導(dǎo)論 中國(guó)現(xiàn)代主義文論：新的美學(xué)原則的重申

一 課題的緣起與概念的辨析

在完成了“關(guān)于新時(shí)期先鋒文藝之美學(xué)特征研究”（博士學(xué)位論文）、“中西現(xiàn)代主義小說(shuō)學(xué)研究”（博士后出站報(bào)告）和“20世紀(jì)上半葉中國(guó)現(xiàn)代主義文論研究”（浙江省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題暨省出版資金全額資助出版項(xiàng)目）等三個(gè)與現(xiàn)代主義相關(guān)的研究課題之后，我的學(xué)術(shù)趨向和興趣有些轉(zhuǎn)移。但是，對(duì)于新時(shí)期至今的新潮文論或現(xiàn)代主義文論的轉(zhuǎn)型問題還意猶未盡，于是進(jìn)一步深化自己對(duì)這個(gè)問題的研究，就有了這個(gè)課題。“從新時(shí)期到新世紀(jì)：中國(guó)現(xiàn)代主義文論研究（1978—2008）”就是按照以前的學(xué)術(shù)積累和新的思考，對(duì)新舊世紀(jì)和千年之交的改革開放三十年中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)理論的復(fù)蘇、發(fā)展和演變狀況進(jìn)行新的審視和研究。

對(duì)于這個(gè)問題的思考和研究，批評(píng)界和學(xué)術(shù)界已經(jīng)有了諸多成果。統(tǒng)觀來(lái)看，大致分為以下幾個(gè)方面。一是關(guān)于所謂西方現(xiàn)代派文論的介紹、引進(jìn)和研究。在1950和1960年代，中國(guó)的外國(guó)文學(xué)界在民國(guó)時(shí)期介紹西方現(xiàn)代主義文學(xué)及文論的基礎(chǔ)上，在新的視閾和意識(shí)形態(tài)制導(dǎo)下，進(jìn)行這方面的翻譯和介紹，主要文論家是茅盾、袁可嘉等從事了這方面的工作。但這方面的探索還談不上是研究，而是一種政治意識(shí)形態(tài)在現(xiàn)代派文學(xué)研究中的話語(yǔ)獨(dú)斷論的體現(xiàn)。在新時(shí)期早期，關(guān)于西方現(xiàn)代派的引介、評(píng)價(jià)及爭(zhēng)論則構(gòu)成了那個(gè)時(shí)期文論話語(yǔ)得以生長(zhǎng)和進(jìn)展的助推力。在爭(zhēng)論的過(guò)程中，逐漸形成了新潮文論或現(xiàn)代主義文論的左中右三派，即否定派、中和派和肯定派。二是對(duì)某一具體的現(xiàn)代主義流派、思潮理論的研究，比如對(duì)意識(shí)流理論、象征主義文論、存在主義文論、荒誕派文論等的研究。這些研究多以西方相應(yīng)的流派、思潮為先在前提，來(lái)比附中國(guó)新時(shí)期產(chǎn)生的現(xiàn)代主義文論。三是關(guān)于現(xiàn)代主義具體文體的文論研究，這方面有關(guān)于現(xiàn)代派小說(shuō)理論、詩(shī)歌理論和戲劇理論的研究，往往是借助于西方話語(yǔ)和理論來(lái)引發(fā)，或者在西方理論的直接規(guī)囿下進(jìn)行。另外還有部分論著對(duì)20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代主義文論進(jìn)行了專門研究。這些既有的關(guān)于現(xiàn)代主義某一方面的研究成果自有其深刻或獨(dú)特之處，但是并不能代替作為整體的創(chuàng)作原則或美學(xué)原則的現(xiàn)代主義文論的研究，20世紀(jì)70年代末葉以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代的現(xiàn)代主義文論有自己的演進(jìn)軌跡和特質(zhì)，這需要我們文論研究者做出新的整理、理解、闡釋和研究。這也正是該課題之所以成立和得以進(jìn)行的原因和前提。

另外，現(xiàn)代主義不但作為文學(xué)思潮而且作為文化思潮，其理論意義至今我們還沒有充分意識(shí)到。在近些年出版的有關(guān)著作中，對(duì)這種“新潮”文論進(jìn)行鼓吹、倡導(dǎo)者有之；但持激烈的全盤否定態(tài)度的亦不在少數(shù)。如程代熙的《新時(shí)期文藝新潮評(píng)析》，該書把所謂“表現(xiàn)自我”論、“人性·人道主義·異化”論、“創(chuàng)作自由”論、“文學(xué)的主體性”論、“尋根文學(xué)”論、“文學(xué)多元化”論，甚至“重寫文學(xué)史”論、“新寫實(shí)”論及“新狀態(tài)文學(xué)”論等，統(tǒng)統(tǒng)打成異類或資產(chǎn)階級(jí)文藝思想，進(jìn)行帶有大批判性質(zhì)的“評(píng)析”。在提到現(xiàn)代主義作家、理論家時(shí)，程代熙曾正確地指出：“西方現(xiàn)代派作家、藝術(shù)家，對(duì)于他們所生活的那個(gè)資本主義社會(huì)，他們大都不去美化它。相反，總是感到跟它格格不入。”但接下來(lái)，他對(duì)自己國(guó)家本土出現(xiàn)的現(xiàn)代主義思潮的評(píng)析就欠妥了，“而我們的新潮文藝人士則相反，把西方資本主義社會(huì)當(dāng)成是一種理想的社會(huì)來(lái)追求，對(duì)自己所生活的這個(gè)社會(huì)主義社會(huì)，不是極力加以丑化，就是加以貶斥和調(diào)侃”。西方的現(xiàn)代主義者對(duì)其生活的環(huán)境進(jìn)行揭露和批判，與生活在自己國(guó)家的中國(guó)現(xiàn)代主義者同樣的恨鐵不成鋼的做法，在精神品格是有相似之處的。作為學(xué)者應(yīng)該秉持學(xué)理的原則，而不能刻意為丑惡進(jìn)行遮掩和美化。另外，程代熙還在一系列文章中對(duì)這種新的審美原則進(jìn)行了上綱上線的批判，如他認(rèn)為徐敬亞《崛起的詩(shī)群》是反馬克思主義、反社會(huì)主義的，是主張資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代派的文藝觀，云云；他還以導(dǎo)師和真理的化身自居，這樣來(lái)教訓(xùn)徐敬亞：“我現(xiàn)在把它（指列寧評(píng)論‘西方時(shí)尚藝術(shù)’的觀點(diǎn)）抄給你，無(wú)他，希望你將其作為座右銘，置之案頭，對(duì)照你的文章認(rèn)真地想一想?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/07/20541810761303.png" />從寫作的語(yǔ)氣和思想內(nèi)容上看，老一代文論家大多體現(xiàn)出一種幾十年來(lái)養(yǎng)成的思維習(xí)慣，認(rèn)為源自于資本主義社會(huì)或出自資產(chǎn)階級(jí)的生活情狀和思想意識(shí)就必然是腐朽墮落的，而無(wú)產(chǎn)階級(jí)和社會(huì)主義就要與之決裂。殊不知，馬克思和列寧都從自己生活的封建社會(huì)和資本主義社會(huì)，從地主階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者那里汲取過(guò)思想的營(yíng)養(yǎng)。但我們不能否認(rèn)，程代熙指出的徐文中的某些觀點(diǎn)確實(shí)是偏頗的，如徐敬亞認(rèn)為青年詩(shī)人身上有一種“全面走向現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代感”。這個(gè)判斷就有些武斷，我們對(duì)此的看法可以仿照魯迅先生改變自己的進(jìn)化論觀念，到后來(lái)并不認(rèn)為青年人就一定比老年人進(jìn)步和善良，青年人中也有人背叛了自己的理想甚至賣身求榮者。因此，我們不能想當(dāng)然地得出青年詩(shī)人就一定會(huì)“全面走向現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代感”，況且現(xiàn)代感也并不一定是進(jìn)步的。整體上看，程代熙等所代表的批評(píng)原則或文學(xué)思想顯然還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能跟上時(shí)代的發(fā)展和民眾審美心理轉(zhuǎn)型的需要。

