文學史學

論文學史敘述的原則、對象和方法

——以中國古代文學史的撰寫為中心

一、引言

無論是文學還是文學史，都具有雙重身份：作為對象與作為學科。本文不擬討論作為學科的文學和文學史，而僅僅討論作為對象的文學和文學史。

作為對象的文學，涵指古往今來的一切文學現(xiàn)象，包括創(chuàng)造、作品和接受三個相互溝通的主要方面。就其活動方式而言，文學是人類在審美領域進行的一種活動；就其話語形態(tài)而言，文學是顯現(xiàn)在話語含蘊中的審美意識形態(tài)。無論是一種審美活動方式還是一種審美話語形態(tài)，文學都是人類文化活動的產(chǎn)物，因此而成為人類文化研究的對象。

作為對象的文學史，是文學的一種時態(tài)形式，既用以指稱在過去的時空中發(fā)生與演變的文學現(xiàn)象及其歷史進程，也用以指稱在過去的時空中發(fā)生與演變的文學現(xiàn)象及其歷史進程在現(xiàn)在的“記憶”，這種“記憶”包括現(xiàn)代人的歷史認識和歷史理解。因此，作為對象的文學史，實際上是由文學史事實與人們對這一事實的認識和理解構成的，并且借助于話語和文本的形式得以顯現(xiàn)。

20世紀以來，為了教學與研究的需要，中國生產(chǎn)了數(shù)以千百計的中國文學史著作。僅陳玉堂《中國文學史書目提要》一書，便著錄了1949年以前撰寫的中國文學史著作300余種。據(jù)稱，截至1994年，海內(nèi)外撰寫的中國文學史著作已達1600種以上，這個數(shù)字還將像滾雪球一樣越滾越大?？梢哉f，中國文學史著作已經(jīng)成為一種特殊的寫作范式，并始終發(fā)揮著巨大的社會文化功能。

本文以20世紀中國古代文學史的撰寫為中心，討論文學史敘述的原則、對象和方法等問題，旨在拋磚引玉，引起學術界對一些根深蒂固、習焉不察的文學史編纂思想和編纂方法的反思，以期對中國古代文學史的建構提供一些可供探索的思路。

二、文學史的敘述原則

文學史首先應該是歷史。

文學史作為歷史，具有三重含義：客觀的歷史事實，主觀的歷史認識與歷史理解，以及表述歷史的話語和文本，三者共同構成歷史意義的顯現(xiàn)形態(tài)。在這一意義上，我們可以說，中國古代文學史有三種存在方式，即文學史本源、文學史理解和文學史敘述。確立文學史的敘述原則，應以這三種存在方式作為基本依據(jù)。

首先，中國古代文學史存在于文學現(xiàn)象（或稱文學事實）所發(fā)生、演變的過去的時空之中，這是它的客觀的、原初的存在。中國古代文學史這種客觀的、原初的存在，主要借助于在書籍、文物、人類的生活與思維方式以及民族的文化-心理結(jié)構中的留存形態(tài)（文獻、文物等），在當下展現(xiàn)出或顯或隱、或明或暗的風貌。我們無法否認文學史現(xiàn)象是過去時空中的一種客觀存在，我們堅信，屈原、陶淵明、李白、杜甫、蘇軾、辛棄疾、關漢卿、羅貫中、曹雪芹……都曾經(jīng)是活生生的歷史人物，都進行過豐富多彩的文學創(chuàng)作、文學交往、文學接受活動。這種文學史現(xiàn)象是一種原生態(tài)的歷史，是無法變更的、亙古永存的獨立存在（即文學史本源），是任何文學史理解和文學史敘述賴以產(chǎn)生的客觀基礎。文學史研究的對象首先是不依賴于人的意志而獨立存在的時空過程，因此任何文學史研究都必須堅持歷史事實的外在性和客觀性原則。于是，尋求歷史真相，探索歷史事實，便成為大多數(shù)文學史家勤奮工作的主要動力。

但是，這種文學史本源也是后人無法直面的歷史存在，因而它是任何文學史理解和文學史敘述無法完全復原的。文學史本源作為一種存在方式，當它超越于當下時空中人的主觀認識時，只能是一種可能性，一種從絕對的意義上講永遠無法掌握的“物自體”。純客觀的文學史現(xiàn)象是不在場的“存在”，那種存在無疑是文學史理解和文學史敘述的基石，但它本身卻無法直接進入文學史家的視野之中，而只能經(jīng)由文學史家的想象和理解加以敘述。我們永遠無法借助于“時間隧道”，回到屈原、陶淵明、李白、杜甫、蘇軾、辛棄疾、關漢卿、羅貫中、曹雪芹等人生活的時空之中，去感知、觀察、描述他們的文學創(chuàng)作活動；我們更無法像《西游記》小說中的孫悟空一樣，化身為異類，鉆進屈原、陶淵明、李白、杜甫、蘇軾、辛棄疾、關漢卿、羅貫中、曹雪芹等人的腦子里，去感知、觀察、描述他們的藝術思維過程?，F(xiàn)存的文學史料，僅僅是古代作家文學活動及其成果的文本記錄，我們無法確證它們本身是否具有客觀真實性，具有何種程度的客觀真實性，又怎能憑借這些史料去復原文學史本源呢？因此，無論是中國古代史家所標榜的“實錄”，還是德國歷史學家蘭克（Leopold Von Ranke）所倡導的“如實直書”（wie-es eigentlich gewesen），都僅僅是一種肥皂泡式的美麗的理想，不可能在真正意義上成為文學史的敘述原則。

