如下式：

To-morrow is our wedding day.（固定形式）

如此讀去則本來無須著重的音須勉強著重，語言的神情就不免失去了。但是如果完全依流行語言的節(jié)奏，則又失去音樂的節(jié)奏。一般誦詩者于是設法調和，讀如下式：

To-morrow is our wedding day.（折衷式）

這就是在音樂的節(jié)奏中丟去一個重音（is），以求合于語言；在語言的節(jié)奏中加上一個重音（day），以求合于音樂。這樣辦，兩種節(jié)奏就可并行不悖了。這只是就極粗淺的說。誦詩的技藝到精微處，往往有云行天空舒卷自如之妙，這就不可以求諸形跡，所謂“神而明之，存乎其人”了。

魯：你所說的是外國詩，中文詩恐怕不能在音樂的節(jié)奏中保留語言的節(jié)奏吧？

孟：中國人對于誦詩向來不很講究，所采的大半類似和尚念經的方法，往往人自為政，既不合語言的節(jié)奏，又不合音樂的節(jié)奏。不過就一般哼舊詩的方法說，音樂的節(jié)奏較重于語言的節(jié)奏。我們知道，中國詩一句常分幾“逗”（即頓），這種“逗”有表示節(jié)奏的功用，如法文詩中的“頓”，英文詩中的“節(jié)”?！岸骸钡奈恢迷诹晳T上有一定的，比如五言句通常分兩“逗”，落在第二字與第五字，有時第四字亦稍頓。七言句通常分三“逗”，落在第二字第四字與第七字，有時第六字亦稍頓?！岸骸彼硎镜墓?jié)奏大半是音樂的而不是語言的。例如“漢文皇帝有高臺”，“文”字在義不宜頓而在音宜頓；“鴻雁不堪愁里聽，云山況是客中過”，“堪”“是”兩虛字在義不宜頓而在音宜頓；“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”，“悲”“好”兩字在語言的節(jié)奏宜長頓，“聲”“色”兩字不宜頓，但在音樂的節(jié)奏中，“逗”不落在“悲”“好”兩字而反落在“聲”“色”兩字。再如辛稼軒的《沁　園春》：

杯汝前來，老子今朝，點檢形骸。甚長年抱渴，咽如焦釜。于今喜溢，氣似奔雷。汝說劉伶，古今達者，醉后何妨死便埋。渾如許，嘆汝于知己，真少恩哉。

這首詞用對話體，很可以用語言的節(jié)奏念出來，但是原來的句讀就應該改變。例如“杯汝前來”應讀為“杯，——汝前來！”“老子今朝，點檢形骸?！睉x為“老子今朝點檢形骸”?！叭暾f劉伶，古今達者”應讀為“汝說：‘劉伶古今達者。’”關于中國詩如何念法，我們還要仔細研究，我不敢說冒昧話，也許調和音樂的節(jié)奏和語言的節(jié)奏[是]一條出路。我這里所要證明的是：無論是外國詩或中國詩，除語言的自然的節(jié)秦之外，都有一個音樂的形式化的節(jié)奏。褚先生的實質形式平行一貫說只能適用于語言的節(jié)奏，不能適用于音樂的節(jié)奏。詩的音樂的節(jié)奏是外來的，習慣的，人為的，不絕對是實質所必需的，——至少在近代詩是如此。

褚：音樂的節(jié)奏既非詩的實質所絕對地必需的，然則它是怎樣起來的呢？

孟：可能的解釋很多。有人以為原始人類用有音律的語言來記載一切值得流傳的經驗學問，原為它便于記憶。但是我想最大的原因是在原始時代詩歌音樂跳舞是一種混合的群眾的藝術。因為詩歌與樂舞不分，它要遷就樂舞的節(jié)奏；因為它與樂舞是群眾的藝術，固定的形式便于在合作時大家能一致。如果沒有固定的音律，你想想看，這個人唱高，那個人唱低；這個人拉長，那個人縮短；不是要嘈雜紛嚷，鬧得一塌糊涂么？現(xiàn)在人在團體合作一事時，例如農人踏水車，工人舉重載，都合唱一種合規(guī)律的“呀，啊??！”調子來調節(jié)工作的節(jié)奏，用力就一齊用力，松懈就一齊松懈。詩的音律起源，我想也不過是如此。詩歌現(xiàn)已獨立，但仍保留許多應和樂舞的痕跡，例如重疊，和聲，襯字，用韻，整齊的句法章法等等。我們可以說，詩的形式大部分是沿襲傳統(tǒng)的，不是每個詩人根據(jù)他的某一時會特殊的情趣所憑空制造出來的。我最不相信“詩是自然流露”的話。如果詩是自然流露，我們要找真正自然流露的詩，一定要到民歌里去找。但是就形式說，民歌也有它的傳統(tǒng)的技巧，也很富于守舊性。它也常填塞不必要的字句來湊數(shù)，也常用在意義上不恰當?shù)淖謥沓庙?，也常模仿已往的民歌的格式。這就是說，民歌的形式也還是現(xiàn)成的，外在的，沿襲傳統(tǒng)的，不是自然流露的結果。我想沒有更好的證據(jù)，可以證明褚先生的實質形式平行一貫說不能應用于詩了。

褚：依你那么說，詩的形式變成像盲腸一類的東西了?，F(xiàn)在詩既不應和樂舞，又不是群眾的藝術，我們是否可以像割盲腸似的把詩的形式割去呢？

孟：中音律的毒而害盲腸炎的詩人也并不少，對于他們施割的手術也許是一種救濟。關于詩的音律問題，我們正可不必武斷，要尊重歷史的事實。詩的疆域日漸剝削，散文的疆域日漸擴大，這是一件不容否認的歷史的事實。荷馬用史詩體裁寫的東西，蘇菲克里司（現(xiàn)通譯索?？死账梗┖蜕贡葋営帽瘎◇w裁寫的東西，現(xiàn)代人都用散文小說寫；亞理斯妥芬和莫里哀用有音律的喜劇形式寫的東西，現(xiàn)代人用散文戲劇寫；甚至于從前人用抒情詩寫的東西，現(xiàn)代人用散文小品文寫。我們現(xiàn)在還有人用詩的形式來寫信么？來做批評論文么？我可以數(shù)出許多希臘羅馬和假古典時代學者，用詩寫信，用詩做批評論文。我想徐志摩如果生在六朝，他一定用賦的體裁寫《濃得化不開》和《死城》；周作人如果生在另一個時代，也許《雨天的書》變成類似《范石湖詩集》的作品。摩越教授說一個作家采用詩或散文來表現(xiàn)他的情感思想，大半取決于當時風尚。他以為在我們這個時代，愛好小說是康健的趣味，愛好詩是有幾分不康健的趣味。我很贊成他的話。

秦：你如果要提倡廢除詩的形式，我可要提出抗議。詩的形式縱然是沿襲傳統(tǒng)的，它流傳到現(xiàn)在，自然有它的好處。藝術的基本原則是“寓變化于整齊”。詩的音律好處就在給你一個整齊的東西做基礎，可以讓你變化。散文入手就是變化，變來變去，仍不過是那一種一盤散沙。詩有格律可變化多端，所以詩的形式實在比散文的更繁富。就作者說，遷就已成規(guī)律是一種困難，但是戰(zhàn)勝技巧上的困難是藝術創(chuàng)造的樂事。同時，像許多詩學家所說的，這種帶有困難性的音律可以節(jié)制蠻野的情感和想象，使它們不至一放不可收拾。就讀者說，規(guī)律可以在心中產生預期。比如讀一首平仄相間的律詩，讀到平時不知不覺地預期仄的復返，讀到仄時又不知不覺地預期平的復返。預期不斷地產生，不斷地證實，所以發(fā)生“恰如所料”的快慰；自然，整齊中也要有變化，有變化時預期不中所引起的驚訝也不可少，它不但可以破除單調，還可以提醒注意力。音律本身伴有一種美感，所以它有存在的價值。

褚：我們見到的音律的功用還不僅此。它還能夠把實用的聯(lián)想“催眠”，使我們聚精會神地觀照純意象。許多悲慘，淫穢或丑陋的材料，用散文寫，仍不失其為悲慘，淫穢或丑陋，用詩寫，就多少可以把它們美化。比如母親殺兒子，妻子殺丈夫，女兒逐父親和兒子娶母親之類的故事在實際生活中很容易引起痛恨和嫌惡，但是希臘悲劇和莎斯比亞的悲劇中，它們居然成為極莊嚴燦爛的藝術的意象，就因為它們披上詩的形式，不致使人看成現(xiàn)實，以實用的態(tài)度對付它們?！段鲙贰痘ㄩg集》《清真詞》里有許多淫詞，讀者往往忘其為淫，就因為注意力被引到美妙的意象與和諧的聲音方面去了。用美學術語來說，音律是一種制造“距離”的工具，把平凡粗陋的現(xiàn)實提高到理想世界。

孟：諸位的話都很對，如果時間允許，我還可以引許多前人贊美音律的話來補充，不過這大可不必。平心而論，我也很舍不得丟開詩的形式。依我看，詩和語言的關系最密切，語言是生生不息的，卻亦非無中生有。語言的文法常在變遷，我們不能否認；但是每種變遷都從一個固定的基礎出發(fā)。詩的形式應該和語言的文法一樣看待。它們原來都是習慣，卻也都是做進化出發(fā)點的習慣。詩的形式在各國固然都有一些固定的模型，但是這些模型卻也隨時隨地在變遷。每個詩人似乎都宜于在習慣已養(yǎng)成的范圍之內，順著情感的自然需要而加以伸縮。如果我們略研究詩的形式變遷史，也可以看出這是已往歷史所走的一條大道。比如在中國，由四言而五言，由五言而七言；由詩而騷，而賦，而詞，而曲；由古而律，后一階段都不同前一階段，但仍有幾分是沿襲前一階段。所以我主張詩的形式應隨時變遷，卻也不贊成完全拋棄傳統(tǒng)。我相信真正詩人都能做到“從心所欲，不逾矩”的工夫。

魯：你剛才提起散文侵略詩的疆域，如果它不退兵，恐怕將來會把詩的國度整個地吞并下去吧？那末，我們對于詩的音律的留戀也就要遭打擊了。

孟：我們是現(xiàn)代人，說現(xiàn)代話，誰知道將來？你我〈們〉都不是預言者，現(xiàn)在已經談到唇焦舌敝了，將來的事讓將來的人去理　會吧！

第五章　中國詩的節(jié)奏與聲韻的分析

（一）

聲音是在時間上縱直地綿延的。它的節(jié)奏有一個基本的條件，就是時間上的段落（Time-Intervals）。有段落才可以有起伏，有起伏才可以有節(jié)奏。如果一個混整的音所占的時間平直地綿延不斷，比如用強度一律的力量去按鋼琴上某一個鍵子，按到很久的時間，就不能有節(jié)奏。如果要產生節(jié)奏，時間的綿延直線必須分為斷續(xù)線，造成段落起伏。這種段落起伏也要有若干規(guī)律，這就是說，時間上的停頓應有固定的單位，前后相差不能過遠。比如五個相承續(xù)的音彼此成1:5：4:3：9的比例，起伏亂雜無章，也不能產生節(jié)奏。節(jié)奏是聲音在大致相等的時間段落里所生的起伏。這大致相等的時間段落，就是聲音的單位，在英文詩中叫做“音步”（Foot）。

節(jié)奏還是根據(jù)藝術上“同一中見差異”或“整齊中寓變化”一條基本原理。在聲音的節(jié)奏上，整齊是固定的時間段落，變化是起伏。這種變化可以在三方面見出。第一是長短，亦稱音長（Length Quantity, Duration）。比如按同一琴鍵，按一秒鐘和按兩秒鐘所發(fā)的聲音有分別。這種分別就是長短，起于音波震動時間的久暫。久就是長音，暫就生短音。第二是高低，亦稱音高（Pitch），比如彈第一音階的Mi音和彈第二音階的Mi音，時間盡管相同，所發(fā)的聲音仍有分別。這種分別就是高低，起于音波震動的快慢，快就高，慢就低。第三是輕重或強弱，亦稱音勢（Stress, force）。比如按同一琴鍵，出力和不出力所發(fā)的聲音也不同。這種分別就是輕重，起于音波震幅的大小，大就重，小就低。

這三種分別可以用圖形表示如下：

這三種分別與節(jié)奏的關系可以用圖形表示如下：

詩的節(jié)奏通常不外由這三種分別組成，不過因為語言的性質不同，各國詩的節(jié)奏對于長短，高低，輕重三要素各有所側重。古希臘詩與拉丁詩都偏重長短。讀一個長音所占的時間差不多等于讀兩個短音所占的。長短有規(guī)律地相間，于是現(xiàn)出很明顯的節(jié)奏。例如Virgil的名句：

Quadrupe丨dante pu｜trem Soni丨tu quatit丨ungu1a丨Campum.

含六個音步，每步含三個音，第一音長，第二三兩音短。兩短音短于一長音，所以最后一音步雖僅含兩音，因為都是長音，讀起來所占的時間仍與其他音步一樣。這種長短短式六音步格可以用（—）為長號，為短號，表示如下：

這種長短相間式是希臘詩和拉丁詩所公同的，所不同者拉丁詩音步中的長音同時是重音，希臘詩音步中的長音同時是高音。因為希臘拉丁文的長音都是固定的，不能隨意移動，所以一個音在音步中宜長時在語氣中也一定是長的，這就是說，音樂的節(jié)奏和語言的節(jié)奏絕不沖突。

在近代歐洲各國詩中，長短的基礎已放棄，代替它的是輕重，尤其是日耳曼系語言。比如說英文，詩的音步以“輕重格”（Iambic）為最普通。重音不一定比輕音長，至于高低則隨讀者視文義為準而加以伸縮，字音的本身并無絕對的固定的高低。因為音步的輕重有規(guī)律而語氣的輕重無規(guī)律，在音步宜重的音在語氣中往往不重，在音步宜輕的音在語氣中也往往不輕，這就是說，音樂的節(jié)奏與語言的節(jié)秦常不免沖突。例如莎斯比亞的名句：

To be丨or not丨to be：丨that is丨the ques丨tion.