我們對(duì)青年人抱持理想是基于人類繁衍和發(fā)展的期望，也因此才有了歷代的教育和文化藝術(shù)事業(yè)。樹立某種較為理想的社會(huì)形態(tài)，并以之為奮斗目標(biāo)，并對(duì)自己所生活的社會(huì)弊端進(jìn)行分析批判，這是歷朝歷代、不同國(guó)度不同社會(huì)形態(tài)的真正作家、藝術(shù)家及理論家的共同志向。因?yàn)檎窃谶@些真正的藝術(shù)家和理論家身上，寄托了人類追求光明、進(jìn)步、民主、自由、人權(quán)、博愛的理想，而不是那些一貫站在傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)上的御用文人表達(dá)了這樣的理想。后一類學(xué)者雖然不乏真誠(chéng)、真切，但是由于比較僵化的意識(shí)形態(tài)及其思維習(xí)慣，他們往往只知道批判其他國(guó)度、其他文化，認(rèn)為異化和丑惡現(xiàn)象只存在于西方資本主義社會(huì)，而對(duì)自己生存的當(dāng)下文化環(huán)境的惡化狀況則不置一詞，甚至認(rèn)為社會(huì)主義社會(huì)就根本沒有異化現(xiàn)象。為此，在80年代曾經(jīng)有過(guò)一場(chǎng)激烈的關(guān)于人性、人道主義和異化問題的大爭(zhēng)論，但最終這場(chǎng)爭(zhēng)論以胡喬木的“人道主義和異化問題”為題的總結(jié)，無(wú)果而終。筆者以為，對(duì)于這類文藝新潮或新文論，應(yīng)該秉持相對(duì)冷靜客觀的學(xué)理態(tài)度，而非站在既定的某種意識(shí)形態(tài)至上的立場(chǎng)上。它是對(duì)此前的上半世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義文論傳統(tǒng)的繼承，同時(shí)也是在借鑒外國(guó)現(xiàn)代派文論基礎(chǔ)上對(duì)自己文論傳統(tǒng)某種程度的超越。而且近三十年現(xiàn)代主義文論徹底顛覆了此前的古典主義文論、現(xiàn)實(shí)主義文論和浪漫主義文論，它把中國(guó)既有的文化思想范式和話語(yǔ)表達(dá)方式進(jìn)行了徹底解構(gòu)。在與世界新的文化思想相呼應(yīng)、相同構(gòu)的過(guò)程中，在走向現(xiàn)代化的過(guò)程中，中國(guó)現(xiàn)代主義文論無(wú)疑通過(guò)自身的積極努力而參與了這一進(jìn)程。

下面我們對(duì)該課題所涉及的幾個(gè)核心概念進(jìn)行一番正本清源的解析。

關(guān)于“先鋒”　“先鋒”（法文“Avant—garde”）一詞是從軍事學(xué)轉(zhuǎn)化而來(lái)的術(shù)語(yǔ)。19世紀(jì)中期它由軍事術(shù)語(yǔ)被引進(jìn)政治學(xué)，特指法國(guó)共和派或社會(huì)主義派，即具有激進(jìn)民主思想的社會(huì)活動(dòng)家，后來(lái)被引進(jìn)文藝領(lǐng)域，主要指站在反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)前沿的“先進(jìn)藝術(shù)”，再后來(lái)集中于表示文藝思潮中的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中那些成功的藝術(shù)家。到1919年左右，這個(gè)概念被用來(lái)指稱那些大眾難以接近和理解的具有創(chuàng)造性的藝術(shù)家。它在1930年代達(dá)到了高潮，出現(xiàn)了一大批帶有先鋒性質(zhì)的藝術(shù)思潮和流派，這和現(xiàn)代主義在西方此時(shí)代達(dá)到高峰是基本一致的?！岸?zhàn)”之后有人將后現(xiàn)代主義也稱作先鋒，1960年代之后像波普藝術(shù)等都被稱為先鋒。按照王蒙等人的看法，先鋒是變動(dòng)不居，反映出文化的廣泛分裂的現(xiàn)代文化藝術(shù)演變。