時間之流是不可逆轉(zhuǎn)的，文學事實一旦成為歷史，就脫卻了它的原初狀態(tài)，進入了闡釋之境。人類對任何事物的研究都必然帶有選擇性，因此任何事物便成為研究主體認識和理解的“投射體”和“顯現(xiàn)體”。中國古代客觀存在的文學史現(xiàn)象是如此紛繁雜亂，猶如物理學上所說的“紊流”，而文學史記憶只能是人們篩選和重構的東西，它不可能完全重建那些在過去的時空中存在的所有的文學事實。由于歷史上的“文學”本身是不可定義的“開放性概念”，因此對文學作品的選擇也是開放的，對文學史料的判斷允許言人人殊，各取所需。法國文學社會學家羅·埃斯卡皮（Robert Escarpit）就歷史與文學史進行對比，說過這么一番極端的話：

在所有歷史學家中，好像文學史家是唯一親自以某種自主的方式確定他所研究的材料的。政治史家或社會史家當然能隨自己的心意編排、闡釋和陳述史實，他們在其中進行的挑選永遠只是一種組合，至多是一種分級排列，他無法以“這不是歷史”的借口排除或否認這樣或那樣的事件和材料，因為它們的客觀存在是眾所周知的。對他來講一切都是歷史。對文學史家來說一切都不是文學。

由于主體的選擇和重構，所謂文學史，只能是一些局部歷史的并置，其中空缺之處顯然遠遠多于充實之處。例如，黃人（1866—1913）和林傳甲（1877—1922）的《中國文學史》不收通俗小說，胡適（1891—1962）的《白話文學史》則極力貶斥歷代的“古文文學”；謝無量（1884—1964）的《中國大文學史》包羅經(jīng)學、文字學、諸子哲學，乃至史學及理學，鄭賓于（1898—1986）的《中國文學流變史》專論詩、賦、詞的演變史，而鄭振鐸（1898—1958）的《插圖本中國文學史》則以純文學觀念為主，并首次將變文、戲文、諸宮調(diào)、散曲、民歌、寶卷、彈詞、鼓詞等均囊括其中。不同文學史家有著不同的文學史理解，因此，文學史的撰寫就成為制造歷史的唯一方法。

既然實際的歷史只能是人們所認識、所建構、所撰寫和談論的歷史，那么，文學史與其說存在于外部世界，不如說存在于歷代文學史家對文學事實的認識與理解之中。文學史存在的重要前提原本就是主體的需要。只有被主體意識到的過去的文學事實且被確定為相對此刻具有某種現(xiàn)實意義，這一文學事實才能成為文學史的一部分。因此，歷史理解的內(nèi)在性和主觀性便成為文學史敘述的重要原則。即使對歷史上同一種文學事實，不同的文學史家也會有不同的視角、觀感和建構。例如，對南朝宮體詩、李煜及其詞作、柳永及其詞作、高明的《琵琶記》戲文、蘭陵笑笑生的《金瓶梅》小說、金圣嘆的《古本水滸傳》、錢謙益及其詩文、袁枚及其詩文等等，歷代文學史家都曾作出過不同的評價，這些不同的評價表現(xiàn)出文學史家不同的文學價值觀、文學發(fā)展觀。由于文學史家的主體思維及思想觀念千差萬別，因此對文學事實的認識和理解也可以千變?nèi)f化。對于一位文學史家來說，文學史是一個認識論問題，而不是一個經(jīng)典哲學意義上的本體論問題，“歷史學家不僅是重演過去的思想，而且是在他自己的知識結(jié)構中重演它”。

因此，所謂文學史敘述，不過是歷史事實的外在性和客觀性與歷史理解的內(nèi)在性和主觀性的統(tǒng)一。文學史實際上是在揭示過去時空中發(fā)生與演變的文學現(xiàn)象與當下和將來的關聯(lián)。這樣一來，在文學史家那里，原生態(tài)歷史的實在性，便經(jīng)由遺留態(tài)歷史的實在性作為中介，過渡為評價態(tài)歷史的實在性。文學史家是在“曾在”中見到作品的歷時原生態(tài)，在“即在”中見到作品的共時衍生態(tài)，而在二者的融合中達到對歷時性與共時性的整合，將深沉的歷史感融化在共時態(tài)的關注之中。這種融合，不僅是一種歷史事實與歷史理解的融合，而且是文本的“含義”與“意義”之間的融合。當今的文學史家不正是出于對兩性倫理道德的現(xiàn)代性反思，去重新認識和理解宮體詩、李煜詞、柳永詞、《金瓶梅》的情感內(nèi)涵的嗎？

而且，一方面，任何文學史事實都不可能超越表達這些事實的話語形式，如古代文學的作家傳記、評論資料，以及詩歌、散文、小說、戲曲作品等；另一方面，文學史家的歷史認識和歷史理解僅僅是一種思想形式，它必須借助于話語和文本，才能得以顯現(xiàn)。20世紀以來已經(jīng)撰寫和正在撰寫的數(shù)以千百計的中國文學史著作，便是文學史家歷史認識和歷史理解的話語和文本形式。因此，文學史話語和文學史文本就成為文學史存在的實際方式。

