自序

在我記憶中，這些故事寫于1958到1964年之間。其中四篇是我在大學(xué)里寫的——第五篇《秘密融合》（1964）才算像出自一個(gè)出師的學(xué)徒之手，而不是練筆之作。你可能已經(jīng)知道，重讀自己二十年前寫的任何東西，都會對自尊心造成巨大打擊，甚至包括那些付訖的支票。重讀這些故事時(shí)，我第一反應(yīng)是“噢，天哪”，同時(shí)還感受到了身體不適。我的第二個(gè)想法是徹底重寫。這兩種沖動(dòng)還是被中年人的沉靜壓制了下來，我現(xiàn)在假裝已經(jīng)達(dá)到了一種清醒的境界，明白自己當(dāng)時(shí)是怎樣的一個(gè)年輕作者。我的意思是，我不能完全把這家伙從我生命里抹掉。另一方面，假如通過某種尚未發(fā)明的技術(shù)，我能和他在今日邂逅，我會樂意借錢給他嗎？或者為了這次相逢，甚至愿意去街上喝杯啤酒，聊聊過去的事情？

我應(yīng)該警告那些哪怕最善意的讀者，這里有一些非常令人膩煩的段落，也充滿了年少無知犯的錯(cuò)。同時(shí)，我最希望的是，盡管它們不時(shí)有點(diǎn)裝腔作勢，傻里傻氣，設(shè)計(jì)不周，但讓故事留著這些破綻是有用的，它們能說明那些剛?cè)腴T的小說家會犯哪些典型的錯(cuò)誤，提醒年輕作家最好避免某些做法。

《小雨》是我發(fā)表的第一個(gè)短篇小說。一個(gè)朋友在陸軍服役兩年，其間我正好在海軍服役，是他提供了故事細(xì)節(jié)。颶風(fēng)確實(shí)發(fā)生過，我朋友所在的陸軍通信小分隊(duì)承擔(dān)了故事中所描述的任務(wù)。我對自己寫作最不滿意的東西，大部分都以萌芽和更為高級的形式體現(xiàn)在這里了。我當(dāng)時(shí)沒能認(rèn)識到，首先，主人公的問題真實(shí)而有趣，本身就足以發(fā)展成一個(gè)故事。顯然，那時(shí)我覺得必須額外加一層雨的意象，必須要用《荒原》和《永別了，武器》的典故。我那時(shí)寫作的座右銘是“要有文學(xué)范兒”，這點(diǎn)子很糟糕，完全是我自己搗騰出來的，而且就照這么做了。

還有我糟糕的耳朵，同樣令人尷尬，它們破壞了很多對話，尤其是結(jié)尾部分。我那時(shí)對不同地區(qū)口音的認(rèn)識還很淺薄。我曾注意到軍隊(duì)的人說話都被同化成了一種美國鄉(xiāng)村基調(diào)。沒多久，從紐約來的意大利裔街頭小混混說話聽上去就像南方農(nóng)村人了，佐治亞州的水兵休假回來后，抱怨沒人聽得懂他們說話，因?yàn)樗麄兊目谝艟拖袷潜狈嚼小Ｎ襾碜员狈?，聽到的所謂“南方口音”其實(shí)就是這種在軍隊(duì)里通用的口音，而不是別的。我以為自己聽到了弗吉尼亞東部老百姓把/ow/音發(fā)成了/oo/，其實(shí)我不知道在真正的南方民間，不同地方（甚至是弗吉尼亞的不同地方）人們說話的口音都大為不同。在當(dāng)時(shí)的電影中，這個(gè)錯(cuò)誤也很明顯。具體來說，我在酒吧那一段的問題，不僅是我讓一個(gè)路易斯安那州的女孩剛開始就用我沒聽真切的南方東部二合元音說話，更糟的是，我堅(jiān)持使之成了情節(jié)的一個(gè)要素——它對于萊文而言很重要，所以對故事發(fā)展也如此。我的錯(cuò)誤是，在自己還沒一副好耳朵之前就去炫耀聽覺。

在故事的核心，最關(guān)鍵、最令我不安的，是我的敘事者（他幾乎等同于我，但不是我）處理死亡主題的方式非常糟糕。當(dāng)我們說起小說的“嚴(yán)肅性”時(shí)，最終談的其實(shí)是對死亡的態(tài)度——譬如人物面對它時(shí)會如何行事，或當(dāng)它并非近在咫尺時(shí)，他們?nèi)绾螒?yīng)對。所有人都知道這一點(diǎn)，但這個(gè)話題很少向年輕作家提及，可能是因?yàn)樗麄兩刑幱诖蚰ゼ记傻哪昙o(jì)，這種建議提了也是白搭。（我懷疑奇幻小說和科幻小說之所以能吸引那么多年輕讀者，其中一個(gè)原因就是這些書改造了空間和時(shí)間，人物可以輕易在時(shí)空連續(xù)體中任意旅行，因而得以擺脫身體面臨的危險(xiǎn)和時(shí)間流逝的定數(shù)，所以死亡也往往不是什么問題。）