其實(shí)，先鋒也指社會(huì)的一種生活或生存方式，即那種往往以極端的形式出現(xiàn)的帶有20世紀(jì)特點(diǎn)的反文化、反社會(huì)的現(xiàn)象。其中60年代后期是西方社會(huì)先鋒的極致，1968年前后的性解放、感性革命是其表征。伴隨其間的藝術(shù)形式往往是搖滾文化、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、意念藝術(shù)等。它帶有強(qiáng)烈的反叛性質(zhì)。從政治性領(lǐng)域脫胎而來(lái)的先鋒藝術(shù)必然與西方的政治和社會(huì)生活背景有著深刻的聯(lián)系。我們所關(guān)心的是先鋒與現(xiàn)代主義之間的關(guān)系。因?yàn)楝F(xiàn)代主義是一個(gè)“家族相似性”的概念，它涉及的思潮和流派眾多，其起源和演變的過(guò)程中又與先鋒派往往糾纏或結(jié)合在一起，因此，一般學(xué)術(shù)界往往將這兩者等同。周憲認(rèn)為：“作為具有嚴(yán)格歷史意義概念的現(xiàn)代主義（先鋒派）文化。則是19世紀(jì)下半葉的事?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/07/20541810761303.png" />先鋒派在美學(xué)上的意義即“它在藝術(shù)上具有突出的創(chuàng)新和變革，往往是一般大眾難以接近和理解的。正是在這個(gè)意義上，整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都可以寬泛地歸類于先鋒派之列”。在我看來(lái)，先鋒派是西方率先興起的激進(jìn)主義文化和藝術(shù)的產(chǎn)物，在其產(chǎn)生之際恰恰又是文學(xué)藝術(shù)從浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)一步向更具現(xiàn)代性的表現(xiàn)形態(tài)轉(zhuǎn)變的時(shí)期，這就是和古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義相聯(lián)系但又有重大區(qū)別的現(xiàn)代主義興起，所以先鋒派和現(xiàn)代主義糾纏在一起也是順理成章的事。但兩者還是稍有差別的。先鋒（派）是動(dòng)態(tài)的、能動(dòng)的，它是反叛之后留下一片廢墟隨之便毅然抽身而去，并繼續(xù)探求新的領(lǐng)域和嘗試新的方式進(jìn)行永遠(yuǎn)的“創(chuàng)新”，它是自我反叛和永不滿足的自我消解；而現(xiàn)代主義相對(duì)來(lái)說(shuō)是靜止的，它追求某種價(jià)值的反觀和重建，它重視藝術(shù)對(duì)于人性的深度勘探，它對(duì)人性的普遍性從外在的評(píng)價(jià)維度轉(zhuǎn)到了內(nèi)在的、非理性的領(lǐng)域?；蛘哒f(shuō)，先鋒是現(xiàn)代主義的前衛(wèi)性、實(shí)驗(yàn)性體現(xiàn)，而現(xiàn)代主義則是先鋒的經(jīng)典化。兩者都是在現(xiàn)代性中孕育誕生和發(fā)展的。

所謂先鋒的“背影”和“面影”，我是從文論史和當(dāng)下的發(fā)展兩個(gè)角度來(lái)看待的?！氨秤啊币馕吨鴦倓傔^(guò)去的，已在成為歷史的先鋒文論，它正逐漸成為經(jīng)典化的現(xiàn)代主義，我們更可以從理論分析的角度對(duì)它進(jìn)行深入研究。“面影”則意味著它屬于當(dāng)下，和我們的生存息息相關(guān)，它是變動(dòng)不居的，正如我們的生命的呼吸。人不能兩次踏進(jìn)同一條河流。在一個(gè)每天都在發(fā)生著巨變的時(shí)代，先鋒派正恰切地反映了這種不確定性的動(dòng)態(tài)化的現(xiàn)實(shí)。按照張旭東的說(shuō)法就是，當(dāng)代文學(xué)包括當(dāng)代文論屬于“總體上同‘歷史’和‘知識(shí)’對(duì)應(yīng)或?qū)?，因?yàn)樗嬖诘谋倔w論型態(tài)是行動(dòng)、是實(shí)踐、是試驗(yàn)、是冒險(xiǎn)、是選擇、判斷和決定”。實(shí)驗(yàn)、冒險(xiǎn)、行動(dòng)、選擇等，自然會(huì)帶來(lái)意想不到的結(jié)果。這部分的研究對(duì)象屬于那種不確定的、嘗試性的、處于時(shí)間流動(dòng)中的精神存在。關(guān)于后者，留待以后研究，此處不論。

關(guān)于“中國(guó)現(xiàn)代主義”　現(xiàn)代主義這一術(shù)語(yǔ)被置放在中國(guó)當(dāng)代新時(shí)期、后新時(shí)期及新世紀(jì)的文化語(yǔ)境之下，較之它在西方語(yǔ)境和中國(guó)在20世紀(jì)上半葉（晚清與民國(guó)時(shí)期）有了很大的不同。當(dāng)然它有對(duì)傳統(tǒng)（包括西方和中國(guó)現(xiàn)代主義傳統(tǒng)）的繼承，但更多的是時(shí)代的變異。它在保留審美現(xiàn)代性追求的同時(shí)，也逐漸與80年代末90年代初進(jìn)入中國(guó)的后現(xiàn)代主義有了某些交匯和融合的趨勢(shì)。因此，從新時(shí)期到新世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)代主義文論就是在這諸種文學(xué)理論合力交匯下的話語(yǔ)產(chǎn)物。當(dāng)然，在這三十年的早期，人們?nèi)匀幌?0、60年代茅盾、袁可嘉等人那樣往往從貶義上稱之為“現(xiàn)代派”，到90年代中期之后人們又開始用中性化的“現(xiàn)代主義”這一術(shù)語(yǔ)。這無(wú)疑表明學(xué)術(shù)界開始以較為客觀冷靜的心態(tài)來(lái)看待和研究作為一種文化或文論存在的新潮或先鋒理論了。我之所以在這里還用這個(gè)詞，是不想趕什么時(shí)髦，而是把具有類似形式或精神的文論歸到其麾下來(lái)加以討論。術(shù)語(yǔ)雖然有些陳舊，但是對(duì)于當(dāng)代文論探討的意思卻不老。80年代葉君健曾在一次對(duì)話中鮮明地指出，所謂現(xiàn)代派實(shí)際上往往是政治上的左派，他們真正“推動(dòng)了現(xiàn)代文學(xué)的歷史”，因而在某種意義上講是進(jìn)步的，而絕非是反動(dòng)的，腐朽的。一個(gè)政治上帶有些強(qiáng)烈革新意識(shí)、激進(jìn)色彩的文藝派別，在中國(guó)近八十年的時(shí)間里卻往往變成了邪惡、墮落、腐朽的代名詞。這豈非怪事！雖然如此，我也不想創(chuàng)設(shè)什么“新新中國(guó)”、“新現(xiàn)代主義”或“后后現(xiàn)代”之類的術(shù)語(yǔ)來(lái)糊弄自己和讀者，所以就按照先前研究所構(gòu)思的路徑來(lái)進(jìn)行寫作。