這種由文學史話語和文學史文本構成的文學史敘述，具有兩種基本特性：第一，文學修辭性，文學史家憑借想象，借助于虛構或語言的修辭效果，構造或重建文學史事實之間的因果聯(lián)系。如古人常說的“一代有一代之文學”，認為不同時代往往產(chǎn)生不同的代表性文體，作為這一時代的象征，這種觀點便是一種虛構的文學史因果關系。第二，意識形態(tài)性，文學史家在撰寫文學史著作時，并不擁有超出當時通用語言之外的語言，他們的語言必然融入通用語言所帶有的道德含義和文化成見，因而具有意識形態(tài)特性。例如，柳存仁（1917—2009）的《中國文學史》把“文學”對立二分為平民文學和貴族文學，并立場鮮明地站在平民文學一邊；游國恩等人主編的《中國文學史》“力圖遵循馬克思列寧主義、毛澤東思想的原則來敘述和探究我國文學歷史發(fā)展的過程及其規(guī)律，給各時代的作家和作品以應有的歷史地位和恰當?shù)脑u價”。因此，歷史敘述的文學修辭性和意識形態(tài)性，也是文學史敘述的基本原則。

從認識論的角度看，沒有文學史敘述，就沒有文學史理解；沒有文學史理解，也就沒有文學史本源的當下顯現(xiàn)。但是從存在論的角度看，沒有文學史本源作為對象，就不可能有文學史理解；沒有文學史理解，也就沒有文學史敘述。因此，客觀的文學史事實、主觀的文學史認識和理解、表述文學史的話語和文本這三個方面，共同構成文學史意義的顯現(xiàn)形態(tài)。概言之，所謂文學史，無非是人們用文學史話語和文學史文本，表述對客觀的文學史事實的認識與理解。

三、文學史的敘述對象

文學史的敘述對象，是文學史家根據(jù)各自的文學史敘述原則所確立的文學發(fā)展的實際存在方式。只有確立了文學史的敘述對象，才能為文學史研究提供基點和起點。

任何文學史寫作都不應該是雜亂無章、漫無中心的，文學史的敘述對象便是文學史寫作的中心。古往今來的文學史建構中，大致有三種相互關聯(lián)又相互區(qū)別的文學史敘述對象：（一）社會性的文學風貌，（二）主體性的作家心態(tài)，（三）話語性的文學作品。不同的文學史家在文學史寫作中，根據(jù)不同的文學史敘述原則，往往偏重于不同的敘述對象。

我認為，文學史的敘述對象必須堅持以文學為本位。文學史應是文學的歷史，這是一句老話，但卻是一句真理。任何對文學史敘述對象的討論，都應該以此作為出發(fā)點。因此，我認為，作為文學的歷史，其外在標志是以文學風貌和作家心態(tài)作為主要敘述對象，而其內(nèi)在標志則應以文學作品作為主要敘述對象。

以文學風貌作為文學史的敘述對象，這大體上仍然屬于文學社會學的范疇。所謂文學風貌，實際上是社會文化與文學現(xiàn)象的中介（mediation）。所謂文學中介，其性質(zhì)和功能只能是文學所獨有的，它能將一切非文學的因素轉(zhuǎn)化為文學的因素。為了更為緊密地系連文學與社會的關系，尋求文學現(xiàn)象與社會文化之間相互作用的“中介”，進而尋求所謂“文學史發(fā)展的規(guī)律”，許多文學史家做了不懈的努力。如劉勰提出“故知文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”；丹納（H.A.Taine）提出種族、環(huán)境、時代的文學史三動因說；巴赫金（M.M.βαχτиΗ）提出社會經(jīng)濟環(huán)境、意識形態(tài)環(huán)境、文學環(huán)境、文學作品具體生活的文學史研究四個環(huán)節(jié)的理論；卡岡（M.C.KaraH）則提出物質(zhì)文化、精神文化、藝術文化三層次說，以藝術文化作為文化與藝術之間的轉(zhuǎn)換中介；如此等等。

20世紀以來的中國古代文學史寫作，雖然有著程度的不同和視角的區(qū)別，但是文學作品與社會文化的關系始終是重要的文學史敘述對象。在許多中國古代文學史著作中，文學風貌甚至成為主要的敘述對象。例如，游國恩等人主編的《中國文學史》分為九編，每編的“概說”實際上勾勒的是一個文學時期的總體風貌，成為每編各章節(jié)的綱領性文字。時隔三十六年，袁行霈主編的《中國文學史》也分為九編，每編均有《緒論》，同樣用于描述一個時期的文學風貌，統(tǒng)轄該編各章節(jié)的敘述。由此可以想見，以社會性的文學風貌作為文學史敘述主要對象的觀念，具有何等強大的生命力。

當然，文學史著作對文學風貌的敘述內(nèi)容和敘述角度還是有所變化的。從總體上來看，變簡單的歷史背景敘述為構建文學的歷史文化語境，即從著眼于文學與社會的直接對應關系，演變?yōu)橹塾谂c文學相關的文化因素、文學生成與存在的文化環(huán)境，不是從文學作品所描寫的具體對象的變化中尋求文學史的連續(xù)性和社會文化意味，而是在文學的文本結(jié)構的變化中尋求這種連續(xù)性和社會文化意味，這是20世紀后期文學社會學研究的發(fā)展趨勢。所謂歷史文化語境，包括政治、經(jīng)濟、思想、文明等這些發(fā)生于特定時期的、非個人化的、特殊的但又有穩(wěn)定存在性的力量，而其核心是一定歷史時期的文學風貌。一定歷史時期的文學風貌，是所有那些根深蒂固的存在性力量在文學活動這個范圍內(nèi)所發(fā)生的影響。因此，尋找文學作品話語和歷史文化語境之間內(nèi)在的隱含關系，勾勒一定歷史時期的文學風貌，以歷史的“文化文本”作為展現(xiàn)文學作品的內(nèi)涵的舞臺，這才是文學史敘述應盡的職責。