在《小雨》中，這些人物在用未成年人的方式對待死亡。他們逃避：他們睡懶覺，用委婉語談?wù)撍劳觥．?dāng)他們真的提到死亡時(shí)，就試著插科打諢。更糟的是，他們將之與性攪在一起。你們會發(fā)現(xiàn)在故事結(jié)尾，似乎發(fā)生了某種形式的性事，雖然從文本中難以確定。語言突然變得花哨難懂。也許這不僅僅是出于我年少時(shí)對于性的緊張。回想起來，我覺得這可能是出于整個(gè)大學(xué)時(shí)代亞文化中的一種普遍緊張。這是一種自我審查的傾向。這也是《嚎叫》《洛麗塔》和《北回歸線》的時(shí)代，這些作品在當(dāng)時(shí)激起了執(zhí)法部門的過度反應(yīng)。甚至在那時(shí)能讀到的一些美國隱晦色情讀物中，都會用極其夸張的象征手法去避免描寫性行為。今天，這似乎都不再是問題，但在當(dāng)時(shí)它確實(shí)是人們寫作時(shí)能真切感受到的一種限制。

我現(xiàn)在覺得這個(gè)故事有趣的地方，并不是態(tài)度的老派和幼稚，而是其階級視角。無論和平時(shí)期軍隊(duì)能有多少別的好處，它起碼能對社會結(jié)構(gòu)提供一種絕佳的觀照。甚至對年輕人而言，有一點(diǎn)也很明顯，即普通人生活中常常未獲承認(rèn)的等級差異在軍隊(duì)對于“軍官”和“士兵”的區(qū)分中體現(xiàn)得格外明顯和直接。人們驚訝地發(fā)現(xiàn)，那些受過大學(xué)教育、穿著卡其軍裝、戴著軍銜徽章、肩負(fù)重要職責(zé)的成年人其實(shí)可能是白癡。而那些工人階級出身的普通海軍士兵，雖然按理說屬于可能犯傻的那一撥，卻更可能展現(xiàn)出才能、勇氣、人性、智慧，以及其他受教育階層自以為擁有的美德。雖然用的是文學(xué)術(shù)語，但“肥腚”萊文在這個(gè)故事中的沖突，其實(shí)是對誰忠誠的問題。作為一個(gè)1950年代不問政治的學(xué)生，我當(dāng)時(shí)并未意識到這一點(diǎn)——但以現(xiàn)在的視角來看，我覺得當(dāng)時(shí)的寫作是出于一種兩難的困境，在某種意義上，當(dāng)時(shí)大部分作家都得應(yīng)付這個(gè)問題。

從最簡單的意義上說，它與語言有關(guān)。我們受到了各個(gè)方向的鼓舞——?jiǎng)P魯亞克和“垮掉派”作家，索爾·貝婁在《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》中的用詞，還有那些初露頭角的作家，像赫伯特·戈?duì)柕潞头评铡ち_斯等——從他們身上，我們發(fā)現(xiàn)在小說中至少允許同時(shí)存在兩種非常不同的英語。居然允許！那樣去寫其實(shí)沒問題！可當(dāng)時(shí)誰知道呢？這種影響令人振奮，它使人獲得解放，給人強(qiáng)烈的鼓舞。它并不是兩選一，而是擴(kuò)展了可能性。我認(rèn)為我們并未有意識地去探索如何將之綜合起來，雖然也許我們本應(yīng)如此。大學(xué)生和藍(lán)領(lǐng)工人在政治上并未成為同路人，這一點(diǎn)使得1960年代后期“新左派”的成功受到了限制。其中一個(gè)原因，就是這兩個(gè)群體在交流方式上，存在著真實(shí)而隱形的階級力場。

當(dāng)年，這種沖突就像大部分其他事物一樣，悄無聲息地進(jìn)行著。它在文學(xué)中形成的對立，就是傳統(tǒng)小說與“垮掉派”小說的對立。雖然相距遙遠(yuǎn)，但我們時(shí)常聽聞的一個(gè)事件就發(fā)生在芝加哥大學(xué)。譬如，那里有一個(gè)文學(xué)理論的“芝加哥學(xué)派”，廣受矚目和尊敬。與此同時(shí)，《芝加哥評論》發(fā)生過一次大震蕩，催生了支持“垮掉派”的《大桌》雜志。“芝加哥發(fā)生的事”成了某種無法想象的顛覆性威脅的簡稱。當(dāng)時(shí)還有很多其他類似的爭論。為了抵抗傳統(tǒng)的強(qiáng)勢力量，我們當(dāng)時(shí)喜歡向著圓心之外去運(yùn)動(dòng)，那些吸引我們的東西，有諾曼·梅勒的散文《白種黑人》，有隨處可見的爵士樂唱片，還有一本書，我仍然相信它是偉大的美國小說——杰克·凱魯亞克的《在路上》。