是用輕重五步格，第五步多一音，第一步第三步的重音為長音，在讀時比較第二第四兩音步都稍長，但英文詩并不十分計較這種長短的分別。第四步的語氣的重音應在第一音（that），而音步的重音卻落在第二音（is）。如果嚴格地依音律讀，is應該由輕音變?yōu)橹匾?。本來輕而要變重，音調也須由低提高。不過就常例說，音的高低對于英文詩音律的影響甚微。

英文詩每音步中的字音數(shù)目是一定的，或是兩音，或是三音，偶有伸縮是例外。法文詩不用這種“字音制”（Syllabic System）而用“頓”（Cesura），每頓中字音數(shù)目不一定。法文詩的最普通的格式是亞力山大格（Alexandrine），每行十二音，分頓不分步。頓的數(shù)目與位置有古典格與浪漫格的分別。古典格每行有四頓，第六音與第十二音必頓，第六音前后又各有一頓，惟位置不固定。例如臘辛（現(xiàn)通譯拉辛）的詩句：

Heureux丨qui satisfait丨de son hum丨ble fortune.丨

浪漫格每行只有三頓，第十二音必頓，余二頓位置不固定。例如囂俄（現(xiàn)通譯雨果）的詩句：

Il vit un oeil丨　tout grand ouvert丨　dans les tén bres.丨

每頓字音數(shù)目不一律，所以不能看作“音步”。法文音調和英文音調重要的差別在英文多鏗鏘的重音，法文則字音輕重的分別甚微，幾乎平坦如流水，無大波浪。不過讀詩到“頓”的位置時，聲音也自然提高著重。例如上引臘辛的句子，音長，音勢，音高合在一起，依音律學者格臘茫（Grammant）的估定，成下列比例：

所以法文詩的節(jié)奏起伏同時受音長，音勢，音高三種影響，不像英文詩那樣著重音勢或輕重。換句話說，輕重的分別在法文詩中并不甚明顯。

總之，歐洲詩的音律有三個重要的類型。第一種是以很固定的時間段落或音步為單位，以長短相間見節(jié)奏，字音的數(shù)目與分量都是固定的，如希臘拉丁詩。第二種雖有音步單位，每音步只規(guī)定字音數(shù)目的多少，不拘字音長短的分量；在音步之內，輕音與重音相間成節(jié)奏，如近英文詩。第三種的時間段落長短更不固定，每段落中字音數(shù)目和分量都有伸縮的余地，所以這種段落不能稱為“音步”，只可稱為“頓”，每頓的字音以先抑后揚見節(jié)奏，所謂抑揚是兼指長短高低強弱而言，如近代法文詩。

（二）

我們費工夫討論歐洲詩的音律，因為中國詩的音律性質究竟如何，最好是用比較來說明。

中國詩音律的研究向來分聲韻兩個要素。這兩個要素是否能把中國詩的音律包括無余，此外是否還有其他要素，下文再詳論，現(xiàn)在先分析聲的性質。

聲就是平上去入。我們在上文說過，聲音上的節(jié)奏可以在長短，高低，輕重三方面見出。所謂平上去入究竟是長短，是高低還是輕重的分別呢？在實際上，每個人都不覺得辨別他所生長的區(qū)域的四聲有什么困難。但是分析起來，要斷四聲的原素和分別，卻是一件極難的事。這種困難大半起于各區(qū)域發(fā)音的差異。我們通?；\統(tǒng)地說“四聲”，但是南音的四聲是平上去入，北音無入聲，四聲是陰平陽平上去。如果再細分，廣東有九聲，浙江有八聲，江蘇有七聲，西南中部各省有五聲，北方只有四聲。如果拿長短高低輕重做標準來分四聲，各區(qū)域的讀法不一律，也很難得到普遍的結論。

先說長短。四聲顯然有長短的分別。有些人在長短以外就見不出四聲有其他的分別。顧炎武在《音論》中說：“平聲最長，上去次之，入則詘然而止，無余音矣?！眳蔷春阏f：“聲為長短”，“長短者音同而留聲之時間不同”。易作霖說，“四聲是什么？……它是‘拍子關系’，譬如奏（1）音，奏一拍便像‘都’，奏1/4便像‘篤’，就時間上分出四種不同的聲音來，就是‘平上去入’的四聲”。平聲比入聲長，這是通例。但是上去的長短各地讀法就不同。北音平聲也比南音平聲較長（其實北音每聲的音程都比南音長）。據(jù)英人D.Jones和廣東胡炯堂的研究，廣東平聲與上聲和去聲均成一拍與半拍之比。據(jù)高元的研究，北平陽平一拍，陰平半拍，上聲一拍，去聲3/4拍。同是上聲，廣東與北平相差有半拍之長。就用在詩里來說，上去入向來合為仄聲，如果仄聲用上聲，在北平人讀起來，和陽平的長短就沒有大差別了。所以平仄相間，雖似為長短相間，而又不盡是長短相間。

次說高低。四聲有高低的分別，從前人似乎都忽略過去，近代語音學者才見出它的重要。如果一個聲音在它的習慣的音長之內始終維持一律的音高，則高低容易斷定。鋼琴上第一音階的（1）音與第二音階的（i）音的分別不但是很明顯，而且也很純粹。四聲的高低難判定，不但因為各地發(fā)音不同，尤其因為每聲在它的習慣的音長之內，不能始終維持一律的音高，有時前半高，后半低；有時前半低，后半高。比如就平聲說，據(jù)D.Jones與胡炯堂的研究，廣東清平為d調，北平為G調；大概因為南音平聲不甚長，所以可成單純的音調。據(jù)高元的研究，北平陰平為d：A調，陽平為　d：b G調，都由低漸高。

據(jù)趙元任的《國音新詩韻》，五聲的標準讀[法]如下：

陰聲高而平。陽聲從中音起，很快的揚起來，尾部高音和陰聲一樣。上聲從低音起，微微再下降些，在最低音停留些時間，到末了高起來片刻就完。去聲從高音起，一順盡往下降。入聲和陰聲音高一樣，就是時間只有它一半或三分之一那么長。

因為同一聲的音高前后不一律，所以我們不能說某聲為高聲，某聲為低聲，只能說某聲在某一個階段高，某一個階段低。就用在詩里來說，因為除陰平與入聲以外，平仄兩聲內部都有較高較低的部分，所以平仄相間也〈有〉很難說是高低相間。

最后說輕重。從前人分別四聲，大半著重輕重的標準。最早的關于四聲的解釋當推唐釋神珙所引《元和韻譜》的話：

平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠，入聲者直而促。

流行的《四聲歌訣》也說：

平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。

顧炎武在《音論》中所說的意思也差不多：

其重其[急]則為入為去為上，其輕其遲則為平。

這都是以音勢分四聲，依《元和韻譜》及《四聲歌訣》說，平去都較輕，上入都較重；依顧氏說，則三個仄聲都比平聲較重。但近人也有主張平強于仄者，王光祈在《中國詩詞曲之輕重律》里說：

平聲之字，較之上去入三種仄聲之字，有下列兩種特色：（甲）在“量”的方面，平聲則“長”于仄聲。……（乙）在“質”的方面，平聲則“強”于仄聲。按平聲之字，其發(fā)音之初，既極宏壯，而繼續(xù)延長之際，又能始終保持固有之“強度”。因此，余遂將中國平聲之字，比之近代西洋語言之“重音”，以及古代希臘文字之“長音”，而提出平仄二聲為造成中國詩詞曲的“輕重律”之說。

王氏為研究樂理學者，所說的話殊籠統(tǒng)粗疏，使人失望。平仄不是單純的“長”的問題，已如上述。至于平仄的輕重關系也隨地不同。據(jù)高元的研究，輕重在江蘇七聲上特別重要，在其他區(qū)域則影響甚微。就大體說，讀上入兩聲顯然比讀平去兩聲較著重費力，如《元和韻譜》和《四聲歌訣》所說的。還有一個重要的問題就是音的輕重是否能在獨立的單字上見出。中國字雖盡單音，但有組合兩字成復音的趨勢，從前可以一個字表示的現(xiàn)在往往用兩個字表示，比如“浴”變?yōu)椤跋丛琛?，“?zhàn)”變?yōu)椤按蛘獭薄皯?zhàn)爭”，“父”變?yōu)椤案赣H”，“盆”變?yōu)椤芭鑳骸薄芭枳印敝?。我們在下文還要詳論復合兩字成音組對于音律的關系，現(xiàn)在可以很簡單地說：同是一個字在一個復合音組里讀重音，在另一復合音組里可讀輕音，全看行文的口氣。比如同是“子”字，在“子書”里比在“扇子”里讀得較重；同是“聲”字，在“聲音”里比在“平聲”里讀得較重；同是“又”字，在“他又來了”里比在“他為什么又來了”里讀得較輕。因為仄音不全是重音（如去聲和平聲輕重略等），以及音的輕重隨語氣轉移的兩重關系，詩中平仄相間也不一定是輕重相間。

總觀以上的分析，四聲雖如高元所說的，為“在同一聲（子音）韻（母音）中音長，音節(jié)（即音高），音勢三種變化相乘之結果”，而在實際上卻沒有哪一聲有固定一律的音長音高或音勢。我們不能說，平仄等于長短，高低或輕重。因此，拿西方詩的長短輕重高低來比擬中國詩的平仄，把“平平仄仄平”看作“重重輕輕重”或“長長短短長”，一定要走入迷路。在拉丁詩中一行不能全是長音或短音，在英文詩中一行不能全是重音或輕音。假如全行都只有一種音，就不會有節(jié)奏，讀起來就很佶屈聱牙。但是在中文詩中，一句可以全是平聲，如“關關雎鳩”，“修條摩蒼天”，“枯桑鳴中林”，“翩何姍姍其來遲”之類；一句也可以全是仄聲，如“窈窕淑女”，“歲月忽已晚”，“伏枕獨展轉”，“利劍不在掌”之類。這些詩句雖非平仄相間，仍有輕重的起伏，讀起來仍很順口。從此可知王光祈以平仄二聲作“輕重律”之說完全不能成立。

錢玄同以為五聲茫無標準，不易講得明白，主張不分五聲。高元主張“五聲絕對的廢棄論”。胡適根據(jù)“由最古的廣州話的九聲逐漸減少，到后起的北部西部的四聲”之事實，斷定“這個趨勢是應該再往前進的，是應該走到四聲完全消滅的地位的”（見高元《國音學》的胡序）。他在《談新詩》里主張“推翻詞譜曲譜的種種束縛，不拘平仄，不拘長短”。

在我們看，語音的演變是一種自然現(xiàn)象，有風土習慣，生理構造以及心理性格種種因素在后面鼓動。它不是三數(shù)學者唱廢棄或唱保守所能左右的。至于簡單化是語音與文法的公同趨勢，但因“簡單化”而推測到“零化”，恐怕也是一個過于大膽的預言。比如英文文法，從盎格魯薩克遜時代起一直到現(xiàn)在，都在簡單化，我們能由此斷定英文會走到文法完全消滅的地位么？

我們研究語音，像研究任何自然現(xiàn)象一樣，要接受事實，就事論事，武斷和預言都是危險的事。就事實說，聲音的分別是在那里，研究詩學者應該研究這個分別在詩里有什么意義和功用。從以上分析平仄與長短高低輕重的關系所得的結果看，從中國詩可全句皆平或全句皆仄而仍有節(jié)奏的事實看，我們可以知道四聲的“節(jié)奏性”不十分明顯確定，至少它比不上希臘拉丁文的長短音或英文的輕重音。但是我們不能說四聲對于節(jié)奏毫無影響。凡是兩個不同量不同質的現(xiàn)象有規(guī)律地交互起伏，都多少要產生節(jié)奏出來。平與仄的分別是很顯然的，這顯然有分別的兩種聲音交互起伏；聽起來自不能不感到幾分節(jié)奏。中國的律詩就是要把這種交互起伏定成一種有規(guī)律的固定的模型，使節(jié)奏顯得更清楚一點，像：

仄仄平平仄，平平仄仄平，仄仄平平仄仄，平仄平平。

之類的調譜不過像英文的“輕重五步格”，就離開實質的形式說，原都是死板的東西。做詩的技巧就在把它加以活化，使本來是形式化的，沿襲的東西變成自然的，創(chuàng)造的。每個第一流英國詩人用“輕重五步格”的方法都有和別人不同的地方，可是用的還是別人所用的“輕重五步格”。唐人宋人清人都寫律詩，但是這三個時代的律詩，專就聲音的效果方面說，也不能盡同。在詩中語言的節(jié)奏和音樂的節(jié)奏是不應分開的。比如下面杜甫的詩：

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)?。ā堵劰佘娛諆珊印罚?/p>

永存角聲悲自語，中天月色好誰看。（《宿府》）

就平仄論，這兩聯(lián)完全相同；但是它們的音調氣韻絕不相似，就因為同樣的音樂的節(jié)奏因語言節(jié)奏的變異而變異。聲聲隨情趣而異，我們不能離開情趣（語言的節(jié)奏的原動力）而抽象地講聲音，所以詩的聲調不能立譜。王士，趙執(zhí)信，董文渙諸人所著的《聲調譜》，雖是煞費苦心，究竟是解剖枯骨。我們以為詩應該研究聲對于義的影響，應該選擇與意義最調協(xié)的聲音。平仄不能不講究，但是不可拘泥調譜。在實際上也沒有一個真正詩人拘泥調譜的。攻擊調譜是一回事，攻擊調平仄又另是一回事。近人因調譜的陳腐空洞而懷疑到調平仄，似乎沒有把條理分清。

（三）

四聲能否見出中國詩的節(jié)奏是一個問題，它能否造成詩的和諧又另是一問題。在詩中和在音樂中，節(jié)奏和“和諧”（Melody）是應該分清的。比如磨坊的機輪聲和鐵鋪的釘錘聲都有節(jié)奏而沒有和諧；古寺的一聲鐘和深林里一陣風聲都可以有和諧而不一定有節(jié)奏。節(jié)奏自然也是造成和諧的一個要素，但是和諧的要素不僅限于節(jié)奏，比如“調質”（Tone-qua1ity）就比節(jié)奏還更重要。四聲不但含有節(jié)奏性，還有“調質”上的分別。凡是讀書人都能聽出四聲，都知道某字屬于某聲，絲毫沒有困難；但是從前許多音韻學專家卻不能斷定四聲與長短高低輕重的關系。我們可以說，四聲中最不易辨別的是它的“節(jié)奏性”，最易辨別的是它的“調質”或“和諧性”。

一般人以為四聲是中國語言的特殊現(xiàn)象。這種見解是錯誤的。比如說英文，a長音就是上聲，e、i、o、u的長音都是去聲，e、i、u的短音都是入聲。獨立的母音沒有平聲，但是母音與鼻音（mn）相拼時，如果不是重音，往往讀成陰平，例如Stephen中之phen音，Ding-dong中之dong音，London中之don音，Phantom中之tom音，都近于陰平。如論子音則b、l、n諸音都近于上聲，d、g、k、p諸音都近于去聲，f、m、n諸音都以陰平收。陽平聲在英文似少見。這種聲的分別在英文中叫做“調質”，在其他文字中也存在。西方詩論家常把它看作“詩的非節(jié)奏的成分”（Non-rhythmical Element of Verse）。

詩講究聲音，一方面在“節(jié)奏”，在長短輕重的起伏；一方面也在“調質”，在字音本身的和諧以及音與義的調協(xié)。在詩中“調質”最普通的應用在雙聲疊韻。雙聲（Alliteration）是同聲紐（子音）字的疊用。在古英文詩中不用腳韻，每行分前后二部，前部必有一兩個字與后部一兩個字成雙聲，把散漫的音藉同聲紐的字聯(lián)絡貫串起來。例如：

Beowulf waes bremeblaed wide sprang.