從主體的角度看，影響一定歷史時期文學風貌的有四大因素，即統(tǒng)治者的文化政策、寫作者的創(chuàng)作心態(tài)、傳播者的社會需要和接受者的審美心理。在這四大因素中，對文學風貌的形成起最直接、最重要的作用的，是寫作者的創(chuàng)作心態(tài)。

文學史的主要對象不是文學現(xiàn)象本身，而是蘊含在文學現(xiàn)象之中的文學意義和審美精神。文學史研究的目的不在考證史實，而在揭示以文學文本結(jié)構的演變?yōu)檩d體的人類審美心理和精神狀態(tài)的演變。有鑒于此，有的學者極力主張文學史的敘述對象應以作家的人格作為最基本單位。

但是我們可以追問：作家的人格以什么方式得以體現(xiàn)、得以感知？作家又是以什么方式作用于文學史呢？回答只能是作品，是作家創(chuàng)作出的作品，是歷代流傳中的作品。作家承受著時代的壓力與負荷，并借助于作品創(chuàng)作的方式釋放這種壓力與負荷，正是在這一機理中蘊涵著文學史流變的最深刻的歷史內(nèi)涵。而作為這一歷史內(nèi)涵的顯現(xiàn)形態(tài)的無非是作品，我們只能通過解讀作品而走進作家的心靈。嚴格來說，文學作家不是指作為物質(zhì)形態(tài)的人而存在，而是其作品總貌的集合體，是人們對其作品總貌的一種抽象的認識和理解。作為文學史敘述對象的李白，決不是歷史上存在過的李白，而是由李白詩篇建構而成的李白，是后人從李白詩篇中“讀出”的李白，因此也是人們在自己的頭腦中重新建構而成的李白。因此，在文學史敘述對象的諸要素中，作家仍然是“背景”，真正處于“前景”，作為文學史敘述基本對象的，只能是作品。只有作品的解讀，才是文學史的本位。

如果將文學家在長期的藝術活動和人生其他活動中積淀而成的審美心理結(jié)構或藝術感受方式看作內(nèi)形式的話，那么，可以直接為讀者感知的、具體呈現(xiàn)為外在結(jié)構規(guī)范的文學文本便可稱為外形式。內(nèi)形式作為一種心理結(jié)構和感受、體驗方式，是超語言或以內(nèi)部語言為媒介的；而外形式則是以外部語言為媒介的，是一種話語形態(tài)，直接呈現(xiàn)于讀者的感知。外形式與內(nèi)形式具有相似的同構性，外形式是內(nèi)形式的外化、物態(tài)化。正是在這一意義上，文學史家可以也只能通過文學作品的外形式去窺視作家人格的內(nèi)形式。文學史家擁有文學作品，亦即擁有人類審美精神的直接物化形式，而其他歷史類型卻大多不擁有這種特殊意義上的史料，一般歷史學家所擁有的史料只不過是對于歷史事件的間接記錄。因此，文學作品就比其他歷史類型的史料擁有更高程度的本真性、可信性與貼近本體性。我們怎么能夠輕視甚至放棄通過這種直接記錄的史料，去窺視文學事實，感受審美精神呢？

因此，文學史的敘述對象以審美風貌為主或者以作家心態(tài)為主，這還僅僅是文學本位的外在界定；文學本位的內(nèi)在界定，應該是以文學作品為主。過去“曾在”的文學活動本身已不能再現(xiàn)，也無法還原。唯一作為歷史的遺留物留存下來，并且為我們的意識所能直接把握的，僅僅是歷史上的文學活動的結(jié)果。而在所有的結(jié)果中最可信賴、最貼近文學活動之本來面目的，則是文學作品，亦即用文學話語構成的歷史文本。因此，通過現(xiàn)象學的還原，文學史的外緣因素，無論是政治經(jīng)濟、社會文化，還是文學風貌、作家心態(tài)，都可以用括號暫時括起來，而文學史的存在方式便清楚地顯現(xiàn)為歷史上諸多文學文本所組成的整體序列。作為文學史敘述的前景的，不是別的，正是文學作品。

20世紀的中國古代文學史寫作，受到中國古代紀傳體史書和傳統(tǒng)目錄學的深遠影響，大多取作家本位，并逐漸形成一種陳陳相因的文學史寫作模式：作家生平——作家思想——作家創(chuàng)作——作家影響。這種文學史寫作模式在骨子里是以求真復原為敘述原則的，力圖通過文學史敘述，重現(xiàn)作家的生平經(jīng)歷、人格特征及其寫作過程，進而通過作家在時間鏈條上的序列，展示文學的歷史進程。但是如前所述，一方面，這種求真復原本身只是一種虛擬的理想狀態(tài)，是可望而不可即的；另一方面，文學史家在求真復原時，又不能不求助于文學作品。因此我認為，文學史敘述與其取作家本位，不如取作品本位；文學史家應該明確地標舉以文學作品作為文學史敘述的基本對象，并切實地落實到文學史寫作之中去。