還有一種次要影響（至少對我而言），就是海倫·沃德爾的《流浪的學(xué)者》，它在1950年代初重印，講述了中世紀(jì)大批年輕詩人們離開修道院，走到歐洲街頭，以歌唱的方式歡慶他們在學(xué)術(shù)院墻之外發(fā)現(xiàn)的廣闊生活天地?？紤]到當(dāng)時(shí)大學(xué)的環(huán)境，這其中的影射并不難想見。其實(shí)并不是說大學(xué)生活枯燥乏味，而是因?yàn)槟切┑讓恿眍惿畹男畔⒉粩嚯[秘地滲透進(jìn)大學(xué)的常青藤，我們開始感覺到校園外另一個(gè)嗡嗡作響的世界。我們中有些人無法抵抗誘惑，就離開了大學(xué)，去外面見識世界。其中相當(dāng)一些人又回到大學(xué)，帶著第一手見聞去鼓動(dòng)另外一些人也如此嘗試——1960年代的大學(xué)生退學(xué)潮就是由此發(fā)端。

我與“垮掉派”運(yùn)動(dòng)只有萍水之交。與其他人一樣，我常常泡在爵士俱樂部，小心享用著兩杯啤酒的最低消費(fèi)。我晚上戴著角質(zhì)鏡架的太陽鏡，去參加閣樓派對，那里的女孩們都穿著奇怪的衣服。我很喜歡聽那里各種各樣的大麻笑話，雖然當(dāng)時(shí)這種笑話講得多，但那種東西其實(shí)很難弄到。1956年，在弗吉尼亞的諾?？?，我溜達(dá)進(jìn)一家書店，發(fā)現(xiàn)了《常青評論》的創(chuàng)刊號，這是當(dāng)時(shí)“垮掉派”藝術(shù)的早期論壇。它讓我大開眼界。我當(dāng)時(shí)在海軍服役，但早已知道人們會在甲板上圍坐成一圈，演唱那些早期搖滾歌曲（有些唱得特別好），他們敲著邦戈手鼓，吹著薩克斯管，當(dāng)“大鳥”去世時(shí)，以及后來克利福德·布朗去世時(shí)，他們是真心感到悲痛。重返大學(xué)后，我發(fā)現(xiàn)學(xué)術(shù)圈的人對當(dāng)時(shí)那期《常青評論》的封面非常警惕，更別說里面的內(nèi)容了。似乎有些搞文學(xué)的對“垮掉的一代”頗有成見，就像我所在軍艦上某些軍官對待埃爾維斯·普雷斯利的態(tài)度一樣。他們曾經(jīng)問艦上那些似乎懂行的人——譬如發(fā)型像埃爾維斯的人。“他想說什么？”他們氣急敗壞地問，“他到底想干什么？”

我們當(dāng)時(shí)處于一個(gè)轉(zhuǎn)折關(guān)口，那是一個(gè)向“后垮掉派”過渡的奇特文化時(shí)代，我們在信仰上四分五裂。就像波普和搖滾完全不同于搖擺樂和戰(zhàn)后流行樂那樣，這種新的寫作方式和我們當(dāng)時(shí)在大學(xué)讀到的那些更為正統(tǒng)的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)相去甚遠(yuǎn)。不幸的是，我們并沒有什么選擇余地。我們是旁觀者：游行隊(duì)伍已經(jīng)走了過去，我們得到的一切都是二手的，消費(fèi)的是那個(gè)時(shí)代的媒體提供給我們的東西。這并未妨礙我們采取“垮掉派”的姿態(tài)，運(yùn)用他們的道具，并最終作為“后垮掉派”更好地去理解怎樣以一種正常而合適的方式，確認(rèn)我們所希望相信的美國價(jià)值觀。當(dāng)十年后嬉皮士開始復(fù)興時(shí)，我們一度感到了某種懷舊和肯定?！翱宓襞伞钡念A(yù)言家被重新抬了出來，人們開始在電吉他上彈奏中音薩克斯的爵士重復(fù)段，東方的智慧又開始成為時(shí)尚。一切都沒變，只是今非昔比。

然而，就消極的一面而言，這兩種運(yùn)動(dòng)都過分強(qiáng)調(diào)了青春，這包括過度追求新花樣。當(dāng)然，那時(shí)的我虛度了青春，但重拾這個(gè)關(guān)于懵懂青春的視角，是因?yàn)槌四切π院退劳龅牟怀墒鞈B(tài)度，我們還可以發(fā)現(xiàn)，某些幼稚的價(jià)值觀會輕而易舉地潛入故事里并毀掉一個(gè)原本值得同情的故事人物?！兜偷亍分械牡つ崴埂じヌm吉就是這樣一個(gè)不幸的例子。某種意義上，它更像是人物速寫，而不是故事。老丹尼斯并未在歲月中“成長”。他不愛動(dòng)彈，卻非常喜歡繪聲繪色的異想天開，故事就講了這么多。也許焦點(diǎn)明晰了，卻沒有解決問題，故事里也沒有太多情節(jié)變化或生活內(nèi)容。

