近年來(lái)，形形色色的“羅生門(mén)”頻繁出現(xiàn)在我們?nèi)粘５奈幕铑I(lǐng)域。大導(dǎo)演黑澤明的那部經(jīng)典名片自不必說(shuō)，各種芥川龍之介的小說(shuō)選本多以《羅生門(mén)》命名；幾年前北京人藝小劇場(chǎng)曾經(jīng)上演過(guò)昆曲《羅生門(mén)》；港臺(tái)歌手演唱的以此為題的歌曲也出現(xiàn)過(guò)若干首；最近一個(gè)臺(tái)灣歌手的新專(zhuān)輯也叫做《羅生門(mén)》；至于“××事件的羅生門(mén)”之類(lèi)的標(biāo)題，早已被報(bào)刊、網(wǎng)絡(luò)所慣用。那么，已成為漢語(yǔ)新詞的經(jīng)常讓人“丈二和尚摸不著頭腦”的“羅生門(mén)”，到底是一道什么樣的門(mén)呢？

“羅生門(mén)”本是日本平安時(shí)期的京城正南門(mén)“羅城門(mén)”的別稱?！傲_”乃“包羅”之意，京城的城墻遂被稱為“羅城”，“羅城門(mén)”則意味著這個(gè)京城的正門(mén)是昭示王權(quán)之地的秩序與威嚴(yán)的首要門(mén)戶。這座原本七開(kāi)間的雙層木結(jié)構(gòu)的高大紅色門(mén)樓，建成后屢次毀于暴雨臺(tái)風(fēng)，自十世紀(jì)末終于開(kāi)始荒廢，遂在種種鬼談中，化為荒涼無(wú)人的鬼魅出沒(méi)之場(chǎng)。日本十六世紀(jì)的謠曲《羅生門(mén)》，便講述了一個(gè)神勇的武將在門(mén)下?lián)]刀砍下惡鬼單臂的故事。發(fā)表于一九一五年的短篇小說(shuō)《羅生門(mén)》，是作家芥川龍之介步入文壇的處女作。故事改編自《今昔物語(yǔ)》的《盜人登羅城門(mén)上層見(jiàn)死人語(yǔ)》，但卻沿用了謠曲“羅生門(mén)”的名稱。雖只一字之差，“城”只是一個(gè)靜態(tài)的實(shí)體空間，“生”則更富于動(dòng)感和玄機(jī)，既是一種行為與意志的表示，也是一切生命的存在狀態(tài)。由此，“羅生門(mén)”三字無(wú)形中便隱含了“包羅人生萬(wàn)象”之門(mén)的喻指，兼具古典韻味和現(xiàn)代氣息。隨著芥川龍之介的小說(shuō)的家喻戶曉，“羅生門(mén)”逐漸成為可以調(diào)動(dòng)起讀者種種想象力的磁力超強(qiáng)的文學(xué)場(chǎng)域。

作為日本現(xiàn)代文學(xué)中的名篇，小說(shuō)《羅生門(mén)》一直是日本教科書(shū)使用次數(shù)最多的作品之一。據(jù)研究者介紹，幾年前日本重新修訂過(guò)的全部二十種高中一年級(jí)使用的《綜合國(guó)語(yǔ)》教材，竟無(wú)一例外地全部用該作品作課文。也就是說(shuō)，如今日本的青少年依然要在課堂上閱讀這篇追問(wèn)生存手段的選擇問(wèn)題的小說(shuō)來(lái)跨入青春的門(mén)檻。這篇小說(shuō)的主題很有些哈姆雷特的“生存還是毀滅”的思辨性，只是在尸臭沖鼻的門(mén)樓上拔死人頭發(fā)的那個(gè)集東西方文學(xué)中的妖婆和巫女的特點(diǎn)于一身的老嫗，不免會(huì)令青少年讀者有毛骨悚然之感。異?，F(xiàn)代的主題表現(xiàn)背后，常有一絲陰森的鬼氣，這或許也是芥川文學(xué)的特色與魅力之一。