四、文學史的敘述方法

在文學史的敘述方法上，應該提倡貫徹人的主體性原則，強化歷史邏輯的關聯(lián)及其展開過程，以審美為中心進行多角度闡釋。

首先，在文學史敘述中提倡貫徹人的主體性原則，這在根本上是因為，歷史就其本體而言是人的歷史而不是事件的歷史，就其話語形態(tài)而言則是關于人的過去的科學而不是關于具象的事物或抽象的思想的科學。為了展開歷史事件，在文學史敘述中必須講究實證，講究具體，但是這還遠遠不夠。更為重要的是，在文學史敘述中，既要揭示作家的創(chuàng)作心態(tài)和人格風貌，更要高度重視和深刻闡釋作品中人的存在、活動、愛好、生存方式、精神體驗等豐富多彩的內(nèi)涵。如果將《詩經(jīng)》看作一部文學作品，那么，文學史家所關注的便不僅僅是《詩經(jīng)》所提供的西周社會文化史料，而是西周時期人的生存狀態(tài)，他們在衣食住行、征戰(zhàn)服役、離別團圓等生活實踐中的感情波瀾和精神體驗。因此，《周南·關雎》所贊頌的貴族婚禮，《豳風·七月》所描寫的一年四季的勞作生活，《鄭風·溱洧》所展示的三月上巳節(jié)男女野外求偶，《秦風·無衣》所歌頌的用兵勤王、同仇敵愾等，所有這些，都不僅僅是一種歷史事件，而是歷史上中華民族生活感受、精神體驗的一段精彩的回放。

在文學史敘述中，人不是抽象的，而是一定的文本時空范圍內(nèi)的具體的人，是由一定的文本所虛構的人；人不是個別的、孤立的上層社會的精英，而是呼吸著時代空氣、浸潤著文化滋養(yǎng)的活生生的人。人在社會文化中的歷史存在與人在文本中的話語存在，二者是統(tǒng)一的，不可分割的。文學史家應該表現(xiàn)人在特定時空條件下形成的，并與知識、信仰、傳統(tǒng)等相聯(lián)系的心理狀態(tài)，從而激發(fā)人的生命潛能，提升人的生命價值。一方面以人的主體性原則闡釋文學作品，另一方面又以文學作品激發(fā)人的主體性精神，這就是文學史獨特的敘述功能，也是文學史卓有成效的敘述方法。

其次，有鑒于20世紀以來的文學史敘述更多地偏重于一般規(guī)律的主宰作用，我們應該提倡在文學史敘述中注重描述文學演變過程中縱向的與橫向的復雜聯(lián)系，從而強化歷史邏輯的關聯(lián)及其展開過程。匈牙利學者豪澤爾（Arnold Hauser）在申明他的藝術史理論的主導原則時說：“歷史中的一切統(tǒng)統(tǒng)都是個人的成就；而個人總會發(fā)現(xiàn)他們處于某種確定的時間和地點的境況之中?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/12/21593632624856.png" />這種“境況”，就是文學現(xiàn)象之間的復雜聯(lián)系，也就是歷史邏輯的密切關聯(lián)。

根據(jù)整體大于部分之和的原則，中國古代文學史的整體并不等于歷史上所有文學現(xiàn)象的簡單疊加，它還應該包含構成整體的各部分之間的各種有機聯(lián)系。我認為，文學史的有機聯(lián)系至少應該包括如下幾個方面：（一）作家與作家之間的聯(lián)系，（二）作品與作品之間的聯(lián)系，（三）文體與文體之間的聯(lián)系，（四）作家創(chuàng)作與作品傳播之間的聯(lián)系，（五）作品的文學藝術價值與作品在歷史發(fā)展上的價值之間的聯(lián)系，（六）文學史發(fā)展的結(jié)局與過程之間的聯(lián)系。

姚斯（H.R.Jauss）說：“某一共時系統(tǒng)必然包括它的過去和它的未來，作為不可分割的結(jié)構因素，在時間中歷史某一點上的文學生產(chǎn)，其共時性橫斷面必然暗示著進一步的歷時性以前和以后的橫斷面?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/12/21593632624856.png" />因此，研究歷史上的作家作品，必須上掛下連，左顧右盼。正如陳大康所說的：“當涉及某一具體的作家作品或事件現(xiàn)象時，一般都應將它置于‘豎’與‘橫’的交叉點上顯示價值與意義。所謂‘豎’，是指考察它所受先前小說創(chuàng)作的影響，以及它對后來小說創(chuàng)作的推動作用；而所謂‘橫’，則是指把握它與當時的小說創(chuàng)作以及時代、環(huán)境之間的聯(lián)系?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/12/21593632624856.png" /> 20世紀出版的大多數(shù)文學史著作往往只著眼于具體的作家作品，當談到一位作家或一部作品的思想內(nèi)容或藝術特點的時候，習慣于“懸空”地、孤立地分析或評價這位作家或這部作品的所謂“特色”。要知道，有比較才有鑒別，作家作品的特色只能以同時代和其他時代的作家作品作為參照系，才能真正地得以凸顯，得以確定價值坐標。否則，所謂個別作家作品的“特色”，便極易流為一般作家作品的共性特征。

以往的中國古代文學史著作中也講究“比較”和“影響”，但卻往往是枝節(jié)性、隨意性、感悟性的，缺乏嚴謹?shù)臍v史邏輯關聯(lián)。由于文學史的直接呈現(xiàn)方式是有內(nèi)在關聯(lián)性的作品-語言結(jié)構序列，因而，比較研究和影響研究的第一步應當是將兩個或幾個作家的文本加以細致的比較分析。比如說，屈原對李白有影響，如何才能找到最直接的證據(jù)？回答只能是：李白的詩歌文本與屈原的詩歌文本有無相似的語言模式、結(jié)構模式？只有在找到這種相似模式之后，第二步的工作才去分析與尋找其他方面的證據(jù)。如前所述，文學史的敘述對象應以文學作品為本位。當文學史家確定作家之間的影響、作家對作家的模仿等時，他首先應當將這種研究落實到文本關系上，尤其是要落實到文本的整體話語結(jié)構即文體（style，又譯“風格”）關系上。文學史敘述應當把文學現(xiàn)象之間的因果鏈掛在整體結(jié)構之構成因素的功能上。文學的影響只能通過對結(jié)構相似性的發(fā)現(xiàn)才能確立，也就是說，應加以比較的不是文本的要素，而是它們的功能。重要的不是作品的題材，而是作品中題材的處理方式；重要的不是作品的意象，而是作品中意象的處理方式；如此等等。通過不同作品中這些同中有異、異中有同的處理方式，我們才能窺見作家各自不同而又相互關聯(lián)的精神結(jié)構。而只有以這種精神結(jié)構的關聯(lián)為基礎，文學史家才能真正有效地建立起文學的歷史演進過程。