一句詩的前后兩部用b的雙聲做聯(lián)絡線。這種“雙聲”有韻的功用，所以有時叫做“首韻”（Beginning Rhyme），與“腳韻”（End Rhyme）相對待。近代詩大半有腳韻，無須用雙聲作首韻，但仍當用雙聲產生和諧。中國字盡單音，所以“雙聲”字極多，例如《國風》第一篇里“雎鳩”“之洲”“參差”“輾轉”都是雙聲字。

疊韻（Assonance）是同韻紐（母音）字的疊用。古法文詩以疊韻為腳韻。例如《羅蘭歌》用bise和dire成韻。近代歐洲詩腳韻于（一）行尾母音相同之外，再加上（二）母音后的子音亦必相同一個條件，例如dire和lire成韻，bise和mise成韻。近代中文除含鼻音的字以外，凡字都以純粹的母音收，所以歐洲詩用韻的第二條件在中文里幾無意義，而“疊韻”和“押韻”根本只是一回事，不過普通所謂“押韻”只限于押“腳韻”罷了。其實如依謹嚴的邏輯分類，則“押韻”還是疊韻，疊韻有兩種，一種在句內押韻，即通常所謂“疊韻”，一種在句尾押韻，即通常所謂“腳韻”。中國文字因為大半以母音收的緣故，同韻字特別多，押韻和疊韻都是最容易的事，也是做詩最注意的事。

“雙聲”“疊韻”都是要在文字本身見出聲音和諧。詩人用這些技巧，有時除聲音和諧之外便別無所求，有時不僅要聲音本身和諧，還要它與意義能調協(xié)。音義調協(xié)不僅限于雙聲疊韻。在詩中每個字的音和義如果都互相調協(xié)，那是最高的理想。音律的研究就是對于這最高理想的追求，至于能做到某種程度，離這理想是遠還是近，則全憑作者的訓練的深淺和天資的高低。每國文字中都有些“諧聲字”（Onomatopoetic Words），“諧聲字”在音中見義，是音義調協(xié)的極端的例子。例如英文中的Murmur, Cuckoo, Crack, ding-dong, buzz, giggle, hiss之類。中文里“諧聲字”大概在世界中算是最豐富的，它是“六書”中最重要最原始的一類。江，河，噓，嘯，嗚咽，炸，爆，鐘，拍，砍，唧唧，習習，蕭蕭，裂，破，貓，釘……隨便一寫，就是一大串的例子。諧聲字多對于做詩是一種大便利。西方詩人往往苦心搜索，才能找得一個暗示意義的聲音，在中文里可暗示意義的聲音俯拾即是。在西文詩中每遇一個雙聲，一個疊韻，或是一個音義調協(xié)的例子，評注家即特別指點出來，視為難能可貴。在中文詩中幾乎篇篇都有這種實例。

音義調協(xié)不必盡在諧聲字才能見出，有時一個字音與它的意義雖無直接關系，也可以因它的“調質”暗示幾分意義出來。就聲紐說，發(fā)音部位與方法不同，則所生影響隨之而異，比如唇音與齒音，輕唇與重唇，輕唇的清與濁在聽覺上所生的印象都有差別。就韻紐說，開齊合撮以及長短的分別也各有特殊的象征性。音律的技巧就在選擇富于暗示性或象征性的調質。比如形容馬跑時宜多用鏗鏘疾促的字音，形容水流時宜多用流滑輕快的字音；表示哀感時宜多用陰暗低沉的字音，表示樂感時宜多用響亮清脆的字音。例如韓愈《聽穎師彈琴歌》的頭四句；

昵昵兒女語，恩怨相爾汝，劃然變軒昂，猛士赴敵場。

“昵昵”“兒”“爾”以及“女”“語”“怨”“汝”都是雙聲疊韻，讀起來非常和諧；各字音都很圓滑輕柔，子音沒有夾雜一個硬音摩擦音或爆發(fā)音；除“相”字外，沒有一個母音是大開口的。所以頭兩句恰能傳出兒女私語的情致。后二句情景轉變，聲韻也就隨之更換。第一個“劃”字音來得非常突兀斬截，恰能傳出由一幕溫柔戲轉到一幕猛烈戲的突變。韻腳轉到開口陽平聲，與首二句閉口上聲韻成一個很強烈的反襯，也恰能傳出猛士赴戰(zhàn)場的豪情勝概。從這個實例看，我們可以知道四聲的功用是一種“調質”的功用，它能夠產生和諧的印象，能夠使聲音與意義攜手并行。做詩雖不必依照《聲調譜》去調平仄，但是在實際上宜用平聲的地方往往不能易以仄聲字，宜用仄聲的地方也不能隨意換平聲。例如白居易《琵琶行》：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語；嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。

四句詩中“嘈嘈”決不可換仄聲字，“切切”也決不可換平聲字。第三句接連用六個舌齒摩擦的音，“切切錯雜”狀聲音短促迅速，如改用平聲或上聲，效果便絕對不同。第四句以“盤”字落韻，第三句如換平聲“彈”字為去聲的“奏”字，意義雖略同，聽起來就不免拗。第四句的“落”字也勝似“墜”“墮”諸字，因為入聲比去聲較短促斬截，也較響亮。我們如果細心分析，就可以見出凡是好詩，平仄聲一定都擺在適宜的位置，平聲的效果與仄聲的效果決不是一樣的。平仄調和所生的影響并不亞于雙聲疊韻的影響。

胡適在《談新詩》里著重雙聲疊韻，而看輕平仄和腳韻。他引陸放翁的詩句：

我生不逢柏梁建章之宮殿，安得峨冠侍游宴？

而加以分析說：

這十一個字里面，逢宮疊韻，梁章雙韻，不柏雙聲，建宮雙聲，故更覺得音節(jié)和諧了。

接著他下結論說：

詩的音節(jié)全靠兩個重要分子：一是語氣的節(jié)奏，二是每句內部所用字的自然和諧。至于句末韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語氣自然，用字和諧，就是句末無韻也不要緊。

下面他又引了幾首新詩，證明雙聲疊韻的重要。他的話似易引起人誤會他所說的“用字和諧”全在雙聲疊韻，而“句末韻腳，句中的平仄”則為“用字和諧”以外的事，所以“不重要”。其實韻腳也還是一種疊韻，雙聲在古英文詩中也當作韻用過。雙聲，疊韻，押韻和調平仄都同是選配“調質”的技巧。如果論“和諧”，“句末韻腳，句中的平仄”，也似不比雙聲疊韻差一等。在同是“調質”的現(xiàn)象之中，取雙聲疊韻，而否認押韻調平仄的重要，似未免欠公平了。

（四）

中國詩的節(jié)奏不易在四聲上見出，但是節(jié)奏仍然是有的，它大半靠著“頓”，“頓”又叫做“逗”或“節(jié)”，它的重要以前很少有人真正明白?！邦D”是怎樣起來的呢？就大體說，每句話都要表現(xiàn)一個完成的意義，意義完成，聲音自然停頓。一個完全句的停頓通常用終止符號（。）表示。比如說：

我來。

我到這邊來。

我到這邊來，聽聽這些人們在討論什么。

我到這邊來，聽聽這些人們在討論什么，討論得那樣　起勁。

這四句話長短不同，卻都要到最后一字才停得住，否則意義就沒有完成。三四都是復合句，每句包含兩個或三個可以獨立的意義，通常說話到某獨立的意義完成時可以頓一頓，雖然不能完全停止住。例如三四兩句用逗點符號（，）所表示的。論理，我們說話或念書，在未到逗點或終止點時都不應停頓。但在實際上我們常把一句話中的字分成幾組，某相鄰數(shù)字天然地屬于某一組，不容隨意上下移動。每組自成一小單位，有稍頓的可能。比如上例第四句可以用（—）為頓號區(qū)分為下式：

我到—這邊來，聽聽—這些—人們—在討論—什么，—討論得—那么—起勁。

這種每小單位稍頓的可能性在通常說話中，說慢些就覺得出，說快些就覺不出。但是在讀詩時，我們如果拉一點調子，它就很容易見出。例如下列詩句通常照這樣頓：

陟彼—崔嵬，—我馬—虺?！夜谩帽恕鹄湥┮浴挥缿?。

涉江—采芙—蓉，—蘭澤—多芳—草。

永夜—角聲—悲自—語，—中天—月色—好誰—看。

這里我們要特別注意的就是說話的頓和讀詩的頓有一個重要的分別。說話的頓注重意義上的自然區(qū)分，例如“彼崔嵬”，“采芙蓉”，“多芳草”，“角聲悲”，“月色好”諸組必須連著讀，不能有頓。讀詩的頓注重聲音上的整齊段落，往往在意義上不連屬的在聲音上可連屬，例如“采芙蓉”可讀成“采芙—蓉”，“月色好—誰看”可讀成“月色—好誰—看”。粗略地說，四言詩每句含兩頓，五言詩每句表面似僅含兩頓半而實在有三頓，七言詩每句表面似僅含三頓半而實在有四頓，因為最后一字都特別拖長，讀成一頓。

說話的頓和讀詩的頓不同，就因為說話完全用自然的節(jié)奏，讀詩須參雜幾分形式化的節(jié)奏。胡適在《談新詩》里把詩的“頓挫段落”看成“自然的音節(jié)”，似還有商酌的余地。比如他所舉的例：

風綻—雨肥—梅。

江間—波浪—兼天—涌。

這兩句詩應該依他這樣頓，但是這樣頓法不能說是“依意義的自然區(qū)分”，因為就意義說，“肥”字和“天”字都是不應頓的。

詩里有一個形式化的節(jié)奏，我們不能否認；不過同時我們也須承認讀詩者不應完全遵照形式化的節(jié)奏，應該設法使它和自然的節(jié)奏愈接近愈好。我們在以上所舉各例中完全用形式化的節(jié)奏去頓的，這種頓法并非一成不變，每個讀詩者都有伸縮的自由，比如下列頓法：

涉江—采芙蓉。

風綻—雨肥梅。

中天—月色好—誰看！

江間—波浪—兼天涌。

較近于語言的自然的節(jié)奏，也未嘗不可用。有時如果嚴守形式化的節(jié)奏，往往因為與意義的自然區(qū)分相差太遠，聽起來反有些不順，比如下列諸句照下式：

似梅—花落—地，—如柳—絮因—風。

送終—時有—雪，—歸葬—處無—云。

靜愛—竹時—來野—寺，—獨尋—春偶—過溪—橋。

管城—子無—食肉—相，—孔方—兄有—絕交—書。

似不如頓成下式較為自然：

似梅花—落地，—如柳絮—因風。

送終—時—有雪，歸葬—處—無云。

靜愛竹—時來—野寺，—獨尋春—偶過—溪橋。

管城子—無食肉—相，—孔方兄—有絕交—書。

詩的格調在各國都有常例，有變例；我們不能使變例勉強遷就常例，也不應拿變例打破常例。在詩方面和在其他藝術方面一樣，談到最后，都要歸到“歸心妙運”，我們不能把一切都歸納到一條死板的規(guī)律里去。

中文詩的詩與英文詩的“音步”（foot）和法文詩的“頓”（Cesura）相較，有兩個重要的類似點：

（一）在一音步或一頓之內，音的長短都有伸縮的余地。英文詩每音步通常含兩個單音，前輕后重，叫做“輕重格”（Iambic），但是偶爾也可以含三個單音或一個單音，例如：

Shadowing more beau ty in their ai ry brows.