作為一種文學(xué)思潮或文藝?yán)碚?，現(xiàn)代主義經(jīng)過(guò)了三十來(lái)年的中斷之后，在新時(shí)期又重回中國(guó)大地。這一回歸是伴隨著哲學(xué)上非理性主義開始進(jìn)入，同時(shí)伴隨著理性主義哲學(xué)和文化上的啟蒙主義開始退卻的大趨勢(shì)而來(lái)的。整個(gè)80年代，雖然啟蒙主義和理性主義逐漸成為當(dāng)時(shí)思想文化建設(shè)的主流，但仍然沒有完成其理論建設(shè)尤其是實(shí)踐領(lǐng)域的任務(wù)。與這種半途而廢夭折掉的理性的啟蒙主義式微狀況相呼應(yīng)，作為非理性主義在文學(xué)上的表現(xiàn)，現(xiàn)代主義最早地出現(xiàn)于中國(guó)文壇。這種狀況最早體現(xiàn)在現(xiàn)代主義文論方面。

關(guān)于“文論”　之所以用“文論”一詞，而沒有用文學(xué)理論或詩(shī)學(xué)等，是因?yàn)樵撔g(shù)語(yǔ)具有較為寬泛的內(nèi)涵和外延。首先，文論之“文”比較能表達(dá)更為深廣的內(nèi)容，能夠把有關(guān)文學(xué)甚至某些與之相關(guān)的文化理論也納入其中；其次，文論之“論”當(dāng)然是一種理論的簡(jiǎn)化，它不但指詩(shī)學(xué)，而且還指美學(xué)理論、哲學(xué)理論，以及小說(shuō)理論、戲劇理論等；再次，文論在此涵蓋文學(xué)批評(píng)，關(guān)于這一點(diǎn)自中國(guó)新文學(xué)伊始到當(dāng)代均是如此，因?yàn)橹袊?guó)純正而系統(tǒng)的文學(xué)理論往往缺乏，而批評(píng)與理論的結(jié)合倒是常見。或者說(shuō)，我們通過(guò)對(duì)既有的已經(jīng)成為過(guò)去的批評(píng)作為研究對(duì)象，進(jìn)而提煉出屬于當(dāng)下的理論學(xué)說(shuō)。作為中介的批評(píng)對(duì)創(chuàng)作文本和理論學(xué)說(shuō)起到了橋梁和紐帶的作用，因而這部分資料將是我們研究的重要參照和對(duì)象。

將“現(xiàn)代主義”與“文論”合起來(lái)的“現(xiàn)代主義文論”是專指不同于古典主義文論、現(xiàn)實(shí)主義文論和浪漫主義文論的新潮文論，它的基本指向是在審美現(xiàn)代性原則支配下對(duì)于新潮創(chuàng)作和批評(píng)之規(guī)律性的理論總結(jié)。原本，審美現(xiàn)代性在歐洲是作為啟蒙現(xiàn)代性或社會(huì)現(xiàn)代性的對(duì)抗者而出現(xiàn)的文化和文學(xué)現(xiàn)代性，其基本的文藝形態(tài)是現(xiàn)代主義的，所以在西方語(yǔ)境下談?wù)搶徝垃F(xiàn)代性就基本上等同于現(xiàn)代主義的審美思潮。然而在進(jìn)入中國(guó)語(yǔ)境后，審美現(xiàn)代性雖然和現(xiàn)代主義有著大致對(duì)應(yīng)的文化關(guān)系，但是兩者有了較大的分歧。審美現(xiàn)代性內(nèi)涵較之西方有了很大的不同，它與啟蒙也構(gòu)成了同謀關(guān)系，即它率先從感性的角度來(lái)促進(jìn)啟蒙的發(fā)育和完成。因?yàn)橹袊?guó)社會(huì)封建專制制度的長(zhǎng)久性導(dǎo)致了民眾精神的奴性化，不但理性被長(zhǎng)久地抑制而喪失了反思的能力，而且感性維度也被長(zhǎng)久地壓抑而喪失了鮮活的生命力和對(duì)愛與美的感受力。所以中國(guó)的現(xiàn)代啟蒙意味著不僅要從理性的角度而且也要從感性的角度來(lái)促進(jìn)。由此中國(guó)的審美現(xiàn)代性就變得復(fù)雜起來(lái)了。與之相應(yīng)地，中國(guó)現(xiàn)代主義也不是反對(duì)社會(huì)政治現(xiàn)代性的反啟蒙現(xiàn)代性，而是結(jié)合了這種啟蒙現(xiàn)代性的文藝思潮。其感性維度、價(jià)值訴求、美學(xué)風(fēng)尚，都具有了自己的特點(diǎn)。這是我們將現(xiàn)代主義和文論結(jié)合起來(lái)進(jìn)行研究的一個(gè)前提和說(shuō)明。