現(xiàn)在大家都知道，尤其是對女人而言，很多美國男性（甚至那些看上去已屬中年的），雖然西裝革履地上班，實(shí)際上（盡管這聽上去不可思議）內(nèi)心深處還是小男孩。弗蘭吉就是這一類型的人物，雖然寫這個(gè)故事時(shí)，我倒覺得他挺酷的。他想要孩子——原因并未說明——卻不愿承擔(dān)與成年女性真正共建生活的代價(jià)。他的解決之道是尼莉莎，一個(gè)身材和舉止都是孩子模樣的女人。我記得不太真切了，但似乎我當(dāng)時(shí)希望含混一些，不去言明她是否只是他幻想出來的。人們很容易認(rèn)為丹尼斯的問題其實(shí)是我的問題，我借他來解愁。怎么說都行——但這個(gè)問題可能更具普遍性。那時(shí)，我對婚姻和為人父母都沒有切身體驗(yàn)，也許我想表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會上流行的種種男人心態(tài)——說得更具體些，就是男士雜志里的那一套，尤其是《花花公子》。我并不認(rèn)為這份雜志只是出版人私密價(jià)值觀的投射：假如美國人對這種價(jià)值觀沒有廣泛共識，《花花公子》很快就會倒閉，淡出人們的視野。

很奇怪的是，我起初并未打算將《低地》寫成丹尼斯的故事——他本該是給匹格·博丁做笑料的配角。這個(gè)病態(tài)的水兵在真實(shí)生活中有個(gè)原型，他才是我創(chuàng)作的起點(diǎn)。當(dāng)時(shí)我在海軍服役，從船上的一個(gè)槍炮軍士長副官那兒聽來了這個(gè)蜜月故事。我們在弗吉尼亞州的樸次茅斯執(zhí)行海岸巡邏任務(wù)，巡邏區(qū)是造船廠周圍的一片荒蕪地帶——鐵絲網(wǎng)柵欄和鐵路支線——那里晚上很冷，外面也沒有那些表現(xiàn)不端的水兵需要我們?nèi)ス?。所以，作為年長的巡邏隊(duì)員，我的同船戰(zhàn)友就承擔(dān)起講海上故事以打發(fā)時(shí)間的責(zé)任，而這個(gè)故事就是其中之一。他自己在蜜月期間的遭遇，就成了我擱在丹尼斯·弗蘭吉身上的事。讓我覺得特別有趣的，倒不是故事本身，而是想到任何人都可能做出那樣的舉動(dòng)。事實(shí)上，我搭檔的酒友在很多海軍逸事中都有提到。他在我之前調(diào)到了某個(gè)岸上崗位，那時(shí)他已是傳奇人物。我最終在退役前見到了他。那是一個(gè)清晨，我在諾?？撕＼娀匾粋€(gè)軍營外集合。見到他的那一剎那，我還沒聽他點(diǎn)名答到，我發(fā)誓是一種奇特的第六感，讓我知道了他是誰。我不想過度渲染那個(gè)時(shí)刻——但是因?yàn)槲胰匀环浅Ｏ矚g匹格·博丁，從那之后在小說中數(shù)次寫過這個(gè)角色，所以回想起我們彼此居然以這種怪異的方式相遇，還是讓人挺開心的。

這個(gè)故事中過分的種族主義、性別主義和原始法西斯主義的對話會讓現(xiàn)代讀者至少覺得有些不爽。我倒希望這僅僅是匹格·博丁的聲音，但不得不說，它也是我自己當(dāng)時(shí)的聲音。現(xiàn)在我只能說，對那個(gè)時(shí)代而言，它很可能相當(dāng)真實(shí)。約翰·肯尼迪的榜樣詹姆斯·邦德即將把第三世界人民打得屁滾尿流，并借此聲名大噪，這種故事就是我們很多人小時(shí)候讀的男孩冒險(xiǎn)故事的延伸。這里存在著一套想當(dāng)然的定見和歧視，它們一度悄無聲息地流行，卻無人質(zhì)疑。多年以后，在1970年代的電視劇里，有個(gè)叫“阿爾奇·邦克”的角色很好地詮釋了這一點(diǎn)。種族差異可能實(shí)際上并不像金錢與權(quán)力的問題那么核心，但卻頗有利用價(jià)值，常常能對那些借種族議題去口誅筆伐的人士最有好處，因?yàn)檫@樣就能讓我們保持分裂，從而也變得相對貧窮和無力。不過，話雖如此，這個(gè)故事中的敘事者一直是個(gè)自以為是的蠢貨，他毫無自知之明。對此，我要道歉。

盡管我現(xiàn)在覺得《低地》寫得不對胃口，但這和我看《熵》時(shí)的悲涼心情完全無法相提并論。這個(gè)故事犯了一個(gè)程序上的典型錯(cuò)誤，初學(xué)寫作的人常被警告不要做這種傻事。主題先行，或用象征及其他抽象的全局之物先行，然后試圖讓人物和事件都與之保持一致，這套做法根本不對。相比之下，《低地》里的人物雖然在其他方面有問題，但至少是我的出發(fā)點(diǎn)所在，至于理論，那是后來才有的，為的是讓這部作品顯得有書卷氣。否則，它可能就不過是關(guān)于一幫討厭的家伙如何在解決人生麻煩時(shí)遇到挫折，可誰又需要看這種玩意呢？所以，我硬加了一些關(guān)于神話和幾何學(xué)的大詞。