第一音步含三單音，是無疑地比第三音步兩個短促而不著重的音較長。法文詩每頓長短不定，我們在上文已經說過。中文詩的頓在字面上長短雖少伸縮，但讀起來長短懸殊仍是很大，這全取決于語言的自然節(jié)奏以及字音本身的“調質”，例如：

念天地—之悠悠，—獨愴然—而涕下。

第一句中“念天地”頓不能有“之悠悠”頓那么長，第二句“獨愴然”頓也不能如“而涕下”頓那么短。再如：

尋尋—覓覓，—冷冷—清清，—凄凄—慘慘—戚戚。

七個疊字雖各占一頓，而彼此長短不能盡同，入聲的疊字自然地比平上聲的疊字較短。

近來論詩者往往不明白每頓長短無定律的道理，發(fā)生許多誤會。有人把“頓”看成“拍子”，不知道音樂中一個拍子有定量的長短，詩的音步或頓沒有定量的長短，不能相提并論。此外又有人以為每頓字數(shù)應該一律，不知道字數(shù)一律時長短并不一定一律，反之，長短一律時，字數(shù)也可以不一律。最好的例是吳歌中的七絕格，七絕每句七字，而吳歌在七絕第三句往往有幾十個字成一句，但唱時卻須用快板，使幾十個字音所占的時間不比七個字音所占的時間長得太遠（據(jù)顧頡剛說）。胡適在《談新詩》里也談到每頓的長短問題，他說：

白話里的多音字比文言多得多，并且不止兩個字的聯(lián)合，故往往有三個字為一節(jié)，或四五個字為一節(jié)的。

這是事實，它的原因是文言省略虛字而白話不省略虛字。虛字在讀詩時須輕輕地滑過去，所以白話詩的頓并不必以字數(shù)增加而比文言詩的頓較長。

文言詩的頓和白話詩的頓最大差別還不僅在用字多寡，而在讀文言詩有一個傳統(tǒng)的形式的節(jié)奏做底子，在語言的節(jié)奏之外有一個音樂的節(jié)奏，音的頓可不必與義的頓相同。至于白話詩，我們無傳統(tǒng)的讀法，人自為政，大半全用語言的自然的節(jié)奏，沒有固定的音樂的節(jié)奏，在理論上音的頓與義的頓雖相同，而實際上它只是義的頓，不是音的頓。我們讀：

江間—波浪—兼天—涌

時，頓與頓之中，在聲音上確有一個分水界限；而讀：

萬一—這首詩—趕得上—遠行人

時可作一氣讀，我們并不在有頓號的地方略頓。如果像讀舊詩似的拉調子讀白話詩，就未免有幾分喜劇意味了。因此，白話詩的頓能否如舊詩的頓可造成聲音上的節(jié)奏，也還是問題。

（二）像英文詩的音步和法文詩的頓一樣，中文詩的逗以抑揚見節(jié)奏。讀到頓時聲音都略提高拉長加重，例如：

陟彼—崔嵬，—我馬—虺。

風綻—雨肥—梅。

江間—波浪—兼天—涌。

每頓第二字都比第一字讀得較長較高較重。嚴格地說，中文詩的音步用“頓”字來說，只是沿用舊名詞，并不十分恰當，因為在實際上聲音到“頓”時并不必停頓，只略提高延長加重。就這一點說，它和法文詩的頓似微有不同，因為法文詩到頓時往往實在是要略微停頓的。它和法文詩的頓相同的就是“頓”同時在音長音高音勢三方面見出，一定是先抑后揚，不能如英文詩可先揚后抑。（英文詩有先重后輕以及兩頭輕中間重諸格。）

中文詩因為到頓必揚的緣故，四聲的分別對于節(jié)奏的影響越發(fā)顯得微小。例如上引諸詩句中“我馬”同是上聲，“江間”同是陰平，而讀起來“馬”比“我”，“間”比“江”都較長較高較重；在“風綻”和“波浪”兩音組中，去聲的“綻”字和“浪”字本比平聲的“風”字和“波”字較短，而讀起來反較長。

這件事實是研究中國詩的聲律者所應特別注意的。它很明白地告訴我們：中國詩的節(jié)奏第一在頓的抑揚上見出，至于平仄相間，還在其次。明白這個道理，我們更可以見出拿平仄比擬英德文的“輕重律”，實在是牽強附會！

（五）

中國學者討論詩的音節(jié)，向來分“聲”“韻”兩層來說。在我們看，這兩層之外應加上“頓”或“逗”。四聲的分析已見上文。韻有兩種：一種是句內押韻，一種是句尾押韻。它們實在都是“疊韻”，不過在中文習慣里句內押韻才叫做“疊韻”，句尾押韻則叫做“押韻”或“押韻腳”。聲與韻是密切相關的。我們已經說過，在古英文中，雙聲有疊韻之用。依阮元說，齊梁以前，“韻”兼包近代“聲”“韻”兩個意義。齊梁時有“有韻如文，無韻如筆”之說，但昭明太子所選的叫做《文選》，里面不押韻的文章還是很多。阮氏在《文韻說》里根據(jù)這個事實下結論說：

梁時恒言所謂韻者固指押韻腳，亦兼謂章句中之聲韻，即古人所言之宮羽，今人所言之平仄也。……聲韻流變而成四六，亦只論章句中之平仄，不復有押腳韻也。四六乃韻文之極致，不得謂之為無韻之文也。昭明所選不押韻腳之文，本皆奇偶相生，有聲音者，所謂韻也。（《揅經室續(xù)集》卷三）

這個學說很可注意，因為它很明白地指點出來：中國韻文之中有不押韻腳的一種，就是“賦”與“四六”之類。不過阮氏據(jù)此斷定昭明所選皆“韻文”，也尚有疑義，因為“序”“論”諸類有許多文章不但不押韻腳，也并不講求“奇偶相生”。我們在這里姑且沿用“韻”的流行意義，專把它看作“押韻腳”。

韻在中國發(fā)生最早，流傳到現(xiàn)代的古籍大半都有韻?！对娊洝窞轫嵨?，固不用說；即記事說理的著作，像《書經》（如《大禹謨》里“帝德廣潤”段，《伊訓》里“圣謨洋洋”段），《易經》（如《彖》《象》《雜卦》），《禮記》（如《曲禮》里“行前朱鳥而后玄武”段，《樂記》里“今夫古樂”和“夫古者天地順而四時當”諸段），以及《老子》（例甚多）《莊子》（為《逍遙游》的末段）之類，都有用韻的痕跡。在古代文學中最清楚的分別是伴樂與不伴樂，至于有韻無韻還在其次。

韻的起源如何，從前有很多的解釋。最流行的是韻文便于記憶。章學誠在《文史通義·詩教下》里說：

演疇皇極，訓誥之韻者也，所以便諷誦，志不忘也?！笫离s藝百家，誦拾名數(shù)，率用五言七字，演為歌謠，咸以便記誦，皆無當于詩人之義也。

不過這種說法只可以說明韻的功用，不一定可以說明韻的起源。人類唱歌跳舞，比以韻語記載事理，起來較早，所以詩歌的韻必在應用文的韻之前，韻的起源須在原始的詩歌里去找。詩歌在原始時代都與音樂跳舞并行，它的韻或許是點明一節(jié)樂調和一節(jié)舞步的停頓所必需的。近代徽戲有一種樂調每節(jié)都以鑼聲收，最普通的尾聲是“的鐺嗤鐺嗤鐺晃！”“晃”就是鑼聲。在這種音樂里鑼聲仿佛有韻的功用。澳洲土人歌舞時婦女常在膝上捆一塊袋鼠皮，到歌聲某階段即敲皮作響以應和節(jié)奏。京戲鼓書鼓板也是如此，這些樂器的聲音都可以看作樂舞中的韻。也許詩歌的韻在起源時是應和每節(jié)樂調之末同一樂器的重復的聲音，有如徽調中的鑼，澳洲樂舞中的袋鼠皮，以及京戲鼓書中的鼓板。

中國詩向來以用韻[為]常例。詩偶有不用韻者大半都有特別原因。顧炎武在《日知錄》里曾反對有韻與無韻的分別說：

古人之文，化工也。自然而合于音，則雖無韻之文而往往有韻；茍其不然，則雖有韻之文而時亦不用韻，終不以韻而害義也。三百篇之詩，有韻之文也。乃一章之中有二三句不用韻者，如“瞻彼洛矣”，“維水泱泱”之類是矣。一篇之中有全章不用韻，如《思齊》之四章五章，《召旻》之四章是矣。又有全篇無韻者，如《周頌》：《清廟》《維天之命》《昊天有成命》《時邁》《武》諸篇是矣。說者以為當有余聲，然以余聲相協(xié)，而不入正文，此則所謂不以韻而害意者也。……太史公作贊，亦時一用韻，而漢人樂府反有不用韻者。據(jù)此則文之有韻無韻，皆順乎自然。詩固有韻，而文亦未必不用韻。東漢以降，乃以無韻屬之文，有韻屬之詩之判而二之，文章日衰，未始不因乎此。

顧氏的大旨在詩與文不應以韻分，因為詩可不用韻而文亦可用韻。在原理上這是我們同意的。不過就事實說，無韻詩在中國為特例，究不足以破原則。他所舉的實例不盡能為詩可無韻之證。二三句不用韻而其余皆用韻，仍是用韻的變格。《周頌》多闕文，而且題材風格頗似《書經》中的“誥”，都是應用文，與通常抒情詩不同。顧氏固未嘗反對“余聲相協(xié)”之說，所謂“余聲相協(xié)”就是在詞句本身上雖不用韻，而歌唱時仍補上一個協(xié)韻的余聲。

中國歷史上有兩次廢韻的嘗試。第一次是六朝人用有律無韻的文章譯佛經中的有音律的行贊和“偈”。第二次就是現(xiàn)代白話詩運動。譯佛經者大半是印度和尚，以外國人寫中文，總不免有些困難，而且譯佛經的本意不在于為詩，用韻很容易因遷就文字而失去真意，不用韻固無足怪。宋詩頗受佛經的影響，而且宋人極歡喜文字游戲，所以蘇東坡一般人也模仿過佛經的“偈”。但是從來沒有看見一個詩人仿“偈”體做無韻詩。白話詩還在萌芽時期，它的廢韻的嘗試顯然受西方詩的影響。不過近來它又有回到用韻的傾向。以后它走那條路，我們不必作揣摩其詞的預言。我們現(xiàn)在只討論韻在已往的中國詩里何以那根深蒂固。也許這個問題解決了，我們對于將來詩與韻的關系如何可以推知大概。

我們首先應該明了的就是詩與韻本無必然關系。日本詩到現(xiàn)在還無所謂韻。古希臘詩全不用韻。拉丁詩初亦無韻，到后期才有類似韻的收聲，大半用在宗教中的頌神詩和民間歌謠。古英文只有雙聲而無疊韻。據(jù)現(xiàn)有的證據(jù)看，詩用韻不是歐洲所固有的，而是由外方傳去的。韻傳到歐洲，至早也在耶穌紀元以后。據(jù)十六世紀英國學者阿斯鏗（現(xiàn)通譯阿舍姆）（Ascham）說，西方詩用韻始于意大利，而意大利則采匈奴和高茲諸蠻族的“陋習”。阿斯鏗以博學著名，他的話或不無所據(jù)。匈奴影響及于西歐在紀元后第一世紀左右，匈奴侵羅馬則在第五世紀。韻初傳到歐洲，頗風行一時。德國的《尼布浪根歌》（現(xiàn)通譯《尼伯龍根之歌》）以及法國的從第十世紀到第十三世紀許多敘事詩都用韻。但丁的《神曲》是歐洲的第一部偉大的有韻詩。文藝復興以后，歐洲學者傾向復古，看到古典名著都不用韻，于是罵韻是“野蠻人的玩藝兒”。密爾敦（現(xiàn)通譯彌爾頓）（Milton）在《失樂園》的《序》里，斐納浪（現(xiàn)通譯費奈?。‵enelon）在《給法蘭西學院的信》里都竭力罵詩用韻。十七世紀以后用韻的風氣又盛起來。法國浪漫派詩人尤其注意煉韻。批評家圣博甫（現(xiàn)通譯圣伯夫）（Sainte-Beuve）作《頌韻詩》稱韻為“詩中的唯一和諧”。詩人邦威爾（Bainville）在《法國詩學》里幾乎把善于用韻看作詩人的最大能事。近代“自由詩”起來以后，韻又沒有從前那樣流行。總觀韻在歐洲的歷史，它的興衰有一半取決于當時的　風尚。

其次我們應該明了的就是詩宜否用韻與語言的個性也很密切相關。比如拿英法詩相較，韻對于法文詩比對于英文詩較重要得多。法國詩從頭到現(xiàn)在，除散文詩及一部分自由詩〈為〉外，無韻詩極不易發(fā)見?！白杂稍姟贝蟀肴杂庙崳瑩?jù)音韻學專家格臘茫（Gramment）的意見，“自由詩”全靠韻來聯(lián)絡成一氣。英文詩長篇者大半用“無韻五音步格”，短詩不用韻者雖較少見，卻亦非絕對沒有。如果以行為單位，統(tǒng)計英詩名著，則無韻的實較有韻的為多。想達到“莊嚴體”者往往不肯用韻，因為韻近于纖巧，不免有傷風格。我們可以說，韻在英文詩中幾成為小家碧玉的裝飾，不足與語大雅。莎斯比亞著悲劇，盡用“無韻五音步格”，在早年的作品中還偶在每幕或每景收場時夾幾句韻語，到晚年他就簡直不用韻。法國最著名的悲劇作家康賴意和臘辛的作品中卻沒有一種不用韻。韻對于英法詩的分別在這個簡單的統(tǒng)計中就可以見出了。

這個分別的原因是值得推求的。我們在上文已經說過，法文音的輕重分別沒有英文音的輕重分別那么明顯。這可以說是拉丁系語言和日耳曼系語言的根本差別之一。英文詩因為輕重分明，音步又很整齊，所以節(jié)奏容易在輕重相間上見出，無須藉助于韻腳上的呼應。法文詩因為輕重不分明，每頓長短又不一律，所以節(jié)奏不容易在輕重的抑揚上見出，韻腳上的呼應有增加節(jié)奏性與和諧性的功用。

我們既明白韻對于英法詩的分別和理由，就不難知道韻對于中國詩的重要了。以中文和英法文相較，它的音輕重不甚分明，頗類似法文而不類似英文。我們在上文已見過，中文詩的平仄相間不是很干脆地等于長短高低或輕重相間，一句詩全平全仄，仍然可以見出節(jié)奏，所以節(jié)奏在平仄相間上所見出的非常輕微。近代西方語言的重音相當于希臘拉丁文的長音，輕音相當于它們的短音。中文的四聲同時有長短輕重高低的分別。說精密一點，各聲除陰平與入聲以外，都不能始終維持一律的音長音高和音勢。說粗略一點，平較長于仄，仄較高較重于平。因此，平失其為揚，它的長與它的低和輕因相反而互抵消其影響；仄亦失其為抑，它的短與它的高和重因相反而互抵消其影響。此外還加上“頓”的關系，在頓的地位，仄聲可長于平聲，平聲也可以長于同類的另一個平聲。這都是四聲不易見出節(jié)奏的理由。節(jié)奏既不易在四聲見出，所以須在其他原素上見出。我們上文所說的“頓”是一種，韻也是一種。韻是去而復返，前后相呼應的。韻在一篇聲音平直的文章里生出節(jié)奏，猶如鐘聲在長夜深山的寂靜里生出節(jié)奏一樣。中國詩的節(jié)奏有賴于韻，也猶如法文詩的節(jié)奏有賴于韻一樣。齊梁以前的詩都無意于調平仄而卻必有韻，縱使調平仄，也僅限于韻腳一個字。這件事實也可以證明韻對于中國詩的節(jié)奏實比聲為　重要。