我們常說，科學的研究方法是“實事求是”。在歷史研究中，“實事求是”應該是在選擇、認知、考察、描述、分析具體歷史現(xiàn)象的過程中，去求得歷史規(guī)律之“是”，而不應該拿著先驗的所謂“歷史規(guī)律”之“是”，去選擇、認知、考察、描述、分析歷史現(xiàn)象。前者是追根溯源，后者是舍本求末。

最后，在文學史敘述中應該提倡以審美為中心進行多角度闡釋。

文學作品既像歷史的“文獻”，可以作為歷史史料進行歷史學的研究；又像藝術的“碑志”，可以作為歷史文物進行藝術學的研究。然而更重要的是，文學作品具有一種跨時空的特殊功能，它不僅存在于過去，也存在于現(xiàn)在，直接訴諸現(xiàn)代人的審美感受和文學體驗。無論是《詩經(jīng)》《楚辭》，是李白、杜甫、白居易、陸游的詩歌，是柳永、蘇軾、周邦彥、辛棄疾的詞作，是韓愈、柳宗元、歐陽修、曾鞏、蘇軾的文章，是關漢卿、湯顯祖、洪昇、孔尚任的戲曲，還是羅貫中、施耐庵、吳承恩、曹雪芹的小說，它們的存在方式都不在其物質(zhì)層面，而在其語言的文本層面。在文學史敘述中，它們都可以直接步入“現(xiàn)代”，走到“前臺”，面對讀者，在讀者的反復閱讀中不斷獲得新的藝術生命。

因此，文學史敘述既要類似史家以“求真”的精神去征引材料，以重構屬于過去時空的“實況”，更要訴諸審美經(jīng)驗，講究藝術效應，著力抉發(fā)文學作品的審美價值。相比較而言，后者更切近文學史敘述的本質(zhì)。毫無疑問，文學史敘述受所知的歷史事實的限制，不能改變史料本身在時空維度中的歷史次序，更不能隨意更動時間、地點、人物等確切無誤的歷史內(nèi)容。在這一點上，歷史敘事與虛構小說有著本質(zhì)的區(qū)別，歷史敘事必須堅持歷史事實的外在性和客觀性原則。但是，文學史敘述卻明確地肯定文學史家可以發(fā)揮自身的主觀能動性，鮮明地體現(xiàn)歷史理解的內(nèi)在性和主觀性原則。文學史敘述要求文學史家與讀者進行情感的交流、心靈的碰撞、精神的感應。讀者在閱讀文學史著作時，不僅僅是要了解李白出生于何時何地，擔任過何官何職，游歷過何山何水，而且更重要的是，他們要了解李白對于現(xiàn)代人的存在有什么意義？李白對于他們的個體存在有什么意義？只有經(jīng)由情感的交流、心靈的碰撞和精神的感應，李白才能成為現(xiàn)代人的精神源泉和文化傳統(tǒng)。

當然，文學史敘述以審美為中心，并不排斥跨學科的多角度闡釋。這種多角度闡釋，包括文體學（文學作為語言文本）、心理學（文學作為作家文本）、闡釋學（文學作為接受文本）、社會學（文學作為社會文本）等等。正如文學是一個“開放性概念”一樣，文學史也是一種開放性的歷史。

五、結(jié)語

我大體上同意這樣的觀點，即一個有效的文學史治史模式必須具有如下幾個特點：一是原生性，二是簡單性，三是可操作性，四是不可通約性。只有以此為標準，才能建構切實可行的文學史治史模式。

本文以中國古代文學史的撰寫為中心，簡要地闡明了我對文學史的敘述原則、敘述對象和敘述方法的一孔之見，力圖據(jù)此假說，推衍出一種簡明易行的文學史治史模式。這并不是想要據(jù)此排斥其他治史模式，而是希望通過一種文學史治史模式的假說，引起對以往的文學史治史模式的反思，也引發(fā)對各種文學史治史模式的探索。

我相信，在不同的文學史治史模式的對話之中，中國文學史的撰寫必將日益走向成熟。

2002年1月29日

附記：2002年3月，筆者參加中國臺灣輔仁大學國文系、臺灣中國古典文學研究會主辦的“建構與反思——中國文學史的探索學術研討會”，此文為會議論文，后刊載于臺灣輔仁大學中國文學系、臺灣中國古典文學研究會主編《建構與反思——中國文學史的探索學術研究討會論文集》（臺灣學生書局，2002）。此文修改后，以《關于中國古代文學史寫作的思考》為題，刊載于《陜西師范大學學報》2003年第5期，《高等學校文科學術文摘》2003年第6期摘錄。文中的部分文字，作為郭英德、過常寶《中國古代文學史》的《緒論》（四川人民出版社，2003；中國人民大學出版社，2012年新版）。此文二、三、四節(jié)稍作修改后，作為筆者《建構與反思——中國古典文學研究思辨錄》第三章的前三節(jié)（陜西人民出版社，2006）。