二 當(dāng)代三十年現(xiàn)代主義文論的分期

我把這個(gè)三十年時(shí)間的中國(guó)現(xiàn)代主義文論分為三個(gè)階段，大致以十年作為一個(gè)階段：一是所謂“新時(shí)期”，在西方也稱為“后毛時(shí)代”（the years of post—Mao's China），自1978年至1989年，這是激情澎湃的“八十年代”，它和新啟蒙思潮往往糾纏在一起；二是自1989至1999年的所謂“后新時(shí)期”，這是一個(gè)在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域日益全球化的準(zhǔn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)期，反（反對(duì)或反思）啟蒙現(xiàn)代性的后現(xiàn)代主義思潮進(jìn)入中國(guó)，并和中國(guó)本土的先鋒文論或現(xiàn)代主義文論結(jié)合起來(lái)，構(gòu)成了審美現(xiàn)代性的多元景觀。以上兩個(gè)階段在西方也稱鄧小平的中國(guó)時(shí)代（the era of Deng's China）。三是自2000年至今的最近十年的所謂“新世紀(jì)”，這是中國(guó)現(xiàn)代主義文論進(jìn)一步分化的時(shí)期，在電子傳媒尤其是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，精英文論日益由中心走向邊緣化，并消散于網(wǎng)絡(luò)的汪洋大海之中。與此同時(shí)現(xiàn)代主義文論日益與電子時(shí)代大眾文化理論結(jié)合起來(lái)，即由現(xiàn)代主義文學(xué)理論到后現(xiàn)代主義文化理論的過(guò)渡。另外，此時(shí)期民間文化和文化公共性問題開始被人提及和研究。這個(gè)階段又被西方人稱為后鄧時(shí)代（the era of post—Deng's China）。這三個(gè)階段構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代主義文論在當(dāng)代發(fā)展演變的大致軌跡。而西方或海外華裔學(xué)者以鄧小平時(shí)代或后鄧小平時(shí)代來(lái)指稱改革開放的三十年，這從另一個(gè)角度給我們觀照這一時(shí)期現(xiàn)代主義文論提供了新的維度。當(dāng)代三十年現(xiàn)代主義文論的第一個(gè)階段，主要是為現(xiàn)代主義正名，恢復(fù)它曾經(jīng)在民國(guó)時(shí)期正常發(fā)展演化的文學(xué)及文化身份和地位。此時(shí)期圍繞“什么是現(xiàn)代主義”（或“什么是現(xiàn)代派”）、現(xiàn)代主義（現(xiàn)代派）是一種資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想還是一種較普遍人性意義上的文藝思想、現(xiàn)代主義是墮落的還是揭示了資本主義和當(dāng)今時(shí)代人性和文學(xué)的實(shí)際狀況等等問題來(lái)進(jìn)行論戰(zhàn)和博弈。雖然此階段初期在主流意識(shí)形態(tài)的支撐下對(duì)現(xiàn)代主義展開批判的聲音似乎大于從學(xué)理上對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)行研究和評(píng)論的聲音，更大于為現(xiàn)代主義進(jìn)行辯護(hù)和吶喊的聲音，但是在80年代末期關(guān)于現(xiàn)代主義學(xué)術(shù)界和批評(píng)創(chuàng)作界大致還是取得了廣泛的一致，即認(rèn)為現(xiàn)代主義作為當(dāng)代一種流行于世界范圍的文藝思潮和文學(xué)理論，值得中國(guó)學(xué)人和作家沉潛下心來(lái)好好研究和借鑒。所以，到了第二個(gè)階段即“后新時(shí)期”，現(xiàn)代主義已然成為作家詩(shī)人創(chuàng)作的技巧甚至靈感的來(lái)源之一，現(xiàn)代主義由邊緣化而逐漸向文學(xué)的中心地帶位移。中國(guó)比較純正的現(xiàn)代主義創(chuàng)作思潮此時(shí)開始成規(guī)模地出現(xiàn)了。在理論研究和文學(xué)批評(píng)方面，以現(xiàn)代主義的視角或觀點(diǎn)來(lái)考察和研究也逐漸成為一時(shí)之風(fēng)氣?，F(xiàn)代主義文論終于獲得了它在中國(guó)應(yīng)有的地位。進(jìn)入第三個(gè)階段，即最近十來(lái)年，關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代主義開始有學(xué)者從哲學(xué)美學(xué)的理論高度，以及文學(xué)理論在新世紀(jì)新的建構(gòu)角度進(jìn)行了深入的探討和研究，一批學(xué)術(shù)成果開始大量出現(xiàn)。筆者作為這一進(jìn)程的積極參與者，從90年代到新世紀(jì)的十余年時(shí)間里，一直關(guān)注現(xiàn)代主義理論的中國(guó)化問題。這是我們對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義文論分期的初步看法。