芥川龍之介的文學(xué)獲得世界性的評(píng)價(jià)，很大程度上要?dú)w功于電影的魔力。在他本人已過(guò)世二十多年后，黑澤明一九五○年拍攝的電影《羅生門(mén)》在第十二屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)上震驚了西方觀眾，一舉奪得最佳影片金獅獎(jiǎng)，并榮獲一九五二年奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。從此，日本電影開(kāi)始真正走向世界，也讓西方人知道了芥川龍之介的名字。在西方影迷的心目中，電影《羅生門(mén)》的地位是無(wú)比崇高的。一九八二年值威尼斯國(guó)際電影節(jié)五十周年之際，將以往歷屆的金獅獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片進(jìn)行了一次“金獅中的金獅”的評(píng)比，結(jié)果竟然還是它當(dāng)選。如今，影片問(wèn)世整整六十年了，黑白影像中的那座殘破的“羅生門(mén)”對(duì)于經(jīng)典影片的朝圣者來(lái)說(shuō)，依然是一道邁不進(jìn)卻也繞不過(guò)的關(guān)卡。

黑澤明的電影雖然名為《羅生門(mén)》，但實(shí)際上是借用了小說(shuō)《羅生門(mén)》的場(chǎng)景和出場(chǎng)人物仆人，而故事的主要內(nèi)容，則改編自芥川龍之介的另一部小說(shuō)《竹林中》。

《竹林中》是一部由七個(gè)不同人物的敘述構(gòu)成的一篇結(jié)構(gòu)奇特的小說(shuō)。與此前東西方文學(xué)史上的任何一篇小說(shuō)都迥然不同的是，三名當(dāng)事人講述的雖是同一事件，然而卻各執(zhí)一詞，內(nèi)容相互矛盾甚至南轅北轍，根本無(wú)法接合在一起。閱讀至最后，武士死于誰(shuí)人之手這一關(guān)鍵性懸念非但未解決，反而陷入更深的疑云之中。到底誰(shuí)在說(shuō)謊？這可能是很多讀者最初的疑惑，然而問(wèn)題的本質(zhì)或許并不在此，甚至也不在于小說(shuō)對(duì)人性的變幻莫測(cè)，以及人物心理之迷宮的描摹與揭示。這部作品最關(guān)鍵、最具有顛覆性的創(chuàng)意，是它運(yùn)用復(fù)眼式的敘述視角，為讀者呈示出了如同映現(xiàn)在多棱鏡里的不同層面且互不相容的現(xiàn)實(shí)世界。作者基于懷疑主義立場(chǎng)，對(duì)歷史真實(shí)的惟一性這一認(rèn)識(shí)論前提進(jìn)行了質(zhì)疑和解構(gòu)。黑澤明將這部作品搬上銀幕，與日本戰(zhàn)后的價(jià)值觀逆轉(zhuǎn)以及潛藏在大眾心理的理念真空等時(shí)代背景不無(wú)關(guān)聯(lián)。黑澤明的改編非常成功的處理之一，是對(duì)“羅生門(mén)”這一空間的借用。他把芥川龍之介筆下選擇生死的場(chǎng)域，演繹成了一個(gè)故事的講述空間。砍柴人、僧人與仆人在大雨滂沱的羅生門(mén)下，交相敘述在官衙里作證時(shí)的奇妙見(jiàn)聞，共同還原竹林中發(fā)生的一個(gè)強(qiáng)盜和一對(duì)夫婦之間的詭異之事。

影片《羅生門(mén)》的成就是毋庸置疑的，但必須強(qiáng)調(diào)的是，黑澤明的電影和原作《竹林中》又是性質(zhì)截然不同的文本。黑澤明雖然借用了芥川小說(shuō)的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)，但他按照電影觀眾較容易接受的方式對(duì)原作進(jìn)行了整合，即通過(guò)砍柴人最接近于真相的旁觀者的敘述，否定掉了三名當(dāng)事者的陳述，最終還是為觀眾拼接和還原出了一個(gè)具有惟一性的完整世界。芥川龍之介將人們習(xí)以為常的一元化世界撕開(kāi)了一個(gè)巨大裂口，而黑澤明卻把這個(gè)裂口縫合上了。正如影片的異常光明的結(jié)尾所象征的，黑澤明所要表現(xiàn)的其實(shí)是他一貫的人道主義信仰與情懷，這類(lèi)光明與溫情在閱讀芥川原作時(shí)是根本感受不到的。讀者掩卷后只感覺(jué)像被作者扔進(jìn)了冰窖里，徹骨寒冷卻又滿腹狐疑。