因?yàn)檫@個(gè)故事被幾本文學(xué)選集所收錄，所以人們就以為我對“熵”這個(gè)話題知之甚廣。其實(shí)并非如此。甚至連一貫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶萍{德·巴塞爾姆也在一次雜志采訪中，認(rèn)為我對該領(lǐng)域有著某種特別的理解。其實(shí)，根據(jù)《牛津英語詞典》的解釋，這個(gè)詞是1865年由魯?shù)婪颉た藙谛匏箙⒄铡澳芰俊币辉~發(fā)明的，后者在希臘語中是“功——含量”之義。人們引入“熵”，即“轉(zhuǎn)換——含量”，是用來描述熱機(jī)在一次正常循環(huán)中的變化，這里的轉(zhuǎn)化，指的是“熱”變成“功”。假如克勞修斯按照他的母語德語稱之為“Verwandlungsinhalt”，那么它的影響力就會完全不同。事實(shí)上，熵的概念在接下來的七八十年里并未被濫用，但之后就被一些傳播學(xué)理論家借用，還賦予其復(fù)雜的宇宙道德意蘊(yùn)，這種用法的影響一直持續(xù)至今。我讀《亨利·亞當(dāng)斯的教育》時(shí)，剛好也讀了諾伯特·維納的《人有人的用處》（這是他為感興趣的非專業(yè)讀者寫的，從那本更專業(yè)的《控制論》改編而來）。這個(gè)故事的“主題”基本上源自這兩個(gè)人所要表達(dá)的東西。那時(shí)，我心儀的一種姿態(tài)——我猜這在未成年人中相當(dāng)普遍——就是對任何大規(guī)模毀滅或衰敗懷有一種陰郁的喜悅。事實(shí)上，現(xiàn)代的政治驚悚題材利用的就是這種死亡視角，這里的死亡規(guī)模很大，或充滿誘惑力。考慮到我念本科時(shí)的那種心態(tài)，亞當(dāng)斯所言的失控的權(quán)力與維納的普遍熱寂和數(shù)學(xué)靜止的奇觀，似乎就成了我創(chuàng)作的鑰匙。但是這個(gè)高蹈的主題太宏大，使得我在人物塑造上力有未逮。我覺得他們最后變得很做作，不夠生活化。故事里描述的婚姻危機(jī)就像弗蘭吉夫婦那樣，再次被過度簡化了。這個(gè)教訓(xùn)，就如迪奧常說的那樣，可悲而真實(shí)：我弄得太概念化，太滑頭和牽強(qiáng)，于是人物就死在紙上了。

我一度擔(dān)心自己只用溫度來建構(gòu)這一切，而不是能量。后來讀了更多這方面的東西，我漸漸意識到這個(gè)策略并不太糟。但不要低估我對這一概念的膚淺理解。譬如，我選擇華氏37度作為平衡點(diǎn)，因?yàn)閿z氏37度是人的體溫。狡猾吧？

而且，其實(shí)并非所有人都對熵抱以悲觀的看法。再從《牛津英語詞典》中舉個(gè)例子，克拉克·麥克斯韋和P.G.泰特對這個(gè)詞的理解，就和克勞修斯相反（至少一度如此）：熵是用來衡量可用于做功的能量，而不是無法用于做功的。一個(gè)世紀(jì)前，美國的威拉德·吉布斯對這個(gè)特性做了理論上的發(fā)展，以圖表形式，用熵來幫助普及推廣熱力學(xué)，尤其是熱力學(xué)第二定律。

現(xiàn)在這個(gè)故事讓我吃驚的，并不是它體現(xiàn)了熱力學(xué)意義上的悲觀，而是它反映了一些人對1950年代的看法。我想這是我當(dāng)時(shí)所寫的最具“垮掉派”氣質(zhì)的故事，雖然我當(dāng)時(shí)覺得自己是用二道販子的科學(xué)知識來升華“垮掉派”精神。我是1958年或1959年寫的《熵》——當(dāng)我在故事中用“當(dāng)年”這種字眼來談及1957年時(shí)，有點(diǎn)諷刺之意。在那個(gè)時(shí)代，每一年都很相似。1950年代最壞的影響之一，就是讓那些成長于這個(gè)年代的人們相信它是永恒的。那時(shí)的約翰·肯尼迪不過是一個(gè)發(fā)型古怪的國會新星。在肯尼迪出名之前，那個(gè)時(shí)代到處彌漫著一種迷茫感。當(dāng)艾森豪威爾當(dāng)選后，這一切似乎沒理由不繼續(xù)下去。

寫了這個(gè)故事之后，我一直試著去理解熵，但是我讀得越多，對于它的理解就越?jīng)]有把握。我可以讀懂《牛津英語詞典》的釋義，理解艾薩克·阿西莫夫的解釋，甚至還懂一些數(shù)學(xué)，但是質(zhì)量和數(shù)量不能在我頭腦中結(jié)合成統(tǒng)一概念。讓我聊感欣慰的是，吉布斯本人也預(yù)料到了這個(gè)問題，他說熵用書面形式來表達(dá)是“牽強(qiáng)附會的……含糊而難以理解”。當(dāng)我現(xiàn)在思考這個(gè)特性，愈發(fā)覺得它與時(shí)間有關(guān)，即所有人都必須遵守的單向度人類時(shí)間，據(jù)說這種時(shí)間的終點(diǎn)是死亡。有些過程，不僅僅是熱力學(xué)上的，也包括那些醫(yī)學(xué)性質(zhì)的過程，通常無法逆轉(zhuǎn)。我們遲早會從內(nèi)部發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。