三 繼承與超越中的三十年現(xiàn)代主義文論

近三十年現(xiàn)代主義文論是在繼承和超越中產(chǎn)生與發(fā)展演變的。所謂繼承和超越都包括兩個(gè)方面。其一，對(duì)西方現(xiàn)代主義的繼承或重新接續(xù)與超越。在這個(gè)時(shí)期，意識(shí)流小說(shuō)熱、弗洛伊德熱、薩特?zé)?、尼采熱、海德格爾熱、維特根斯坦熱、巴特?zé)帷⒏？聼帷ⅰ拔黢R”熱等等，都是對(duì)西方現(xiàn)代主義思想的接納或承繼?！锻鈬?guó)文學(xué)研究》連續(xù)推出“西方現(xiàn)代派文學(xué)討論”的系列文章，不同的觀點(diǎn)在這個(gè)期刊及欄目中互相碰撞，啟發(fā)了中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)代主義文論的發(fā)育和發(fā)展。1981年陳焜發(fā)表《意識(shí)流問題》，談到了19至20世紀(jì)之交的近二十年，意識(shí)流等現(xiàn)代主義給文化帶來(lái)的異乎尋常的變化，尤其形式方面的革新所帶來(lái)的創(chuàng)作美學(xué)的變化。在中國(guó)當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作方面，新時(shí)期伊始王蒙的意識(shí)流小說(shuō)帶來(lái)了對(duì)于意識(shí)流的理論引介和研究的熱潮。“文革”后的悖論式現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致了薩特思想高調(diào)地進(jìn)入中國(guó)?！澳銊e無(wú)選擇”，而你又不得不進(jìn)行選擇，在所謂自由及其悖謬中，中國(guó)當(dāng)時(shí)一代青年人開始體驗(yàn)到了生存的某種悖論性角色。而尼采打破一切偶像和權(quán)威、張揚(yáng)非理性哲學(xué)和肉身化的審美沖動(dòng)，又給了年輕人某種熱切期盼的理論和思想。人們?cè)瓉?lái)不必匍匐在所謂權(quán)威之下，人應(yīng)該有自己獨(dú)立的思想和尊嚴(yán)，康德的人為自身立法的現(xiàn)代性原則一時(shí)成為當(dāng)代國(guó)人的價(jià)值追求目標(biāo)。此時(shí)的學(xué)人們也已經(jīng)較為充分地意識(shí)到，審美原來(lái)也不只是精神的、靈魂的、形而上的，而且是和肉體、情欲、形而下息息相關(guān)的。在薩特?zé)岬幕A(chǔ)上，尼采思想從更廣泛和更決絕的程度上沖擊了當(dāng)時(shí)中國(guó)僵化的美學(xué)教條主義。隨著國(guó)人審美思維的深入，批判精神日益強(qiáng)化和濃厚，人們不滿足于一時(shí)的感性沖動(dòng)，而趨向于新的理性主體的建立。在這種文化氛圍的感召下，海德格爾、維特根斯坦等存在主義和分析哲學(xué)美學(xué)家開始被普通的青年學(xué)生所接納。海德格爾關(guān)于人的存在（此在）是一種“向死而生”的存在，并且人生存于語(yǔ)言之中的理論言說(shuō)，打開了中國(guó)學(xué)人的思維想象空間。這種語(yǔ)言論哲學(xué)在維特根斯坦那里則具有了更加根本的意味，語(yǔ)言的界限就是我們存在的界限，人生存于語(yǔ)言當(dāng)中。人類的一切思想遺產(chǎn)無(wú)不是語(yǔ)言的遺存。這些思想都從哲學(xué)的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向方面向傳統(tǒng)思維方式進(jìn)行了徹底地告別與顛覆。在經(jīng)過(guò)了這種較為抽象的陶冶之后，人們不滿足于它那種脫離肉身的理論話語(yǔ)設(shè)計(jì)，此時(shí)法國(guó)更為先鋒似乎也更為先進(jìn)的文化、文學(xué)理論就重新有了用武之地。這就是福柯和巴特的理論話語(yǔ)對(duì)中國(guó)學(xué)人的影響。福柯之于中國(guó)現(xiàn)代主義文論的意義體現(xiàn)在，他的理論創(chuàng)作在堅(jiān)實(shí)的西方（法國(guó)）哲學(xué)論證基礎(chǔ)上又加上了他個(gè)人的體驗(yàn)。為了創(chuàng)造自己的理論，福柯往往靠一己的切身體驗(yàn)，無(wú)論同性戀、雙性戀、吸毒、受虐、施虐等等在一般人看來(lái)的極端化社會(huì)行為和文化行為，?？露汲錆M興趣地親身實(shí)踐。所以他的美學(xué)和文化理論被稱為“生命哲學(xué)”和“生命美學(xué)”。這對(duì)中國(guó)年輕的理論工作者尤其是先鋒派和現(xiàn)代主義文論家們無(wú)疑具有巨大的示范作用。巴特和?？孪嗟靡嬲?，互為補(bǔ)充，互為映照。巴特把文論的寫作和肉身的感受緊密地結(jié)合起來(lái)，他的一系列文論同時(shí)是他個(gè)體感受和體驗(yàn)的文字表述，他打破文體界限而撰寫的一系列文本，他創(chuàng)建的一系列文論術(shù)語(yǔ)，都是某種新文論思維及新的表達(dá)方式的體現(xiàn)。上述這一切都對(duì)中國(guó)近三十年現(xiàn)代主義文論的發(fā)展、豐富和演變起到了至關(guān)重要的作用。同時(shí)，這種對(duì)于西方現(xiàn)代主義的繼承最終與中國(guó)文化語(yǔ)境結(jié)合而在某種程度上超越了西方思想。超越的標(biāo)志之一就是，在西方反對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的現(xiàn)代主義美學(xué)和文論思想，在中國(guó)文化語(yǔ)境下則變?yōu)閹в袉⒚尚再|(zhì)的現(xiàn)代主義文論。自波德萊爾的《惡之花》出現(xiàn)后，西方的審美現(xiàn)代性就以消解主體性為“己任”，?？潞桶吞囟剂钊苏痼@地提出了“主體之死”或“作者之死”的命題。而當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代主義則不由自主地追隨先賢們未竟的事業(yè)，即如現(xiàn)今在香港任教的原華東師范大學(xué)中文系教師許子?xùn)|先生在《當(dāng)代小說(shuō)閱讀筆記》一書中所說(shuō)的，“‘中國(guó)的先鋒派’自覺不自覺地意識(shí)到他們的‘荒誕’工作”的意義，而種種現(xiàn)代主義的表現(xiàn)，比如玩世不恭的荒誕嘲弄，隱晦丑惡的病態(tài)意象等等，均構(gòu)成了對(duì)“文化化了的僵化制度”和“制度化了的僵化文化”的沖擊，“中國(guó)的現(xiàn)代派‘先鋒’，實(shí)際上每每以20世紀(jì)藝術(shù)武器（荒誕、孤獨(dú)、黑色幽默……）來(lái)追求19世紀(jì)的文化目的（自由與個(gè)人解放），這是他們始料未及且不愿承認(rèn)的情況，但也正是他們工作的價(jià)值所在”。許子?xùn)|頗富洞察力的論述，指出了中國(guó)的先鋒派和現(xiàn)代主義者思想深處的啟蒙主義內(nèi)核。對(duì)荒誕和丑的表現(xiàn)不僅僅停留在這些現(xiàn)象的表面，而是具有著深刻的社會(huì)啟蒙現(xiàn)代性的建構(gòu)目標(biāo)。這種反思和超越對(duì)于清理一時(shí)喧囂的關(guān)于當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)代派或先鋒派乃是刻意瓦解主體的思想等魚龍混雜的后現(xiàn)代觀點(diǎn)，無(wú)疑具有重要的糾偏性的參照價(jià)值。當(dāng)然，我們也不否認(rèn)當(dāng)代中國(guó)有一部分所謂現(xiàn)代派（有學(xué)者如黃子平稱之為“偽現(xiàn)代派”）在微弱的理想閃現(xiàn)隨即幻滅后發(fā)出的去主體或無(wú)主體的藝術(shù)理論確實(shí)存在。