原作《竹林中》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，便是無(wú)法拼接出一段完整且惟一的事實(shí)真相，它呈現(xiàn)出的世界是破碎且多元的。所有試圖通過(guò)推理和辨析對(duì)事實(shí)真相進(jìn)行整合的努力不僅徒勞，反而是對(duì)小說(shuō)的復(fù)線敘述所展示的歷史與現(xiàn)實(shí)的多重性的刻意消解和破壞。黑澤明試圖用他的改編對(duì)虛無(wú)主義實(shí)施拯救，但卻漠視了原作挑戰(zhàn)單一視點(diǎn)出發(fā)的一元化世界認(rèn)知的意義。在我看來(lái)，芥川龍之介在《竹林中》的文學(xué)書(shū)寫(xiě)實(shí)踐，同畢加索為繪畫(huà)藝術(shù)帶來(lái)的“立體主義”革命有很多相通之處——將不同視點(diǎn)觀照之下的事物反映在同一平面上，用變形、扭曲與破碎的局部來(lái)展示一個(gè)更接近于原態(tài)的立體世界。因此，不妨將《竹林中》視為一部“立體主義”小說(shuō)，它如同畢加索的繪畫(huà)一樣，能夠帶給讀者以認(rèn)識(shí)論層面的強(qiáng)烈沖擊，具有其他小說(shuō)所無(wú)法取代的特殊的文本價(jià)值。

如今不論在中國(guó)還是歐美各國(guó)，“羅生門(mén)”都已成為芥川文學(xué)的代名詞，同時(shí)它又包含從黑澤明的電影里引申出來(lái)的表示一種特定狀況的語(yǔ)意，即各種證言如一團(tuán)亂麻，各執(zhí)一詞或相互矛盾，事實(shí)真相無(wú)從知曉。不論漢語(yǔ)中的“羅生門(mén)”，還是英語(yǔ)中Rashomon(羅生門(mén))，都是如此。而這種“羅生門(mén)”式的狀況，在日語(yǔ)中一直是用原小說(shuō)的篇名“竹林中”(藪の中)來(lái)表達(dá)的。多種語(yǔ)言都因芥川龍之介的文學(xué)而獲得了一個(gè)表達(dá)特殊含義的詞匯，這說(shuō)明這位小說(shuō)家用文學(xué)的方式，發(fā)現(xiàn)了我們?nèi)粘Ｖ幸惶幱萌庋垭y以看到卻又真實(shí)存在的黑洞。

芥川龍之介在就讀東京帝國(guó)大學(xué)英文學(xué)科期間就一躍成為文壇新銳，他從事文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)間基本貫穿了日本的大正時(shí)期。一九二七年三十六歲的芥川龍之介自殺身亡震驚了日本，其遺書(shū)中留下的“對(duì)未來(lái)的恍惚的不安”的字句，被視為整個(gè)時(shí)代心理的象征。

芥川龍之介既精通歐洲文學(xué)，同時(shí)又具備極高的古典與漢學(xué)修養(yǎng)。就知識(shí)背景與文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐而言，堪稱跨越了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方一個(gè)典型的越境者與中介者。因此他能夠以學(xué)貫東西的文化素養(yǎng)與文學(xué)視野，對(duì)日本古典文學(xué)資源進(jìn)行成功的開(kāi)掘與詮釋?zhuān)瑒?chuàng)作出大量立意獨(dú)到、精深洗練的經(jīng)典名篇。他雖然沒(méi)有創(chuàng)作出鴻篇巨制式的作品，但卻對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的文體、敘述、體裁、結(jié)構(gòu)等進(jìn)行了種種創(chuàng)新和嘗試，這些文學(xué)實(shí)踐為他的作品帶來(lái)了其他小說(shuō)家難以比擬的豐富性與多樣性。作為二十世紀(jì)二三十年代日本文學(xué)最杰出的代表者之一，其文學(xué)實(shí)踐同時(shí)對(duì)包括中國(guó)在內(nèi)的東亞地區(qū)的現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

秦剛