當(dāng)我寫《熵》時(shí)，基本上沒有想到這些。我更關(guān)心的是在紙上犯下各種濫用之錯(cuò)，譬如過度堆砌語言。我不想詳細(xì)討論這些故事中出現(xiàn)的過度堆砌，只想提一下我看到“卷須”一詞頻繁出現(xiàn)時(shí)有多么難過。我甚至都不確信什么是“卷須”。我想這詞是從T.S.艾略特那兒學(xué)到的。我本人對于“卷須”并沒有厭惡之情，但對這個(gè)詞的濫用，卻很好地說明了過度雕琢辭藻可能出現(xiàn)的后果。這個(gè)建議別處也有人經(jīng)常提起，也講得更加生動(dòng)，但我當(dāng)時(shí)具體的錯(cuò)誤做法居然是瀏覽同義詞詞典并從中挑出那些聽上去很酷、時(shí)髦或可能起效的詞（效果就是讓自己看上去很厲害），而且還懶得去字典里查查它們究竟是什么意思。聽上去很愚蠢吧？確實(shí)如此。我之所以要提這些，只是希望其他人能從我的錯(cuò)誤中吸取教訓(xùn)，沒準(zhǔn)就在我們說話這會兒，都有人在這樣做。

這個(gè)無償建議，也適用于我們對信息的使用。所有人都被告知，寫稿子要寫他們熟知的東西。而很多人的問題在于，我們年輕時(shí)認(rèn)為自己了解一切——或者說得更明白點(diǎn)，我們通常意識不到自己的無知有多大、多深。無知并不是人類腦圖中的空白，它有輪廓線和連貫性，而且據(jù)我所知，還有自己的行動(dòng)法則。所以，從“寫自己熟知的領(lǐng)域”我們也許可以得出一個(gè)推論，即要了解自己的無知，了解其中有哪些因素可能糟蹋一個(gè)好故事。歌劇劇本、電影和電視劇可以犯各種細(xì)節(jié)錯(cuò)誤。在電視機(jī)面前待久了，作家就以為寫小說時(shí)同樣也能如此。可這么想是錯(cuò)的。編造一些我不知道或懶得去了解的細(xì)節(jié)，這并非絕對的錯(cuò)誤，我自己現(xiàn)在也還會這么干，但是虛假的信息通常要被用在一些關(guān)鍵之處，這樣它們才會失去故事語境之外所具有的細(xì)微誘惑。以《熵》為例，我試圖在卡里斯托這個(gè)人物身上塑造出一種厭世的中歐人的感覺，并用到了“grippe espagnole”這個(gè)短語。我在一張斯特拉文斯基《士兵的故事》的唱片封套說明上看見了這個(gè)詞。我當(dāng)時(shí)一定以為這是第一次世界大戰(zhàn)以后的某種精神疾患。后來我發(fā)現(xiàn)，它就是字面意義所指的“西班牙流感”，我順手牽羊的典故其實(shí)指的是戰(zhàn)爭之后世界范圍內(nèi)的流行性感冒。

這里的教訓(xùn)很明顯，但時(shí)常被大家忽視，那就是要核實(shí)信息，尤其是那些隨意獲取的信息，譬如道聽途說來的，或從唱片封底看到的。畢竟我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代，至少原則上說，每個(gè)人只需要在電腦上敲幾下鍵盤，就能分享無限龐大的信息。再也沒有任何借口去犯那些愚蠢的小錯(cuò)誤。我希望這也會讓人們更謹(jǐn)慎，不要以為能神不知鬼不覺地盜用數(shù)據(jù)。

文學(xué)上的偷竊是一個(gè)有趣的話題，就如刑法條例規(guī)定的，存在不同等級，其程度從剽竊到單純效仿，各有不同，但所有這類行為都是違規(guī)的。另一方面，假如你并不相信原創(chuàng)性，認(rèn)為所有作家都有向別人“借用”，那么還存在是否標(biāo)明出處的問題。直到寫《玫瑰之下》（1959）時(shí)，我才承認(rèn)（哪怕間接地）故事的主要“信息源”是以卡爾·貝德克爾命名的導(dǎo)游手冊，里面介紹了1899年的埃及。

我在康奈爾的合作社商店里看見了這本書。整個(gè)秋天和冬天我都處于寫作瓶頸期。我上了巴克斯特·哈瑟韋的創(chuàng)作研討課。他那個(gè)學(xué)期剛休完假返校，我對他一無所知，非常怕他。這門課上了一段時(shí)間，我什么都沒交。“別這樣，”大家建議我說，“他人不錯(cuò)，別擔(dān)心。”他們是在開玩笑吧？這可是個(gè)大問題。最后，學(xué)期過了一半時(shí)，我收到了一封郵件，寫在那種卡通賀卡上，圖上是一個(gè)廁所隔間，畫滿了涂鴉?！澳阋呀?jīng)練習(xí)得足夠久了——”打開卡片，上面寫道，“現(xiàn)在就寫！”署名人是“巴克斯特·哈瑟韋”。當(dāng)我在收銀臺交錢時(shí)，我是否可能潛意識地在計(jì)劃從這本褪色的紅書中劫掠出一個(gè)故事的內(nèi)容呢？