其二，對(duì)20世紀(jì)上半葉在中國(guó)產(chǎn)生的現(xiàn)代主義美學(xué)和文論思想的繼承、發(fā)揚(yáng)與超越。雖然20世紀(jì)上半葉中國(guó)現(xiàn)代主義文論亦是在西方同行的影響下形成發(fā)展的，但在其形成過(guò)程中產(chǎn)生了巨大的變異，而且越接近它的終點(diǎn)——1949年——就越體現(xiàn)出與傳統(tǒng)文論的秋波互送。當(dāng)代三十年現(xiàn)代主義文論充分繼承了這一文論遺產(chǎn)。中國(guó)現(xiàn)代主義文論最早的發(fā)軔是王國(guó)維、魯迅、周作人、方珣等人大力引介的尼采、叔本華、康德、柏格森以及弗洛伊德精神分析理論，這是發(fā)生在20世紀(jì)之初的文化思想運(yùn)動(dòng)。稍后的文論建設(shè)則在五四新文化運(yùn)動(dòng)中正式結(jié)出了屬于自己文化系統(tǒng)的新成果——中國(guó)現(xiàn)代主義文論，其標(biāo)志就是各種新潮文化在涌進(jìn)中國(guó)后，學(xué)者和作家們已經(jīng)開始將其與中國(guó)的文學(xué)現(xiàn)實(shí)結(jié)合在一起。在30年代，有以梁宗岱、卞之琳、馮至、馮文炳、李健吾等人為代表的文論創(chuàng)造，其中梁宗岱的“純?cè)姟闭搶?duì)于中國(guó)象征主義的闡發(fā)尤為獨(dú)到；而且上述幾位詩(shī)學(xué)家、詩(shī)論家的理論都注意到對(duì)中國(guó)本土傳統(tǒng)的借鑒，也大都注意到神學(xué)思想對(duì)于建構(gòu)新文論的重要性。到了40年代，以“九葉詩(shī)人”為代表的中國(guó)現(xiàn)代主義創(chuàng)作和理論都有扎實(shí)的實(shí)績(jī)，袁可嘉、穆旦、唐湜、胡風(fēng)等人的詩(shī)論和文論將理想與現(xiàn)實(shí)、玄思、象征等結(jié)合起來(lái)，尤其是穆旦作為最優(yōu)秀的詩(shī)人，提出了“第三種抒情”的理論，把基督教的超越性與現(xiàn)實(shí)世界的當(dāng)下性很好地聯(lián)系起來(lái)。此時(shí)期的中國(guó)現(xiàn)代主義文論以其綜合性、深邃性和超越性的品格而在20世紀(jì)中國(guó)文論建設(shè)中獨(dú)具特色，甚至可以說(shuō)獨(dú)占鰲頭。整個(gè)20世紀(jì)上半葉中國(guó)現(xiàn)代主義文論對(duì)新時(shí)期三十年文論具有直接的重大影響。同時(shí)在某種程度上，臺(tái)灣在20世紀(jì)六七十年代的現(xiàn)代主義也給予中國(guó)大陸新時(shí)期現(xiàn)代主義以某些精神和形式滋養(yǎng)。白先勇、王文興的小說(shuō)理論，尤其后來(lái)旅居美國(guó)的李歐梵對(duì)民國(guó)時(shí)期具有現(xiàn)代主義色彩的文化理論的挖掘和研究，對(duì)大陸新時(shí)期現(xiàn)代主義具有某種程度的促進(jìn)作用。所以，在上述各種文化營(yíng)養(yǎng)的刺激和養(yǎng)護(hù)下，當(dāng)代三十年中國(guó)大陸現(xiàn)代主義文論呈現(xiàn)了一種多元化發(fā)展的態(tài)勢(shì)，在諸多方面超越了20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代主義文論。

四 三十年現(xiàn)代主義文論與新的美學(xué)原則

當(dāng)代三十年中國(guó)現(xiàn)代主義文論是對(duì)當(dāng)代中國(guó)人藝術(shù)和審美心理的理論總結(jié)，也是對(duì)當(dāng)代中國(guó)人新的美學(xué)原則的總結(jié)與探索。如果從世界全球政治來(lái)看，這個(gè)時(shí)期處于冷戰(zhàn)與后冷戰(zhàn)的交替階段，冷戰(zhàn)的淡化和后冷戰(zhàn)的全球化時(shí)代，新的審美思潮往往借助新的傳播方式，比如電影、電視尤其是互聯(lián)網(wǎng)等電子傳媒而呈全方位的方式快捷迅速地傳播開來(lái)。如果從全球文化發(fā)展的形勢(shì)來(lái)看，此時(shí)正處于現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義相交織，并且這兩種文化形態(tài)開始向新的文化研究范式轉(zhuǎn)變的時(shí)期。從中國(guó)自身文化發(fā)展的角度看，此時(shí)中國(guó)處于從政教等級(jí)倫理文化向現(xiàn)代公民法治平等文化過(guò)渡當(dāng)中。從文學(xué)理論的狀況來(lái)看，中國(guó)人剛剛走出“文革”那種“偽崇高”、“偽浪漫”甚至“偽古典”文論的狀態(tài)，開始走向建設(shè)真正與文學(xué)、與生存現(xiàn)實(shí)的實(shí)際相一致的文論時(shí)代。但舊的范式、舊的思想、舊的話語(yǔ)、舊的意識(shí)形態(tài)，還大量占據(jù)著文化和文論建設(shè)的主要領(lǐng)域。真正優(yōu)秀的古典文化和美學(xué)、文論思想還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被挖掘和繼承。模式化、概念化乃至僵固化的不適應(yīng)時(shí)代和文學(xué)實(shí)際的文論思想大量充斥于“文壇”。比如，在文化和文藝政策方面還時(shí)常出現(xiàn)某些違背歷史事實(shí)也違背文藝發(fā)展規(guī)律的“硬性”規(guī)定，而且一般還認(rèn)為只有無(wú)神論的文藝學(xué)才是正確的，而有神論和神秘主義文論則屬于錯(cuò)誤的甚至反動(dòng)的思想，等等。這些思維方式極大地影響著學(xué)者們的研究思路。但有幸的是，在這樣的情勢(shì)下，現(xiàn)代主義文論還是重新復(fù)活了，或者說(shuō)重新獲得了存在的空間而大量蔓延開來(lái)。