韻對于中國詩的重要還不僅在點明節(jié)奏。就一般詩來說，韻的最大功用在把渙散的聲音團聚起來，成為一種完整的曲調。它好比貫珠的串子，在中國詩里這種串子尤其不可少。邦威爾在《法國詩學》里說：“我們聽詩時，只聽到押韻腳的一個字，詩人所想產生的影響也全由這個韻腳字醞釀出來。”這句話應用到中文或許比應用到法文還更精確。西文詩單位是行（Line），每行不必為一句。行只是音的段落而不是義的終止點，所以讀西文詩到每行最末一字常無停頓的必要。例如密爾敦的詩句：

He called so Loud that all the hollow deep Of Hell resounded

用“上下關聯(lián)格”（Eniambement），上行一定連著下行讀，不能在上行的最后一字停頓。每行的最后一音既無停頓的必要，我們就不必特別著重它，所以它對于聽覺的影響和其他字音差不遠，不必一定要押韻。關聯(lián)格固然也常用韻，因為到韻不停的緣故，影響仍然不甚明顯。中文詩則不然，每句大半是四言五言或七言，一句就有一個完足的意義。所以中文詩句不僅是音的段落，也是義的段落。讀中文詩在一句中腰決不能停止（這在西文詩是常見的），而到句末一字則必稍停止，不能和下句一氣連著讀。句末一字是中文詩句的必停頓的一個字，所以它是全詩音節(jié)最著重的地方。如果最著重的一個音時而開口，〈時而齊開口，〉時而合口，沒有一點規(guī)律，音節(jié)便不免亂雜無章，前后不能貫串成一個完整的曲調了。例如《佛所行贊經》是用五言無韻詩譯的，我們試讀幾句看看：

爾時婇女眾，慶聞優(yōu)陀說，增其踴悅心，如鞭策良馬，往到太子前，各進種種術，歌舞或言笑，揚眉露白齒，美目相眄睞，輕衣見素身，妖搖而徐步，詐親漸習遠。

就意象說，這種材料很可以寫成好詩；就音節(jié)說，它卻是一盤散沙，讀起來不能起和諧之感。我們試拿它和郭璞的詩句比較看：

閶闔西南來，潛波渙鱗起。靈妃顧我笑，粲然啟玉齒。蹇修時不存，要之將誰使？

馬上就可以見出韻對于中國詩的音節(jié)之重要了。

疑難者或許問道：西文詩既可用上下關聯(lián)格，中文詩就不能照辦么？

白話詩也常效仿西文詩用上下關聯(lián)格，使上行連著下行讀，不押韻腳。例如徐志摩的《翡冷翠的一夜》：

我就微笑的再跟著清風走，

隨他領著我，天堂，地獄，哪兒都成，

反正丟了這可厭的人生，實現(xiàn)這死

在愛里，這愛中心的死，不強如

五百次的投生？……

這里除著用關聯(lián)格不用韻的問題，還有一個改句為行的問題。一篇散文分段落，一篇詩分章分行或分句，都要有一個內在的理由。中國詩向來是以句為單位，因為一句包含一個完足的意義；西文詩向來以行為單位，因為一行包含有定量或有定數(shù)的聲音。一個法文詩行通常要十二個音，一個英文無韻格詩行通常要十個音。一行詩中音夠了，意義雖未完足，也可以另起一行。我們試問：在上引的實例中，第三行何以一定要在“死”字收，第五行何以一定要在“如”字收呢？說它是意義的終止點么？它顯然不是。說它是聲音的終止點么？它也不是，因為每行既不像法文詩有一定的“頓”數(shù)，又不像英文詩有一定的“音步”數(shù)，音的多寡不一律，更不用說。假如我們把它換個樣式排列，或是把它簡直不分行而寫成一段散文，在音節(jié)上并不產生若何分別。既寫成詩的形式，讀者就預期找得著詩的特殊的音節(jié)。沒有詩的特殊的音節(jié)而排列成詩的形式，在作者為沒有理由，在讀者就不免失望了。

有一派新詩作者于改句為行時，在每行里規(guī)定頓的數(shù)目，使中文詩行如英文詩行，有一定的音步。孫大雨的《自我的寫照》便是好例。這是一種進步，不過中文分音步的詩行究竟不能像英文分音步的詩行那樣輕重節(jié)奏分明。我們在上文說過，舊詩分頓所生的抑揚節(jié)奏全在讀的聲音上見出，文字本身并不像英文輕重分明。現(xiàn)在新詩偏重語言的節(jié)奏，不宜于拉調子讀出抑揚的節(jié)奏來，所以雖分有規(guī)律的音步，它對于音節(jié)的影響仍是很微細。因為這個道理，韻對于新詩的節(jié)奏與和諧或反比對于舊詩的更重要。新詩句法較近于散文，音節(jié)最易流于直率渙散，也許韻的聯(lián)絡貫串的功用更不可少。

從前中國詩人用韻的方法分古律二種。古詩用韻變化最多，尤其是《詩經》里的詩。江永在《古韻標準》里統(tǒng)計《詩經》用韻方法有數(shù)十種之多，例如連句韻（連韻從兩句起一直到十二句止），間句韻，一章一韻，一章易韻，隔韻，三句見韻，四句見韻，五句見韻，隔數(shù)句遙韻，隔章尾句遙韻，分應韻，交錯韻，疊句韻等等。古詩用韻變化多端，幾不讓西文詩。后來詩人逐漸向窄路上走，以至于隔句押韻，韻必平聲，一章一韻到底，成為律詩的定律。一韻到底的詩音節(jié)最單調，不能順情感的起伏曲折而變化，所以律詩不能長，排律中佳作最少。

中國舊詩用韻法還有一個大毛病，就是語音隨時地變遷，而韻書則古今南北幾一律。流行的詩韻還是《廣韻》《平水韻》流傳下來的，沒有多大的變遷，其中有許多同韻的字現(xiàn)在讀起來已經不同韻了，而做詩者還是照舊把“溫”“存”“門”“吞”諸音和“元”“煩”“言”“番”諸音押韻，“才”“來”“臺”“垓”諸音和“灰”“魁”“能”“玫”諸音押韻，讀起來毫不順口，與不押韻無異。還有一派人像錢玄同所罵的：

因為自己通了一點小學，于是做起古詩來，故意把押“同”“蓬”“松”這些字中間，嵌進“江”“窗”“雙”這些字，以顯其懂得古音“東”“江”同韻。

這完全失去用韻的本意了。胡適在《談新詩》里主張：

用韻一層，新詩有三種自由：第一，用現(xiàn)代的韻，不拘古韻，更不拘平仄韻。第二，平仄可以互相押韻，這是詞曲通用的例，不單是新詩如此。第三，有韻固然好，沒有韻也不妨。新詩的聲調既在骨子里，——在自然的輕重高下，在語氣的自然區(qū)分——故有無韻腳都不成問題。

除著第三層尚待斟酌以外，頭兩種自由是將來的新詩所必走的路。兩層之外，如果須加上一層，就應該是連韻，隔韻，換韻，種種韻的應用法變化多端，如西方詩及《詩經》所指示的路。胡氏所說的第三層自由只能適用于“自由詩”。如果一切新詩的聲調都只在“自然的輕重高下”和“語氣的自然區(qū)分”，則詩和散文的聲調便絕對沒有分別，因為“自然的輕重高下”和“語氣的自然區(qū)分”，像我們已經分析過的，只是語言的節(jié)奏。散文的節(jié)奏可以完全是語言的節(jié)奏，而詩卻于此之外，另有一種形式化的節(jié)奏。如果把這個形式化的節(jié)奏（如平仄韻腳音步之類）完全丟開，則作者沒有理由把他的作品排列成為詩的形式。我們并不反對詩人用散文寫他的情思，不但不反對，并且相信純文學在逐漸放棄詩的形式而取散文。但是我們找不到理由可以辯護一個詩人在可以用散文時而冒用詩的形式，既冒用詩的形式而又不給我們所預期的有規(guī)律的音節(jié)。

第六章　中國詩何以走上“律”的路？（上）賦對于詩的影響

（一）

中國詩的體裁中最特別的是律體詩。它是外國詩體中所沒有的，在中國也在魏晉以后才起來。起來以后，它的影響就非常廣大。在許多詩集中律詩要占一大部分。各朝“試帖詩”都以律詩為正體。唐以后的詞曲實在都是律詩的化身。律詩的影響并且波及〈到〉散文方面，四六文是很明顯的例證。

無論近人怎樣唾罵律詩，它的興起是中國詩的演化史上的一件重大事變，這是不能否認的。律詩極盛于唐朝，但是創(chuàng)始者是晉宋齊梁時代的一般詩人。唐朝詩人許多都是六朝詩人的私淑弟子。唐初四杰固不用說，杜甫很坦白地承認：

熟知二謝將能事，頗學陰何苦用心。

不過唐朝從陳子昂起，也有一種排斥六朝的運動。陳子昂《與東方公書》說：

仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以　永嘆。

李白的“佳句”，雖“往往似陰鏗”，也“數(shù)典忘祖”，用：

自從建安來，綺麗不足珍！

一句話把六朝詩人不分皂白地罵盡。后來一般論詩者往往尾隨陳子昂李白，以“綺麗”二字看成六朝人的大罪狀，一味推尊盛唐。他們好像以為唐詩是平地一聲雷似地起來的。歷史家分詩的時期，也往往把六朝歸入一個段落，唐朝又歸入另一段落，好像以為兩段落中間有一個很清楚的分水線。這種卑六朝而尊唐的傳統(tǒng)的看法不但是對于六朝不公平，而且也沒有認清歷史的連續(xù)性。平心而論，如果我們把六朝詩和唐詩擺在一個平面上去橫看，六朝自較唐稍遜。六朝詩人才打新方向走，還在努力于新風格的嘗試，自然不免有許多缺點。但是如果把六朝詩和唐詩擺在一條歷史線上去縱看，唐人卻是六朝人的承繼者，六朝人創(chuàng)業(yè)，唐人只是守成。說者常謂詩的格調自唐而始備，其實唐詩的格調都是從六朝詩的格調演化出　來的。

文學史本來不可強分時期，如果一定要分，中國詩的轉變只有兩個大關鍵。一個是樂府五言的興盛，從《十九首》起到陶潛止。它的最大的特征是把《詩經》的變化多端的章法句法和韻法變成整齊一律，把《詩經》的低徊往復一唱三嘆的音節(jié)變成直率平坦。我們試拿《秦風·蒹葭》：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長；溯游從之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋；溯游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右；溯游從之，宛在水中沚。

三章詩和《古詩十九首》的《涉江采芙蓉》章：

涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰？所思在遠道。還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老。

兩詩相比較，便可領略出來這種轉變的風味。兩詩情感境界都略相似，而寫法則完全不同?！遁筝纭芬萌聛韽褪鐾磺楣?jié)；而《涉江采芙蓉》只用一章寫完一個意境；前者有英文詩中所謂“回旋”（Return），低徊往復，纏綿不盡，后者便一氣到底，不再說回頭話；前者章句長短有伸縮，后者則為整齊的五言。這個大轉變是由于詩與樂歌的分離。《詩經》是大半伴樂可歌的；漢魏以后，詩逐漸不伴樂，不可歌。

第二個轉變的大關鍵就是律詩的興起，從謝靈運和“永明詩人”起，一直到明清止，詞曲只是律詩的余波。它的最大特征是丟開漢魏詩的渾厚古拙而趨向精妍新巧。這種精妍新巧在兩方面見出，一是字句間意義的排偶；一是字句間聲音的對仗。我們試拿上面所引的《涉江采芙蓉》和薛道衡的《昔昔鹽》：

垂柳覆金堤，蘼蕪葉復齊。水溢芙蓉沼，花飛桃李蹊。采桑秦氏女，織錦竇家妻。關山別蕩子，風月守空閨。恒斂千金笑，長垂雙玉啼。盤龍隨鏡隱，彩鳳逐帷低。飛魂同夜鵲，倦寢憶晨雞。暗牖懸蛛網，空梁落燕泥。前年過代北，今歲往遼西。一去無消息，那能惜馬蹄。

兩詩相比較，便可知道這轉變的意味。兩詩都是寫別后相思，漢人寥寥數(shù)語，不繞彎也不雕飾，一氣直注，渾樸天然而意味無窮。薛道衡便四方八面地渲染，句句對稱，句句精巧。他對于自然的觀察也比漢魏人精細。他著重顏色和空氣，著重通常被人忽略的景致；著重景與情的調協(xié)。著名的“暗牖懸蛛網，空梁落燕泥”一聯(lián)，最能見出這個新時代的精神。

這兩個大轉變之中，尤以律詩的興起為最重要；它是由“自然藝術”轉變到“人為藝術”；由不假雕琢到有意刻劃。如果《國風》是民歌的鼎盛期；漢魏是古風的鼎盛期，或者說，民歌的模仿期；東晉齊梁時代就可以說是“文人詩”正式成立期。由“自然藝術”到“人為藝術”，由民間詩到文人詩，由渾厚純樸至精妍新巧，都是進化的自然趨勢，不易以人力促進，也不易以人力阻止。我們嫌齊梁以后詩為聲律所束縛，以至漸失古風；但試問聲律縱不存在，齊梁以后詩就能恰如《國風》以及漢魏五言么？律詩有流弊，我們無庸諱言，但是不必因噎廢食，哪種詩的體裁落到平凡詩人的手里沒有流弊呢？律詩之拘于形式，充其量也不過如歐洲詩中之十四行體（Sonnet）。我們能藐視伯屈拉克（現(xiàn)通譯彼特拉克），莎斯比亞，密爾敦，溪茲（現(xiàn)通譯濟慈）諸人用十四行體所做的詩么？我們能夠藐視杜甫王維諸人用律體所做的詩么？

聲律這樣大的運動必定有一個進化的自然軌跡做基礎，決不能像婦人纏小腳，是由少數(shù)人的幻想和癖嗜所推廣成的風氣。它當然也有一個存在的理由，研究詩學者應該尋出它的因果線索，不當僅如王鳳洲批《綱鑒》，自居“老吏斷獄”，說是說非?？茖W的第一要務在接收事實，其次在說明因果，演繹原理，至于維護與攻擊，尤其余事。本篇就根據(jù)這個態(tài)度，討論中國詩何以走上“律”的路。