威利·薩頓還能不打劫保險(xiǎn)柜？我確實(shí)打劫了貝德克爾的導(dǎo)游手冊，盜用了我從未去過的時(shí)代和地方的所有細(xì)節(jié)，一直細(xì)到那些外交團(tuán)的名字。誰會編出一個(gè)像“凱文胡勒–梅奇”這樣的名字呢？為了避免其他人像我當(dāng)年和現(xiàn)在這樣癡迷此術(shù)，請容我指出一點(diǎn)：在創(chuàng)作故事時(shí)，這是一種糟糕的做法。這里的問題和《熵》是一樣的：從某種抽象之物出發(fā)——熱力學(xué)的杜撰或?qū)в螘系男畔ⅰ缓笤偃ソ?jīng)營情節(jié)和人物。按照我們這一行的說法，這根本就是本末倒置。沒有對人類現(xiàn)實(shí)的積淀，你的作品就可能再次變成青澀的試筆，而不幸的是，這個(gè)故事看上去正是如此。

我當(dāng)時(shí)還會以更不易覺察的方式來偷，或者說“改編”。我從小就讀了很多間諜小說、陰謀小說，尤其是約翰·布肯的作品。現(xiàn)在他的作品中唯一一本大家還耳熟能詳?shù)?，就是《三十九級臺階》，其實(shí)他還寫了六七本至少和這本書一樣好甚至更好的作品。它們都存在我家鄉(xiāng)的圖書館。我還讀了E.菲利普斯·奧本海姆、海倫·麥克因斯、杰弗里·豪斯霍爾德等作家的書。最后他們集合起來，在我簡單的腦海中形成了兩次世界大戰(zhàn)之前波譎云詭的歷史圖景。在這樣的歷史中，出現(xiàn)最多的不是政治決策和官方文件，而是躲藏隱遁、暗中監(jiān)視、虛假身份和心理游戲。很久之后，我讀了兩本對我影響至深的書，埃德蒙德·威爾遜的《去芬蘭車站》和馬基雅維里的《君主論》。它們幫助我找到了這個(gè)故事背后一個(gè)有趣的問題——?dú)v史是個(gè)人的，還是統(tǒng)計(jì)意義上的？我那時(shí)的閱讀還包括了很多維多利亞時(shí)代的作家，讓第一次世界大戰(zhàn)在我的想象中成了迷人的可惡之事，這種末日決戰(zhàn)的情景讓青少年非常癡迷。

我無意于貶低另一點(diǎn)，即我們共同的噩夢“炸彈”，它也是一個(gè)創(chuàng)作因素。在1959年時(shí)它就很可怕了，現(xiàn)在則更糟糕，因?yàn)槠湮ｋU(xiǎn)程度在與日俱增。這種害怕并不是潛意識的，無論當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在。除了那幫1945年后掌權(quán)（包括控制這個(gè)炸彈的權(quán)力機(jī)構(gòu)）的瘋邪之人，我們大部分人就如同可憐的羔羊一般，沉浸在簡單而相同的恐懼中。我想我們都在試圖應(yīng)對這種累積的無助和恐懼感，而應(yīng)對之策卻寥寥無幾，要么就是不去想它，要么就是被它逼瘋。在這兩個(gè)無能的極端之間，還有一種辦法，就是寫關(guān)于它的小說——正如這里嘗試的，小說帶我們?nèi)ヒ粋€(gè)更五彩斑斕的時(shí)空，偶爾也能聊作慰藉。

所以，哪怕僅僅是出于脆弱而美好的初衷，和更早的那些作品相比，我并沒有多么討厭《玫瑰之下》。我認(rèn)為其中的人物塑造要更好一些，他們不再僅僅是躺在停尸臺上，而是至少開始顫動(dòng)起來，并且睜開了眼睛。不過，由于我對聲音的把握一直很糟，所以他們的對話仍然有瑕疵。多虧了公共廣播公司的不懈努力，現(xiàn)在所有人對英式英語中那些最微妙的差別都已耳熟能詳。而我當(dāng)年不得不依靠電影和廣播，但作為資料來源，它們并非百分之百可靠。那些像“pip-pip”和“jolly-ho”這樣的俚語就是如此得來的，可對于現(xiàn)代讀者而言，它們顯得刻板而虛假。讀者的失望也許還另有原因，那就是由于約翰·勒卡雷這種大師的存在，此類的文學(xué)作品很難寫得更好看。時(shí)至今日，我們期待的是復(fù)雜的情節(jié)和立體的人物，而這些在我的筆下都沒有。它里面大部分都是我故意安排的追擊場景，我對這些一直樂此不?！覠o法舍棄這種幼稚的愛好。我希望有“嗶嗶鳥”的卡通片永遠(yuǎn)都不會從電視上消失。

細(xì)心的莎迷會注意到，“潑潘提恩”這個(gè)名字是從《哈姆雷特》第一幕第五場中借用而來。它是“豪豬”這個(gè)詞的古體形式?！澳峦柶铡笔枪湃斩Z中的“鼴鼠”——是動(dòng)物，而不是內(nèi)奸。我當(dāng)時(shí)想，用兩種可愛含混的動(dòng)物來命名人物，然后讓他們?yōu)闅W洲的命運(yùn)拼個(gè)輸贏，這會是一種聰明的做法。這個(gè)名字還有一個(gè)并非刻意的用典出處，那就是格雷厄姆·格林當(dāng)時(shí)剛出版的小說《哈瓦那特派員》，里面有個(gè)被逼上賊船的間諜，名字就叫“伍爾摩”。