1. 童慶炳等主編：《文學理論教程》（修訂版），高等教育出版社1998年版，第105頁。

2. 班納特（William J．Bennett）說：“歷史”就是“組織起來的回憶”（organized memory）。見氏著Our Children and Our Country：Improving America's Schools and Affirming the Common Culture，New York：Simon and Schuster，1988，p.165。參見陳國球《關于文學史寫作問題——以柳存仁〈中國文學史〉為例》，陳平原、陳國球主編：《文學史》第3輯，北京大學出版社1996年版，第293—294頁。

3. 陳玉堂：《中國文學史書目提要》，黃山書社1986年版。

4. 參見黃文吉《臺灣出版中國文學史書目提要（1949—1994）》附錄“中國文學史總書目（1880—1994）”，臺北萬卷樓圖書有限公司1996年版?？蓞⒖醇狡?、黃曉靜《中國文學史著版本概覽》，遼寧大學出版社1996年版。該書為陳玉堂書的續(xù)編，收錄1949年至1991年大陸出版的中國文學史著作578部，其中多有黃文吉書未收者。

5. 韓震：《關于三大歷史概念的哲學思考》，《求是學刊》2001年第1期。

6. 《漢書·司馬遷傳贊》稱《史記》：“其文直，其事核，不虛美，不隱惡。故謂之實錄?！鳖亷煿抛⒃疲骸皩嶄洠云滗浭聦?。”［漢］班固：《漢書》卷62，中華書局1962年版，第2738頁。

7. 此說見于蘭克的成名作《拉丁和條頓各族史》（Geschichte der Romaniochen und Germanischen V?lker von 1494 bis 1514）序言，參見劉昶《人心中的歷史》，四川人民出版社1987年版，第47—52頁。

8. 湯因比（A.J.Toynbee）指出，即使假設歷史學家認為所有的事實都是同樣重要的，可是他仍然無法寫成一部摻和所有這些事實的歷史，他不得不進行選擇。而且，即使他把這些所有事實都轉(zhuǎn)載出來，也只能突出一些事實并貶低另一些事實。因此，在某種意義上，歷史是人為的。參見〔英〕湯因比《湯因比論湯因比——湯因比與厄本對話錄》，王少如、沈曉紅譯，上海三聯(lián)書店1989年版，第14頁。

9. 特雷·伊格爾頓（Terry Eagleton）說：“我們可以一勞永逸地拋棄下述幻覺：‘文學’具有永遠給定的和經(jīng)久不變的‘客觀性’。任何東西都能夠成為文學，而任何一種被視為不可改變的和毫無疑問的文學——例如莎士比亞——又都能夠不再成為文學?！绻f，文學是一組具有確定不變之價值的作品，以某些共同的內(nèi)在特性為其標志，那么，這種意義上的文學并不存在?！薄灿ⅰ程乩住ひ粮駹栴D：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陜西師范大學出版社1986年版，第14頁。

10. 〔法〕羅·埃斯卡皮：《文學性和社會性》，張英進譯，轉(zhuǎn)引自張英進、于沛編《現(xiàn)當代西方文藝社會學探索》，海峽文藝出版社1987年版，第83頁。

11. 黃人：《中國文學史》，國學扶輪社約光緒三十一年（1905）印行；林傳甲：《中國文學史》，武林謀新室宣統(tǒng)二年（1910）印行；胡適：《白話文學史》，新月書店1928年初版，上海商務印書館1934年再版，上海古籍出版社1999年新版；謝無量：《中國大文學史》，中華書局1918年初版；鄭賓于：《中國文學流變史》，北新書局1930—1931年版；鄭振鐸：《插圖本中國文學史》，北平樸社1932年初版。有關上述幾部文學史著作的介紹，參見陳玉堂《中國文學史書目提要》，第1—4，33—37，11—15，49—51，61—63頁。

12. 卡爾（E.H.Carr）說：“歷史是歷史學家的經(jīng)驗。歷史不是別人而是歷史學家‘制造出來’的：寫歷史就是制造歷史的唯一方法?！薄灿ⅰ晨枺骸稓v史是什么？》，吳柱存譯，商務印書館1981年版，第19頁。

13. 弗·布羅日克（V.Brozik）說：“每一個主體總是選擇符合他的需要和興趣的那些東西作為評價的對象。”〔英〕弗·布羅日克：《價值與評價》，李志林、盛宗范譯，知識出版社1988年版，第73頁。

14. 〔英〕柯林武德（R.G.Collingwood）：《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，中國社會科學出版社1986年版，第244頁。正是在這一意義上，柯林武德主張：“一切歷史都是思想史”，“歷史知識就是以思想作為其固定的對象的，那不是被思想的事物，而是思維這一行動的本身”。同上書，第346頁。

15. 馬魯（Henri-Irence Marrou）說：“歷史是具有某種創(chuàng)造性的努力的結(jié)果，通過這種努力，歷史學家這個認識主體確立了他所再現(xiàn)的往事與他本人的現(xiàn)在之間的聯(lián)系?！币娛现墩摎v史認識》，第50—51頁。轉(zhuǎn)引自〔法〕保羅·利科（Paul Ricoeur）《法國史學對史學理論的貢獻》，王建華譯，上海社會科學院出版社1992年版，第49頁。

16. 艾略特（T.S.Eliot）說：“歷史感包含了一種感悟，不僅意識到過去的過去性，而且意識到過去的現(xiàn)在性，歷史感不但使人在他那一代人的背景下寫作，而且使他感到：荷馬以來的整個歐洲文學和他本國的整個文學，都是一個同時性的存在，構成一個共時序列?！眳⒁奃.H.Richter ed.，The Critical Tradition，New York：St.Martin's Press，1989，p.467。