（二）

中國詩走上“律”的路，最大的影響是從“賦”來的。賦本是詩中的一種體裁。漢以前的學者都把賦看作詩的一個別類。《詩經·毛序》以賦為詩的“六義”之一，《周官》列賦為“六詩”之-。班固在《兩都賦》的“序”里說，“賦者古詩之流”。據(jù)《漢書·郊祀志》，賦與詩同隸于漢武帝所立的樂府。到齊梁時，劉勰在《文心雕龍》里仍承認“賦自詩出”。賦的鼎盛時代是從漢朝到梁朝，隋唐以后雖然代有作者，已沒有從前那樣蓬勃了。后人逐漸把詩和賦分開，把賦歸到散文一方面去。比如姚鼐的《古文辭類纂》原是一部散文選，詩歌不在內而“詞賦”卻占很重要的位置。近來文學史家也往往沿襲這種誤解，不把“詞賦”放在“詩歌”項下來講。胡適在《白話文學史》里把詞賦完全丟去，還可以說是因為著重“白話文學”的緣故；陸侃如馮沅君著《中國詩史》卻也不留一點篇幅給詞賦，似未免忽略詞賦對于中國詩的發(fā)展之重要了。

什么叫做賦呢？班固在《兩都賦》序里所說的“賦者古詩之流”，和在《藝文志》里所說的“不歌而誦謂之賦”，是賦的最古的定義。劉勰在《詮賦》篇說：

賦者鋪也。鋪采摛文，體物寫志也。

劉熙載在《藝概》里《賦概》篇說：

賦起于情事雜沓，詩不能馭，故為賦以鋪陳之，斯于千態(tài)萬狀層見迭出者吐無不暢，暢無或竭。

賦的意義和功用已盡于這幾段話了。歸納起來，它有三個特點：

一、就體裁說，賦出于詩，所以不應該離開詩來講。

二、就作用說，賦是狀物詩，宜于寫雜沓多端的情態(tài)，貴鋪張華麗。

三、就性質說，賦可誦不可歌。

二三兩點是賦所以異于一般抒情詩的，雖可分開說，實在互相關聯(lián)。賦大半描寫事物，事物繁復多端，所以描寫起來要鋪張，才能曲盡情態(tài)。因為要鋪張，所以篇幅較長，詞藻較富麗，字句段落較參差不齊，所以宜于誦不宜于歌。一般抒情詩較近于音樂，賦則較近于圖畫，用在時間上綿延的語言表現(xiàn)在空間上并存的物態(tài)。詩本是“時間藝術”，賦則有幾分是“空間藝術”。

賦是一種大規(guī)模的描寫詩?！对娊洝分幸延性S多雛形的賦。例如《鄭風·大叔于田》鋪陳打獵的排場：

大叔于田，乘乘馬，執(zhí)轡如組，兩驂如舞。叔在藪，火烈俱舉，檀裼暴虎，獻于公所。將叔無狃，戒其傷女。

以及《小雅·無羊》描寫農間牛羊的姿態(tài)：

誰謂爾無羊？三百為群。誰謂爾無牛？九十其犉。爾羊來思，其角濈濈；爾牛來思，其耳濕濕?；蚪涤诎ⅲ蝻嬘诔?，或寢或訛。爾牧來思，何蓑何笠?；蜇撈漪祝S物，爾牲則具。

如果出于漢魏以后人的手筆，這種題材就可以寫成長篇的賦了?！洞笫逵谔铩房梢詤⑤^司馬相如的《上林賦》和揚雄的《羽獵賦》；《無羊》可以參較禰衡的《鸚鵡賦》和顏延之的《赭白馬賦》。詩所以必流于賦者，由于人類對于自然的觀察，漸由粗要以至于精微；對于文字的駕馭，漸由斂肅以至于放肆。在《詩經》中可以幾句話寫完的到后來就非長篇大幅不辦了。

詩既流為賦，紆徊往復的音節(jié)遂變?yōu)榱鲿持甭?。中國詩轉變的第一大關鍵是由《詩經》到漢魏樂府五言，我們已經說過。這個轉變之中有一個媒介，就是《楚辭》?！冻o》是詞賦的鼻祖，它還帶有幾分《國風》的流風余韻，但是它的音節(jié)已不像波紋線而像直線，它的技巧已漸離簡樸而事鋪張了。樂府五言大膽地丟開《詩經》的形式，是因為有《楚辭》替它開了路。所以詞賦對于詩的影響還不僅在律詩，古風也是由它脫胎出來的。

賦是介于詩和散文之間的。它有詩的綿密而無詩的含蓄，有散文的流暢而無散文的直截。賦的題材并非絕對需要韻文的形式?！盾髯印返奈恼麓蟀攵己芨畸悾顿x篇》《成相》雖用賦體，實在還和他的其他論文差不多。周秦諸子里有許多散文是可以用賦體寫的，例如《莊子·齊物論》：

夫大塊噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬竅怒嚎。而獨不聞之乎？山林之畏佳，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者；激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者，前者唱于而隨者唱喁。冷風則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛。而獨不見之調調之刁刁乎？

一般散文在宋玉的手里就可以寫成《風賦》，在歐陽修的手里就可以寫成《秋聲賦》了。賦是韻文演化為散文的過渡期的一種聯(lián)鎖線。所以歷來選家對于“詞賦”一類頗費躊躇。它本出于詩，它的影響卻同時流灌到詩和散文兩方面。詩和散文的駢儷化都起源于賦，要懂得中國散文的變遷趨勢，賦也是不可忽略的。

何以說詩和散文的駢儷化都起源于賦呢？賦側重橫斷面的描寫，要把空間中紛陳對峙的事物情態(tài)都和盤托出，所以最容易走上排偶的路。比如上文所引的《無羊》詩就已有排偶的痕跡。詩人固不必有意于排偶，但是既同時寫牛又寫羊，自然會拿它們來兩兩對較。文字的排偶不過是翻譯自然事物的排偶。我們如果把班固的《兩都賦》、張衡的《兩京賦》和左思的《三都賦》的寫法略加分析，便可明白這個道理。它們都從東西南北，上下左右，四面八方的鋪張，又竭力渲染每一方的珍奇富庶（如其東有什么什么，其西又有什么什么之類）。這樣“雙管齊下”，排偶是當然的結果。

本來各種藝術都注重對稱。幾上的花瓶，門前的石獸，喜筵上的紅蠟燭，以至于墓道旁的松柏都是成雙成對，如果是奇零的，觀者就不免覺得有些欠缺。圖畫雕刻建筑都是以對稱為原則。音樂本來有縱而無橫，但抑揚頓挫也往[往]寓排偶對仗的道理。美學家對于這種排偶對仗的要求，以為它像節(jié)奏一樣，起于生理作用。人體各器官以及筋肉的構造都是左右對稱。外物如果左右對稱，則與身體左右兩方面所費的力量也恰相平衡，所以易起快感。文字的排偶與這種生理的自然傾向也有關系。

我們在第二章已經說過，賦源于隱，隱是一種諧，含有若干文字游戲的成分。在作賦猜謎時，人類已多少意識到文字本身的美妙，于是拿它來頑把戲。排偶對仗本是自然的要求。他們發(fā)覺它的美妙，于是盡量地來用它。如果藝術是精力富裕的流露，賦可以說是文字富裕的流露。律詩和駢體文也是如此。

西方詩人，就常例說，都比較中國詩人歡喜鋪張。他們的許多中篇詩其實都只是“賦”，格來（現(xiàn)通譯格雷）（Gray）的《墓園吟》，密爾敦的《快樂者》和《沉思者》，雪萊的《西風歌》，溪茲的《夜鶯歌》以及囂俄的《高山所聞》和《拿破侖贖罪吟》諸作，都是好例。西方藝術也素重對稱，何以他們的詩沒有走上排偶的路呢？這是由于文字的性質不同。

第一，中文字盡單音，詞句易于整齊劃一?！拔胰ゾ齺怼保疤壹t柳綠”，稍有比較，即成排偶。西文單音字與復音字相錯雜，意象盡管對稱而詞句卻參差不齊，不易對稱。例如雪萊的：

Music, when soft Voices die，

Vibrates in the memory—

Odours, When sweet Vio1ets Sicken，

Live within the sense they Euicken.

和丹尼生（現(xiàn)通譯丁尼生）的：

The long light shakes across the lakes

And the wild Cataract leaps in glory.

都是排偶，但是不能產生中國律詩的影響，就因為意象雖成雙成對而聲音卻不能兩兩對稱。比如“光”和“瀑”兩字在中文里音和義都相對稱，而在英文里1ight和Cataract意雖相對而音則多寡不同，不能成對，猶如“司馬相如”不能對“班固”，雖然它們都是專名。

第二，西文的文法嚴密，不如中文字句構造可自由伸縮顛倒，使兩句對得很工整。比如“紅豆啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”兩句詩，若依原文構造直譯為英文或法文，即漫無意義，而在中文里卻不失其為精練，就由于中文文法構造比較疏簡有彈性。再如“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”兩句詩沒有一個虛字，每個字都實指一種景象，若譯為西文，就要加上許多虛字，如冠詞前置詞之類。中文不但冠詞和前置詞可以不用，即主詞動詞亦可略去。在好詩里這種省略是常事，而且也很少發(fā)生意義的曖昧。單就文法論，中文比西文較宜于詩，因為它比較容易做得工整簡煉。

文字的構造和習慣往往能影響思想。用排偶文既久，心中就于無形中養(yǎng)成一種求排偶的習慣，以至觀察事物都處處求對稱，說到“青山”便不由你不想到“綠水”，說到“才子”便不由你不想到“佳人”。中國詩文的駢偶起初是自然現(xiàn)象和文字特性所釀成的，到后來加上文人求排偶的心理習慣，于是就“變本加厲”了。

藝術上的技巧都是由自然變成人為的。古人詩文本來就樸質自然，后人則連樸質自然都還要出力去學，其他可想而知。駢儷的演化也是如此?！对娊洝防镆雅加袑?，例如“參差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之”；“覯閔既多，受侮不少”；“手如柔荑，膚如凝脂”；“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”之類。在這些實例中詩人意到筆隨，固無心求排偶。到《楚辭》就逐漸有意于排偶了。例如《九歌》中的《湘君》：

采薜荔兮水中，搴英蓉兮木末。心不同兮媒勞，恩不甚兮輕絕。石瀨兮淺淺，飛龍兮翩翩。交不忠兮怨長，期不信兮告予以不閑。

接連幾句排偶，決非出之無心，不過雖排偶尚不失樸質。漢人雖重詞賦，而作者如司馬相如，枚乘，揚雄諸人都只在整齊而流暢的韻文中偶作駢語，亦不求其精巧，例如枚乘的《七發(fā)》：

龍門之桐，高百尺而無枝。中郁結之輪菌，根扶疏以分離。上有千仞之峰，下臨百尺之溪。湍流溯波，又澹淡之。

一段雖然也見出作者有意于排偶，但整齊之中仍寓疏落蕩漾之致，富麗而不傷蕪靡，排比而不傷板滯。后來班固，左思，張衡諸人乃逐漸向堆砌雕鑿的路上走，但仍不失漢人渾樸古拙的風味。魏晉以后，風氣變更，就一天快似一天了。例如鮑照的《蕪城賦》：

若夫藻扃黼帳，歌堂舞閣之基；璇淵碧樹，弋林釣渚之館。吳蔡齊秦之聲，魚龍爵馬之玩，皆薰歇燼滅，光沉影絕。東都妙姬，南國麗人，蕙心紈質，玉貌絳唇，莫不埋魂幽石，委骨窮塵，豈憶同輿之愉樂，離宮之苦辛哉！

就有幾點與漢賦不同。第一，它很顯然地在煉字琢句，尤其是比喻格用得多，例如“璇淵碧樹”，“玉貌絳唇”，“埋魂”之類。第二，它著重聲色臭味的渲染，如“藻”，“黼”，“碧”，“絳”，“薰”，“燼”，“光”，“影”，“歌”，“聲”之類，詞賦的富麗就是由這種渲染起來的。第三，句法逐漸趨向四六的類型，這就是說，句的字數(shù)四六相間，上下相排偶。第四，聲音方面也漸有對仗的趨勢，尤其是句末的字，例如“基”與“館”，“聲”與“玩”之類。這幾點都是“律賦”的特色。齊梁時律詩仍不多見，而律賦則連篇皆是。梁元帝，江淹，庾信，徐陵諸人的作品不但意精詞妍，聲音也像沈約所說的，“前有浮聲則后有切響”了。

總觀詞賦演化的痕跡可以分為三個階段：

一、放大簡短整齊的描寫詩為長篇大幅的流暢富麗的韻文。就形式說，賦打破詩和散文的界限，或則說，它是詩演變?yōu)槊佬g的散文之關鍵。在這個階段里，賦雖偶作駢語而不求精巧。在音調方面，它還沒有有意求對稱的痕跡。它的風格還保持古代文藝的渾厚質樸。例如漢賦。

二、技巧漸精到，意象漸尖新，詞藻漸富麗，作者不但求意義的排偶，也逐漸求聲音的對稱和諧。例如魏晉的賦。

三、技巧成熟，漢魏古拙樸直的風味完全失去，但是詞句極清麗，聲音極響亮，聲色臭味的渲染極濃厚，四六駢儷的典型成立，運用典故及比喻格的風氣也日盛。在這個階段里，古賦已變?yōu)槁少x。例如宋齊梁陳諸代的作品。

這個演化次第中有一點最值得注意，就是講求意義的排偶在講求聲音的對仗之前。意義的排偶在楚辭、漢賦里已常見，聲音的對仗則到魏晉以后才逐漸成為原則。從這件事實看，我們可以推測聲音的對仗實以意義的排偶為模范。詞賦家先在意義排偶中見出前后對稱的原則，然后才把它推行到聲音方面去。意義所含的跡象大半關于視覺，聲音則全關聽覺。人類的聽覺本較視覺為遲鈍，所以在詩方面，聲雖先于義，而關于技巧的講求，則意義反在聲音之前。