在某種意義上可以說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代主義文論是文學(xué)理論家從哲學(xué)美學(xué)的高度，結(jié)合中國(guó)具體的現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)績(jī)，而提煉、概括、總結(jié)出來(lái)的屬于20世紀(jì)中國(guó)人自己新的審美原則、創(chuàng)作原則。當(dāng)然在其初創(chuàng)時(shí)期和所謂新時(shí)期新的復(fù)蘇中，其產(chǎn)生和發(fā)展是在借鑒西方現(xiàn)代主義文論基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。我們也不否認(rèn)其中泥沙俱下，有某些缺陷、弊端、不足，但從整體來(lái)看，這一文論為促使中國(guó)人的審美心理結(jié)構(gòu)和審美原則從古典型、靜態(tài)型、僵化型、封閉型向現(xiàn)代性（型）、動(dòng)態(tài)型、開放型和全球性轉(zhuǎn)變，從而能在與世界各先進(jìn)民族文學(xué)及文論進(jìn)行某種程度的對(duì)話方面，起到了至關(guān)重要的作用。對(duì)此進(jìn)行深入的學(xué)理分析與理論研究，是擺在我們文學(xué)理論工作者面前的義不容辭的任務(wù)。本書的意旨就在于揭示這一派文論所蘊(yùn)含的當(dāng)代中國(guó)人的審美心理和審美原則發(fā)生了怎樣的巨大變化；以及我們從中可以發(fā)現(xiàn)什么樣的審美現(xiàn)代性，這種審美現(xiàn)代性具有何種特色，它與中國(guó)人夢(mèng)寐以求的啟蒙現(xiàn)代性的獲得或完成又有何種關(guān)系。

最后對(duì)本書的書名進(jìn)行一番說(shuō)明?！断蠕h的背影》之“背影”一方面是指已經(jīng)逐漸遠(yuǎn)離我們的時(shí)代而成為歷史的那些較早的現(xiàn)代主義文論，諸如關(guān)于意識(shí)流小說(shuō)理論的爭(zhēng)鳴，關(guān)于朦朧詩(shī)學(xué)的爭(zhēng)鳴，關(guān)于對(duì)于西方現(xiàn)代派藝術(shù)技巧的討論，關(guān)于“偽現(xiàn)代派”之爭(zhēng)，關(guān)于實(shí)驗(yàn)話劇理論的探討，關(guān)于從新寫實(shí)到新狀態(tài)文學(xué)的理論探究，等等，都已經(jīng)變成文論史的陳跡或往昔的話語(yǔ)。所以我稱之為“先鋒的背影”，這既是對(duì)作為先鋒創(chuàng)作的理論和批評(píng)的總結(jié)，也是對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文論話語(yǔ)的存在特征的一個(gè)概括。文論創(chuàng)制者們像走馬燈般地出現(xiàn)，也像劃過(guò)天空的彗星般出現(xiàn)，隨后便消失在文學(xué)精神的地平線以下了。這種精神探索的前行者的背影讓人唏噓不已。

而“背影”的另一面則與當(dāng)下具有更加密切的關(guān)聯(lián)，這些當(dāng)下正產(chǎn)生著的最為新潮的文論就是當(dāng)下文學(xué)思想構(gòu)成狀態(tài)的組成部分，而它們也將成為過(guò)去，成為背影。但作為思想理論的意義與價(jià)值，它必然要面對(duì)著當(dāng)代，向著當(dāng)代發(fā)聲說(shuō)話，但能否成為對(duì)話的參與者或建設(shè)者，還要看其對(duì)當(dāng)代文論話語(yǔ)有無(wú)貢獻(xiàn)或貢獻(xiàn)程度如何。這些文論話語(yǔ)大致包括，關(guān)于先鋒派的斷裂姿態(tài)及其理論意義，關(guān)于下半身寫作及其所蘊(yùn)含的理論意味，關(guān)于欲望寫作辯證法的思考，通過(guò)個(gè)案研究——對(duì)殘雪、北村、文盲等先鋒派創(chuàng)作家的文論及其理論價(jià)值的討論（殘雪作為女作家、先鋒文論家有其獨(dú)特的意義；北村的神性信仰維度的文論所具有的價(jià)值亦值得我們深入挖掘；新近出現(xiàn)的先鋒詩(shī)人、文論家文盲的先鋒文論更是以驚世駭俗的姿態(tài)向已經(jīng)成為經(jīng)典的現(xiàn)代主義話語(yǔ)發(fā)起挑戰(zhàn)，亦具有代表性），等等。這些文論話語(yǔ)同當(dāng)下人們的審美體驗(yàn)?zāi)酥辽骟w驗(yàn)不可分割地融合在一起。我們?nèi)绾慰创@些理論話語(yǔ)，取決于我們的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。我們的標(biāo)準(zhǔn)便是百余年人類已經(jīng)具有的關(guān)于現(xiàn)代主義的理論言說(shuō)及其在中國(guó)的變異情況，以及在中國(guó)語(yǔ)境下這類話語(yǔ)存在的合理性和建構(gòu)性，當(dāng)然其背后是人類對(duì)人性的普遍性價(jià)值的確認(rèn)與追求。這就牽涉到人性與啟蒙的問題，也關(guān)乎審美形式的問題。兩個(gè)方面的結(jié)合便是我們建立中國(guó)現(xiàn)代主義文論在當(dāng)代或當(dāng)下參照標(biāo)準(zhǔn)。

作為背影，不是真正的存在本身，而是存在的影子。作為一種文本或思想原本就是現(xiàn)實(shí)或生存本身的折射，我們不企求它們有造就新現(xiàn)實(shí)的能量。然而作為一種?？乱饬x上的話語(yǔ)，它們也應(yīng)該有其存在的權(quán)力。它以話語(yǔ)存在的形式本身便決定了其所具有的有限性和局限性。它僅僅在話語(yǔ)的層面上發(fā)揮其應(yīng)有的作用。如此，參與該課題的研究者就心滿意足了。

1. 程代熙主編：《新時(shí)期文藝新潮評(píng)析》，河南人民出版社1997年版。
2. 程代熙主編：《新時(shí)期文藝新潮評(píng)析》，河南人民出版社1997年版，第494頁(yè)。
3. 程代熙：《致徐敬亞同志》，《海棠集》，重慶出版社1986年版，第270頁(yè)。
4. 周憲：《中國(guó)當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社1997年版，第196頁(yè)。
5. 王蒙、潘凱雄：《先鋒考——作為一種文化精神的先鋒》，《今日先鋒》第1期，三聯(lián)書店1994年版。
6. 周憲：《中國(guó)當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社1997年版，第36頁(yè)。
7. 同上，第197頁(yè)。
8. 張旭東等：《當(dāng)代性·先鋒性·世界性——關(guān)于當(dāng)代文學(xué)六十年的對(duì)話》，《學(xué)術(shù)月刊》2009年第10期。
9. 葉君健、高行?。骸冬F(xiàn)代派走向世界》，《人民文學(xué)》1987年Z1期。
10. 陳焜：《意識(shí)流問題》，《國(guó)外文學(xué)》1981年第1期。