另一個(gè)對《玫瑰之下》有影響的，是超現(xiàn)實(shí)主義，但當(dāng)時(shí)我剛接觸到，所以未能像日后這樣對之大肆運(yùn)用。我那時(shí)選了一門現(xiàn)代藝術(shù)課，真正讓我感興趣的就是超現(xiàn)實(shí)主義流派。但是因?yàn)槲規(guī)缀鯖]有辦法進(jìn)入自己的夢中之境，所以無法參透這個(gè)運(yùn)動(dòng)的要義；相反，我很癡迷這樣一種簡單的想法，即可以在內(nèi)部世界將那些通常狀況下無法同時(shí)覓得的東西組合起來，從而產(chǎn)生一種無邏輯的震撼效果。我后來不得不吸取的一個(gè)教訓(xùn)是，在這樣做時(shí)需要非常小心謹(jǐn)慎：任何傳統(tǒng)的細(xì)節(jié)組合方式都不會奏效。小斯派克·瓊斯（他父親錄的交響樂唱片曾經(jīng)對童年的我有過不可磨滅的影響）曾在一個(gè)訪談中說：“人們并未意識到，在父親的音樂中存在一個(gè)規(guī)律：當(dāng)你用槍聲來代替升C調(diào)，那么它就得是升C調(diào)槍聲，否則聽上去就會很糟。”

我在這一點(diǎn)上做得甚至更糟，從《秘密融合》中很多舊貨店般或隨意組裝的場景中就可以看出來。但是因?yàn)槲覍@個(gè)故事的喜歡勝過厭惡，所以有時(shí)候我會將之歸咎于記憶里往事堆積的方式。就像《低地》那樣，這是一個(gè)關(guān)于故鄉(xiāng)的故事，是我少有的幾次嘗試直接寫我童年時(shí)代的風(fēng)景和體驗(yàn)。我曾誤以為長島是一個(gè)毫無特色的巨大沙洲，沒有歷史，讓人想離得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，毫無歸屬之感。有趣的是，在這兩個(gè)故事中，我在那些曾覺得一片空白的空間里架設(shè)了很多復(fù)雜的地理地貌。也許我覺得這樣就能讓這個(gè)地方顯得更具異域風(fēng)情。

我不僅僅讓長島的空間更為復(fù)雜，還在將整個(gè)地區(qū)畫出一道線，然后把它撬起來，全部遷移到了我從未去過的波克夏。這又是我玩過的貝德克爾式花招。這一次，我的細(xì)節(jié)來源是波克夏的當(dāng)?shù)貙?dǎo)游手冊，那是1930年代公共事業(yè)振興署的聯(lián)邦作家項(xiàng)目的產(chǎn)物。那一套關(guān)于各州和地區(qū)的書都非常好，現(xiàn)在在圖書館也許還能找到。閱讀這些書很長知識，也很令人愉悅。事實(shí)上，這本關(guān)于波克夏的書中有些東西實(shí)在是非常好，細(xì)節(jié)豐富，感情真摯，我在盜用時(shí)甚至感到很羞愧。

我現(xiàn)在已經(jīng)搞不懂為什么當(dāng)時(shí)要這樣移花接木。將個(gè)人經(jīng)歷轉(zhuǎn)放到別的環(huán)境中，這種做法至少可以追溯到《小雨》。其中一個(gè)原因，是因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)對那些“太有自傳色彩”的小說很不欣賞。不知從何時(shí)起，我就有了一個(gè)認(rèn)識，那就是個(gè)人生活與虛構(gòu)作品毫無干系，雖然所有人都知道實(shí)際上并非如此。而且，我周圍有很多反面的證據(jù)，不過我卻故意視而不見。彼時(shí)和現(xiàn)在能打動(dòng)我、令我愉悅的小說，無論是否出版過，都恰恰是那種從現(xiàn)實(shí)生活的共有層面、從深處去發(fā)掘和擷?。ㄟ@并不容易）的東西，是小說家使之熠熠生輝、真實(shí)無比。我當(dāng)時(shí)根本不理解這一點(diǎn)，哪怕只是簡單的理解，對此我覺得很羞愧。也許，這讓我付出了不菲的代價(jià)。無論如何，我這個(gè)傻小子當(dāng)時(shí)只是更喜歡那些花哨的腳法。

也許這其中還有另一個(gè)因素，那就是幽閉恐懼癥。當(dāng)時(shí)不止我一個(gè)作家覺得需要伸展手腳，需要走出來。這也許歸因于我們當(dāng)時(shí)在學(xué)院里感受到的閉塞感，它使得美國式傳奇歷險(xiǎn)變得分外誘人，而在我們看來，“垮掉派”作家過的正是這種生活。各種領(lǐng)域和時(shí)代的學(xué)徒們都急不可耐地想出去闖蕩一番。