（三）

賦的演化大概如上所述，現(xiàn)在我們回頭來說它對于詩的影響。關于這層，有三點最值得注意：

一、意義的排偶，賦先于詩。詩在很古時代就有對句，我們前已說過，但是它們不是從有意刻劃得來的。如果我們順時代次第，拿賦和詩比較，就可以見出賦有意地求排偶，比詩較早。漢人作賦，接連數(shù)十句用駢語，已是常事。枚乘《七發(fā)》，班固《兩都賦》，左思《三都賦》之類的作品，都是駢句多于散句。至于漢人的詩則駢句僅為例外?！渡仙讲擅沂彙泛汀赌吧仙！分T詩是不可多見的連用排比的詩，但是它們都是出于自然，而且也不是嚴格的駢語。《上山采蘼蕪》拿新人和舊人對比，雙管齊下，對稱本是意中事。如果同樣的材料落到賦家手里，一定沒有那樣樸質。本來是易落駢偶的材料，而詩人卻沒有落到駢偶，只此一端，可見漢人做詩還沒有很受賦的影響?！赌吧仙！返摹扒嘟z為籠系”一段雖已近于賦的鋪張，但歷數(shù)事物，本易重疊，如果拿它來比和它同時代的歷數(shù)事物的賦（如左思《蜀都賦》“孔雀群翔，犀象競馳”以下一段），工拙之分便顯然易見了。魏晉間的賦去漢已遠，而詩卻仍有若干漢人的風骨。曹植的《洛神賦》和《七啟》是何等纖麗的文字，而他的詩卻仍有幾分漢詩[的]渾厚古樸，雖然這種渾厚古樸已經是人為的，由模仿揣摩得來的。不過他究竟是以賦家而兼詩人，他的詩已是新時代的預兆。例如《情詩》里“始出嚴霜結，今來白露晞”已儼然是律句，《公宴詩》里連用四聯(lián)對句，已開謝鮑的端倪，“朱華冒綠池”一句每字都有雕琢痕跡。區(qū)區(qū)一字往往可以見出時代的精神，例如陸機的“涼風繞曲房”的“繞”字，張協(xié)的“凝霜竦高木”的“竦”字，謝靈運的“白云抱幽石，綠筱媚清泉”的“抱”字和“媚”字，鮑照的“木落江渡寒，雁還風送秋”的“渡”字和“送”字之類都有意力求尖新，在漢詩中決找不出?！赌咎m詞》的時代已不可考，但就“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”，“當窗理云鬢，對鏡貼花黃”諸句看，似非魏晉以前的作品。從謝靈運和鮑照起，詩用賦的寫法日漸其盛。律詩第一步只求意義的對仗，鮑謝是這個運動的兩大先驅。（當時雖無“律”的名稱，“律”的事實卻在那里。）在漢朝賦已重排偶而詩仍不重排偶，魏晉以后詩也向排偶路上走，而且集排偶大成的兩位大詩人——謝靈運和鮑照——都同時是詞賦家。從這個事實看，我們推測到詩的排偶起于賦的排偶，并非穿鑿附會了。

二、聲音的對仗，賦也先于詩。曹丕在《典論》里已辨明聲音的清濁，陸機在《文賦》里已倡“聲音迭代”之說，都遠在沈約的“前有浮聲，后有切響”之說之前。魏晉以后人所謂“文”，與“筆”相對。“筆”就是散文，“文”則專指韻文，包括詞賦詩歌在內。但是在陸機的時代實行“聲音迭代”的理論者只有詞賦，而詩歌則除韻腳以外，不拘〈拘〉于平仄的對稱。陸機的《文賦》，鮑照的《蕪城賦》之類都是大體已用平仄對稱的聲調，至于詩則謝靈運和鮑照諸人雖已用全篇排偶的寫法，而對于聲音則只計較句尾一字平仄，句內尚無有意求平仄對稱的痕跡。“永明”詩人雖然講究句內各字的聲律，究竟不過是一種理論，沈約自己做詩犯八病規(guī)則的就很多。句內的聲音對仗由“永明”詩人開其端倪，到隋唐時才成為律詩的通例。

詞賦講究音和義的對稱都先于詩，也有一個道理。詞賦意在體物敷詞，本以嘹亮妍麗為貴。詩的大旨在抒情，樸質古茂，自漢人已成為風氣。詞賦比一般詩歌離民間藝術較遠，文人化的程度較深。它的作者大半是以詞章為職業(yè)的文人，漢魏的賦就已有幾分文人賣弄筆墨的意味。揚雄已有“雕蟲小技”的譏誚。音律排偶便是這種“雕蟲小技”的一端。但是雖說是“小技”，趣味卻是十足。他們越做越進步，越做越高興，到后來隨處都要賣弄它，好比小兒初學會一句話或是得到一個新玩具，就不肯讓它離口離手一樣。他們在詞賦方面見到音義對稱的美妙，便要把它推用到各種體裁上去。藝術本來都有幾分游戲性和諧趣，于難能處見精巧，往往也是游戲性和諧趣的流露。詞賦詩歌的音義排偶便有于難能處見精巧的意味。要完全領會六朝人的作品，這一點也不可忽視。晉宋時代已有做“巧聯(lián)”“打諢”的玩藝，像“四海習鑒齒，彌天釋道安”，“日下荀云鶴，云間陸士龍”之類的聯(lián)語在當時都傳為佳話。晉宋文人的趣味不難由此推知，而音律排偶的研究也自然是意中事了。

三、在律詩方面，意義的排偶也先于聲音的對仗。“律詩”的名詞到唐初才出現(xiàn)，一般詩史家以為它是宋之問和沈佺期兩人所提倡起來的。但是律詩在晉宋時已成為事實。如果單說意義的排偶，我們在上文已經說過，《詩經》《楚辭》里就有很多的例，漢魏詩更不必說。不過漢魏以前，排句在一首詩里僅偶占一小部分，對仗亦不求工整，它們大半出于自然，作者并不必有意于排偶，尤其沒有把排偶懸為定格。全篇對仗工整的詩在謝靈運集里才常見。我們如果統(tǒng)計他的五言詩，便可以發(fā)見排句多于不排句。例如他的《登池上樓》：

潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧云浮，棲川怍淵沉。進德智所拙，退耕力不任。徇祿反窮海，臥疴對空林。衾枕昧節(jié)候，褰開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚。初景革緒風，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，離群難處心。持操豈獨古，無悶征在今。

就儼然近似排律，所以還未走到嚴格的排律者，就因為意義雖排偶而聲音卻不平仄對仗，平常對平，仄常對仄。這種體格從謝靈運發(fā)端之后，在當時極流行。我們試翻閱鮑照，謝朓，王融諸人詩集，就可以見排偶的風氣之盛。不過這種排偶都只限于意義。全篇意義排偶又加上聲音對仗，儼然成為律詩的作品到梁時才出現(xiàn)。這個新運動的元勛——說來很奇怪——不是提倡四聲八病的沈約而是與他同時的何遜。何遜的集中才開始有很工整的五律，例如：

秋風木葉落，蕭瑟管弦清。望陵歌對酒，向帳舞空城。寂寂檐宇曠，飄飄帷幔清。曲終相顧起，日暮松柏聲。（《銅　雀伎》）

夕鳥已西渡，殘霞亦半消。風聲動密竹，水影漾長橋。旅人多憂思，寒江復寂寥。爾情深鞏洛，予念返漁樵。何因宿歸愿，分路一揚鑣。（《夕望江橋》）

像這樣音義都對稱的詩在沈約的集中反不易尋出。何遜以后，五律的健將要推陰鏗，雖然范云，王融，梁元帝諸人也常做五言律詩。梁朝時代的五律與唐代的五律有一點不同，就是韻腳不一定押平聲。謝靈運鮑照（意義的排偶）和何遜陰鏗（聲音的對仗）是律詩的四大功臣。唐人講究律詩，受他們的影響最大，所以杜甫有“熟知二謝將能事，頗學陰何苦用心”之句。七律起來較晚，北周庾信的《烏夜啼》是最早的例子。到唐朝宋之問沈佺期諸人的手里，它才成立一格。唐人所謂“律詩”包括絕句在內，因為它雖不必講意義的排比，卻常講聲音的對仗（有人說，“絕”意指“截”，絕句截取律詩的首聯(lián)與第二聯(lián)或末聯(lián)）。陳隋時代已有很好的五絕，例如：

山中何所有？嶺上多白云。只可自怡悅，不堪持贈君。（陶弘景《答詔》）

入春才七日，離家已二年。人歸落雁后，思發(fā)在花前。（薛道衡《人日思歸》）

都頗佳妙。像這一類作品擺在唐人集中已不易辨出了。

（四）

說來很奇怪，中國散文講音義對仗，反在詩之前?！睹献印贰盾髯印贰独献印分T書中常有連篇的排句。這大概是因為作者的思想豐富，同時顧到多方面的頭緒，所以造語自然排偶，與詞賦狀物，易趨于排偶，同一道理。漢人著作，除史書外，大半仍駢多于散。這一方面是承繼周秦諸子的遺風余韻，一方面也多少受詞賦的影響。左丘明的《春秋傳》和司馬遷的《史記》之類史書是中國散文離開排偶而趨向直率的一個最大的原動力。這般作者在秦漢時代是反時代潮流的。史書所以最早有直率流暢的散文，也有一個道理，因為史專敘事，敘事的文章貴輕快，最忌板滯，而排偶最易流于板滯。清朝古文運動中的作者最推尊左國班馬，就是因為這些“古典”所給的是最純粹的散文。

文章的排偶在漢賦中規(guī)模大具。魏晉以后，它對于散文本來已具雛形的排偶又加以推波助瀾。六朝散文受詞賦的影響是很顯然的。魏晉人在書牘里就已作很工整的駢語，例如曹丕《與吳質書》：

高談娛心，哀箏順耳；馳騁北場，旅食南館；浮甘瓜于清泉，沉朱李于寒水。

和曹植《與楊德祖書》：

昔仲宣獨步于漢南，孔璋鷹揚于河朔，偉長擅名于青土，公干振藻于海隅，德璉發(fā)跡于北魏，足下高視于上京。當此之時，人人自謂握靈蛇之珠，家家自謂抱荊山之玉。

我們試想想：前一例散文和《上山采薇》《西北有浮云》諸詩同一作者；后一段散文與《篌箜引》《名都篇》《贈白馬王彪》諸詩同一作者；詩和散文的風味相差幾遠！這種在散文中講駢偶對仗的風氣到[齊]梁時代更甚。從詔令疏表之類的應用文以至《文心雕龍》之類的著述文，都是以駢儷為常軌。我們只略翻閱當時的文集或選本，就可以知道散文的駢儷化——或則說“詞賦化”——到了什么程度。

說魏晉以后的散文受詞賦的影響而講音義排偶，多數(shù)人也許承認；說魏晉以后的詩受詞賦的影響而講音義排偶，聽者也許懷疑。但是事實在那里，用不著雄辯。意義的排偶和聲音的對仗都發(fā)源于詞賦，后來分向詩和散文兩方面流灌。散文方面排偶對仗的支流到唐朝為古文運動所擋塞住，而詩方面排偶對仗的支流則到唐朝因律詩運動（或則說“試帖詩”運動，試帖詩以律詩為常軌，自唐已然）而大興波瀾，幾奪原來詞賦正流的浩蕩聲勢。這種演變的軌跡非常明顯，細心追索，淵源來委便一目了然了。

第七章　中國詩何以走上“律”的路？（下）聲律的研究何以特盛于齊梁以后？

（一）

律詩有兩大特色，一是意義的排偶，一是聲音的對仗。我們在上文里所得的結論是：

一、意義的排偶與聲音的對仗都起于描寫雜多事物的賦。

二、在賦的演化中，意義的排偶較早起，聲音的對仗是從它推演出來的，這就是說，對稱原則由意義方面推廣到聲音方面。

三、詩的意義排偶和聲音對仗是受賦的影響?！奥少x”早于“律詩”，在律詩方面，聲音的對仗也較意義的排偶稍后起。

從歷史看，韻的考究似乎先于聲的考究。中國自有詩即有韻，至于聲的考究起于何時，向來沒有定論，一般人以為它起于齊永明時代（第五世紀末）?！赌鲜贰り懾蕚鳌氛f：

（永明）時，盛為文章。吳興沈約，陳郡謝朓，瑯邪王融，以氣類相推轂。汝南周颙善識聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭，上尾，蜂腰，鶴膝。五字之中，音韻悉異；兩句之內，角徵不同，不可增減。世呼為永　明體。

周颙曾著《四聲切韻》，沈約曾著《四聲譜》，兩書為聲韻書始祖，可惜都不傳。一般人以聲律起于永明，大半根據(jù)這段史實。其實聲的分別是中國語言所固有的，中國自有詩即有韻，亦即有聲。我們現(xiàn)在所討論的不是：韻是否先于聲？而是：韻的考究是否先于聲的考究？聲的考究可分兩種，一種是考究韻腳的聲，一種是考究句內每字的聲。考究韻的聲和考究韻一樣古。打開《詩經》和漢魏人的作品看，平韻大半押平韻，仄韻大半押仄韻。例如《國風》第一篇詩《關雎》首二章一律用平聲韻，第三章一律用入聲韻，第四章一律用上聲韻，第五章一律用去聲韻。這就是古人早已在韻腳字論聲的證據(jù)?？季烤鋬雀髯值穆曇魟t似從齊梁時起。齊梁時才有論聲律的專著，齊梁詩人才在作品里講聲音的對仗。