17. 赫施（E.D.Hirsch）認為，本文的含義與意義是不同的。含義存在于作者用一系列符號系統(tǒng)所要表達的事物中，因此含義就能為符號所復現(xiàn)；意義是指含義與具體的個人、具體的情境或與某個完全任意的事物之間的關系。意義總是包含著一種關系，是可變的，而這種關系不會發(fā)生變化的固定的極點就是本文的含義?！裁馈澈帐骸督忉尩挠行浴?，王才勇譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第16—17頁。

18. 參見郭英德等《中國古典文學研究史》，中華書局1995年版，第506—508頁；蔣寅《一代有一代之文學——關于文學繁榮問題的思考》，《文學遺產(chǎn)》1994年第5期。

19. 柳存仁：《中國文學史》，香港大公書局1956年版。參見陳國球《關于文學史寫作問題——以柳存仁〈中國文學史〉為例》，陳平原、陳國球主編：《文學史》第3輯，第303—304頁。柳存仁的文學史觀，實際上是19世紀末梁啟超的“文學革命”和20世紀初胡適《白話文學史》的嗣響，參見陳維昭《20世紀戲劇史述的幾大模式》，《戲曲研究》第57輯，中國戲劇出版社2001年版，第168—170頁。

20. 游國恩等主編：《中國文學史》卷首《說明》，人民文學出版社1963年版，第1冊，第1頁。

21. 參見陶東風《文學史哲學》，河南人民出版社1994年版，第251頁。

22. [南朝梁]劉勰：《文心雕龍·時序》。參見葛紅兵、溫潘亞《文學史形態(tài)學》第三章第一節(jié)“劉勰的文學史思想”，上海大學出版社2001年版，第69—84頁。

23. 參見〔英〕丹納《藝術哲學》，傅雷譯，人民文學出版社1963年版。

24. 〔俄〕巴赫金：《文藝學中的形式主義方法》，李輝凡、張捷譯，漓江出版社1989年版，第36頁。參見陶東風《文學史哲學》，第227頁。

25. 參見〔俄〕莫·卡岡《文化系統(tǒng)中的藝術》，凌繼堯譯，《世界藝術與美學》第6輯，文化藝術出版社1985年版，第119—151頁。

26. 袁行霈主編：《中國文學史》，高等教育出版社1999年版。

27. 戴維·珀金斯（David Perkins）說：“無論涉及了什么別的東西，在假設中介的途徑時，我們總會特別強調(diào)作者的想法，意識或非意識的想法。這樣，背景的現(xiàn)象便會表現(xiàn)及轉(zhuǎn)化到藝術作品上?！薄裁馈炒骶S·珀金斯：《文學上演變的解釋：唯歷史背景主義》，王宏志譯，陳平原、陳國球主編：《文學史》第2輯，北京大學出版社1995年版，第322頁。

28. 葛紅兵、溫潘亞指出：“文學史實踐就是要在‘文本’與‘人本’的雙重建構、雙向作用中，勾畫文學系統(tǒng)、結(jié)構、范式、功能、文體、風格的變更，進而探求其內(nèi)蘊的審美心理結(jié)構，亦即審美感知、想象、情趣、觀念等活動方式總和的演化痕跡?！备鸺t兵、溫潘亞：《文學史形態(tài)學》，第18頁。

29. 葛紅兵、溫潘亞：《文學史形態(tài)學》，第242—244頁。

30. 參見陳國球《文學結(jié)構與文學演化過程：布拉格學派的文學史理論》，陳平原、陳國球主編：《文學史》第1輯，北京大學出版社1993年版，第96頁。

31. 參見陶東風《文學史哲學》，第251頁。

32. 參見聶石樵主編，雒三桂、李山注釋《詩經(jīng)新注》，齊魯書社2000年版。

33. 〔匈〕豪澤爾：《藝術史的哲學》（The Philosophy of Art History），“前言”，陳超然、劉天華譯，中國社會科學出版社1992年版，第3頁。

34. 〔德〕姚斯：《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》，〔德〕姚斯、〔美〕R.C.霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第47頁。

35. 陳大康：《明代小說史》，上海文藝出版社2000年版，第2頁。

36. 參見M．Riffaterre，“The Stylistic Approach to Literary History”，see R.Cohen ed.，New Directions in Literary History，London：The Johns Hopkins 1974，pp.150—154。參見陶東風《文學史哲學》，第259—260頁。

37. Rene Wellek，“Literary History”，PMLA 67（October 1952）：20.轉(zhuǎn)引自陳國球《關于文學史寫作問題——以柳存仁〈中國文學史〉為例》，陳平原、陳國球主編：《文學史》第3輯，第294頁。

38. 參見陳國球《關于文學史寫作問題——以柳存仁〈中國文學史〉為例》，陳平原、陳國球主編：《文學史》第3輯，第297頁。

39. 參見David Perkins，Is Literary History Possible？Baltimore and London：The Johns Hopkins UP，1992，pp.34—35。轉(zhuǎn)引自陳國球《關于文學史寫作問題——以柳存仁〈中國文學史〉為例》，陳平原、陳國球主編：《文學史》第3輯，第301頁。

40. 參見葛紅兵、溫潘亞《文學史形態(tài)學》，第255頁。但是，葛紅兵、溫潘亞認為不同的文學史治史模式之間無法對話，而我認為是可以對話的。一種文學史治史模式邏輯上的自洽性，并不排斥其與他種文學史治史模式之間的平等對話。