聲律的研究何以特盛于齊梁時代呢？上篇所講的賦的影響是主因之一。賦到齊梁時代達到它的精妍的階段，于意義排偶之外又講究聲音對仗。詩賦同源，聲律的推敲由賦傳染到詩，自是意料中事。這種演變是逐漸形成的，雖然到齊梁時才達到它的頂點，而萌芽則早伏于漢魏時代。在這長時期的演變中詩賦又同時受一個很大的外來的影響，就是佛教經典的翻譯和梵音研究的輸入。佛教何時傳入中國，世無定論；但是佛經的翻譯從東漢時起，有《魏書·釋老志》以及《隋書·經籍志》可據(jù)。明帝派遣蔡愔和秦景使印度，求得《四十二章經》，又帶了幾位印度和尚攝摩騰竺法蘭回到洛陽，立白馬寺，譯佛經。以后印度和尚川流不息地赍經到中國來，做譯經和傳道的工作。到了隋朝，佛經已譯出二千三百九十部之多。這種大規(guī)模的印度文化的輸入，在中國文化史上是第一件大事跡。它對于哲學文學藝術以及政治風俗的影響都還待歷史家詳細探討，已往的書籍對于這一點大半太疏略。我們現(xiàn)在只談字音的研究。梵音的輸入是促進中國學者研究字音的最大原動力。中國人從知道梵文起，才第一次與拼音文字見面，才意識到一個字音原來是由聲母（子音）和韻母（母音）拼合成的。本來兩字音讀快時合成一音，在中文里是常見的現(xiàn)象?！稜栄拧芬延小安宦芍^之筆”之語。不過漢儒注書訓音，只用“譬況假〈假〉借”，如某字讀若某音之類，并不曾根據(jù)合兩音為一音的現(xiàn)象為反切。據(jù)《顏氏家訓·音辭》篇和陸德明的《經典釋文序錄》，反切起于魏朝孫炎。據(jù)章太炎說，應邵注《漢書·地理志》，已有“墊音徒浹反”，“潼音長答反”之例，是反切起于東漢。無論如何，反切在漢魏之交才起始，在當時仍是一件新發(fā)明的東西，所以“高貴鄉(xiāng)公不解反語，以為怪異”（《顏氏家訓·音辭》篇）。反切是應用拼音的方法于本非拼音的文字。如果不受拼音文字的啟示，中國學者決難在本非拼音的中國文字中發(fā)見音的道理。所以反切是無疑地承受梵音的影響。反切[起]于漢魏之交，恰在印度和尚來中國和譯佛經的風氣大行之后，也可以證明造反切者是應用梵音的拼音于中文。鄭樵《通志》說切韻之學起于西域，本是不錯的話。陳澧《切韻考》以為反切起于漢而三十六字母起于唐，便斷定《通志》錯誤，實在沒有明白反切雖因三十六字母而有系統(tǒng)條理，卻不必和字母同時起來，沒有明白反切就是拼音；而中國人知道拼音的道理是從梵音輸入起始的。

反切是梵音影響中國字音研究的最早實例，不過梵音對于中國字音研究的影響還不僅限于反切。梵音的研究給中國研究字音學者一個重大的刺激和一個有系統(tǒng)的方法。從梵音輸入起，中國學者才意識到子母復合的原則，才大規(guī)模地研究聲韻上種種問題。從東漢到隋唐的時期字音研究的情形極類似我們現(xiàn)在的情形。清朝許多小學家雖極注意音韻，但是他們費了許多工夫的結果反不如現(xiàn)代學者略加涉獵所得的精密準確，就因為他們沒有，而我們有西方語音學做榜樣。對于字音之研究，六朝人比漢人進一層，也就因為漢人沒有，而漢以后人有梵音做比較的資料。齊梁時代的研究音韻的專書都多少是受梵音研究刺激而成的。比如說四聲分別，它決不是沈約的發(fā)明而是反切研究的當然的結果。反切之下一字有兩重功用，一是指示同韻（同母音收音），一是指示同調質（同為平聲或其他聲）。例如“公，古紅反”，“古”與“公”同在“見”紐，同用一個子音；“紅”與“公”不僅以同樣母音收聲，而且這個母音上必同屬平聲。四聲的分別是中國字音所本有的；意識到這種分別而且加以條分縷析，大概起于反切；應用這種分別于詩的技巧則始于晉宋而極盛于齊永明時代。當時因梵音輸入的影響，研究音韻的風氣盛行，永明詩人的聲律運動就是在這種風氣之下醞釀成的。

（二）

賦的影響和梵音的影響之外，中國詩在齊梁時代走上“律”的路還另有一個更重要的原因，就是樂府衰亡以后，詩轉入有詞而無調的時期，在詞調并立以前，詩的音樂在調上見出；詞既離調以后，詩的音樂要在詞的文字本身見出。音律的目的就是要在詞的文字本身見出詩的音樂。

永明聲律運動起來之后，惹起許多反響。鐘嶸在《詩品》里說：

古曰詩頌，皆被之金竹，故非調五音無以諧會?！窦炔槐还芟?，亦何取于聲律耶？

《詩品》中本多謬論，此其一端。古詩并未嘗有意地“調五音”，正因其“被之金竹”，音見于金竹即不必見于文字；今詩“取聲律”，正因其“不被管弦”，音既不見于管弦即須見于文字。要明白這個道理，我們須略講各國詩歌音義離合的進化公例。就音與義的關系說，詩歌的進化史可分為四個時期：

一、有音無義時期。這是詩的最原始時期。詩歌與音樂跳舞同源，公同的生命在節(jié)奏。歌聲除應和樂舞節(jié)奏之外，不必含有任何意義。原始民歌大半如此，現(xiàn)代兒童和野蠻民族的歌謠也可以　作證。

二、音重于義時期。在歷史上詩的音都先于義，音樂的成分是原始的，語言的成分是后加的。換句話說，詩本有調而無詞，后來才附詞于調；附調的詞本來沒有意義，到后來才逐漸有意義。詞的功用原來僅在應和節(jié)奏，后來文化漸進，詩歌作者逐漸見出音樂的節(jié)奏和人事物態(tài)的關聯(lián)，于是以事物情態(tài)比附音樂，使歌詞不惟有節(jié)奏音調而且有意義。較進化的民俗歌謠大半屬于此類。在這個時期里，詩歌想融化音樂和語言。詞皆可歌，在歌唱時語言棄去它的固有節(jié)奏和音調，而遷就音樂的節(jié)奏和音調。所以在詩的調和詞兩成分之中，調為主，詞為輔。詞取通俗，往往很鄙俚，雖然也偶有至性流露的佳作。

三、音義分化時期。這就是“民間詩”演化為“藝術詩”的時期。詩歌的作者由全民眾變?yōu)樽猿梢环N特殊階級的文人。文人做詩在最初都以民間詩為藍本，沿用流行的譜調，改造流行的歌詞，力求詞藻的完美。文人詩起初大半仍可歌唱，但是著重點既漸由歌調轉到歌詞，到后來就不免專講究歌詞而不復注意歌調，于是依調填詞的時期便轉入有詞無調的時期。到這個時期，詩就不可歌唱了。

四、音義合一時期。詞與調既分立，詩就不復有文字以外的音樂。但是詩本出于音樂，無論變到怎樣程度，總不能與音樂完全絕緣。文人詩雖不可歌，卻仍須可誦。歌與誦所不同的就在歌依音樂（曲調）的節(jié)奏音調，不必依語言的節(jié)奏音調；誦則偏重語言的節(jié)奏音調，使語言的節(jié)奏音調之中仍含有若干形式化的音樂的節(jié)奏音調。音樂的節(jié)奏音調（見于歌調者）可離歌詞而獨立；語言的節(jié)奏音調則必于歌詞的文字本身上見出。文人詩既然離開樂調，而卻仍有節(jié)奏音調的需要，所以不得不在歌詞的文字本身上做音樂的工夫。詩的聲律研究雖不必從此時起（因為詞調未分時，詞已不免有遷就調的必要），卻從此時才盛行。在歐洲各國，詩人有意地求在文字本身上見出音樂，起源雖然都很早，但是技巧的成熟則在十九世紀，象征派所產生的“純詩運動”把文字的聲音看得比意義更重要，是詩人在文字本身求音樂的一個極端的例子。

這四個時期是各國詩歌進化所共經的軌跡。中國詩也是這個普遍公式中的一個實例。詩的有音無義的時期除少數(shù)現(xiàn)行兒歌之外，已無史跡可據(jù)；因為文字所記載的詩都限于有歌詞的詩。見于文字記載的詩以《詩經》為最早?！对娊洝防锏脑姳窘钥筛?，歌必有調，調與詞雖相諧合而卻可分立，正如現(xiàn)在歌詞與樂譜的關系一樣。班固《藝文志》說：

《書》曰“詩言志，歌永言”。故哀樂之心感而歌詠之聲發(fā)。誦其言謂之“詩”，詠其聲謂之“歌”。

所謂“言”就是歌詞，所謂“聲”就是樂調?，F(xiàn)在《詩經》只有“言”而無“聲”，我們很難斷定在《詩經》發(fā)生時代“言”與“聲”的關系究竟如何。如果拿一般民俗歌謠與祭祀宴享詩來比擬，我們可以推測《詩經》時期還是音重于義時期。它的最大功用在伴歌伴樂，離開樂調的詞在起始時似無獨立存在的可能?？鬃觿h詩，已在“王跡息而詩亡”之后，所謂“詩亡”自然只能指“調亡”而不能指“詞亡”?！妒酚洝冯m有“詩三百篇，孔子皆弦歌之”的傳說，但就《論語》所載孔子論詩的話來看，他著重“不學詩無以言”，誦詩須能“從政”“專對”，詩的要旨在“思無邪”，學詩的功用在能“事父”“事君”以及“多識于草木鳥獸之名”，他的興趣似已偏重詩的詞，帶有幾分文人的口胃了。本來在他的時代詩的樂調已散失，他所捉摸得著的也只有詞。這就是說，《詩經》在孔子時代已由音重于義時期轉到音義分化時期了。后來齊魯韓三家詩學都偏重訓詁解釋，詩的樂調更無人過問了。

詩到漢朝流為樂府。班固在《漢書》記樂府起源如下：

（武帝）立樂府，采詩夜誦，于是有代趙秦楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂以合八音之調，作十九章之歌。（《禮樂志》）

是時上方興天地諸祠，欲造樂，令司馬相如等作詩頌，延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲。（《李延年傳》）

從這兩段話看，“樂府”原來是一種掌音樂詩歌的衙門。它的職務不外三種：收集各地民歌（詞與調兼收，調叫做“曲折”），制新詞，譜新調。后來這個衙門所收集的和所制作的詩歌樂調便統(tǒng)稱為“樂府”。樂府含有兩大類材料：一是民間歌謠，如郭茂倩《樂府詩集》中的《鼓吹曲辭》《橫吹曲辭》《相和[歌]辭》《清商曲辭》《新〔雜〕曲歌辭》之類；一是文人樂師所做的歌功頌德告神祈福的作品，如《樂府詩集》中的《郊廟歌辭》《燕射歌辭》之類。這兩種材料相當于《詩經》中的“風”和“雅”“頌”。假如孔子生遲幾百年，所謂“代趙秦楚之謳”自然納入《代風》《趙風》等等中，至于《安州〔世〕房中歌》《郊祀歌》之類則入《漢頌》了。

樂府在初期還是屬于“音重于義”的時期。有調的雖不盡有詞，有詞的卻必都有調。既有衙門專司其事，歌詞就不像從前專靠口頭傳授，都要寫在書本上了。寫的方法或如近代歌詞旁注工尺譜。沈約在《宋書》里推原漢《饒歌》難解的原因說：“樂人以聲音相傳，訓詁不可復解?！泵鳁钌髟凇稑非狻诽嫔蚣s的話下注解說：“凡古樂錄，皆大字是詞，細字是聲，聲詞合寫，故致然耳。”這大概是不錯的話。當初原以聲音為最重要，所以對于詞的真確不留意　保存。

樂府是醞釀漢魏五七言古詩的媒介。古詩既成立，樂府便由“音重于義”時期轉入“音義分化”時期。樂府遞化為古詩，最大的原因是樂府（衙門）中樂師與文人各有專職。制調者不制詞，制詞者不制調，于是調與詞成為兩件事，彼此有分立的可能。后來人興味偏于音樂者或取調而棄詞，興味偏于文學者或取詞而棄調。樂府初成立時，樂師本是主體，文人只是附庸。李延年是協(xié)律都尉，一切都由他統(tǒng)轄。樂府所收，大半詞調俱備。宗廟祭祀樂歌，在起始時或沿《房中樂》《文始舞》（這都是漢人沿用前朝樂調）諸樂的舊例，采用已有的樂調，但是已有的歌詞不適宜于新朝代，有改造的必要。司馬相如一般文人的職務原來大概就在依舊調譜新詞。新情感和新事實不必盡可以舊樂調傳出，所以有譜新調的必要。譜新調時往往先制詞而后制調。據(jù)《漢書·李延年傳》所說的“司馬相如作詩頌，延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲”，可見樂師已聽文人的調動，詞在先而樂在后，詞漸變?yōu)橹黧w而樂調反降為附庸了。這個變動很重要，因為它是詞離調而獨立的先聲。

樂府能否成功，全靠文人和樂師能否合作。像司馬相如和李延年那樣相得益彰，頗非易事。漢樂府制到哀帝時已廢，文人雖無樂師合作，但自有做詩的興趣，于是索性不承認樂調為詩歌的必要伴侶，獨立地去做不用樂調的詩歌了。漢魏間許多文人本來不隸籍樂府，也常仿樂府詩的體裁，采樂府詩的材料，甚至于用樂府詩的舊題目做詩，雖然這種詩和樂府的精神相差甚遠，也還叫做“樂府”?！扒囫R〔青〕河畔草”詩本言遠別相思，而題目卻為《飲馬長城窟》。唐元稹所以有“雖用古題，全無古義”，“如《出門行》不言離別，《將進酒》特書列女”之誚。這好比商人賃舊門面開新店，賣另一種貨物，卻仍打舊店主的招牌以招攬生意一樣。漢魏人所以有這種把戲，是由于棄樂調而做詩的新運動還沒有完全成功。一般人還以為詩必有樂調，所以在本來是獨立的詩歌上冒上一個樂調的名稱。漢魏以后，新運動完全成功，詩歌遂完全脫離樂調而獨立了。詩離樂調而獨立的時期就是文人詩正式成立的時期?？傊?，樂府遞變?yōu)楣棚L，經過三個階段。第一是“由調定詞”，第二是“由詞定調”，第三是“有詞無調”。這三個階段后來在詞和戲曲兩方面也復演過。

詩既離開樂調，不復可歌唱，如果沒有新方法來使詩的文字本身上見出若干音樂，那就不免失其為詩了。音樂是詩的生命，從前外在的樂調的音樂既然丟去，詩人不得不在文字本身上做音樂的工夫，這是聲律運動的主因之一。齊梁時代恰當離調制詞運動的成功時期，所以當時聲律運動最盛行。齊梁是上文所說的音義離合史上的第四時期，就是詩離開外在的音樂，而著重文字本身音樂的時期。

現(xiàn)在我們總結上章和本章的話，對于“中國詩何以走上律的路？”一個問題作一個簡賅的答復：

一、聲音的對仗起于意義的排偶，這兩個特征先見于賦，律詩是受賦的影響。

二、東漢以后，因為佛經的翻譯與梵音的輸入，音韻的研究極發(fā)達。這對于詩的聲律運動是一種強烈的興奮劑。

三、齊梁時代，樂府遞化為文人詩到了最后的階段。詩有詞而無調，外在的音樂消失，文字本身的音樂起來代替它。永明聲律運動就是這種演化的自然結果。