再現(xiàn)危機(jī)與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義觀念——從西方藝術(shù)與文學(xué)的互證關(guān)系看

周憲

內(nèi)容提要：現(xiàn)實(shí)主義是藝術(shù)家再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式，它始終處于不斷演變的歷史過程中。關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的理論，也隨著現(xiàn)實(shí)主義嬗變而發(fā)展。西方現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)以福樓拜和庫爾貝為分野，區(qū)分為古典現(xiàn)實(shí)主義與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義兩個(gè)長時(shí)段，現(xiàn)實(shí)主義的觀念和方法出現(xiàn)了許多值得關(guān)注的變化。尤其是19世紀(jì)下半葉以來出現(xiàn)的再現(xiàn)危機(jī)，一方面顛覆了古典現(xiàn)實(shí)主義的許多原則，另一方面又激發(fā)了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義更具探索性和實(shí)驗(yàn)性的變革。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的觀念轉(zhuǎn)變不僅出現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，也廣泛地呈現(xiàn)在造型藝術(shù)和戲劇等其他藝術(shù)領(lǐng)域。因此采用藝術(shù)（繪畫和戲劇）與文學(xué)的互證式分析，可以更加廣闊地揭示文學(xué)中的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義觀念和方法的變遷。再現(xiàn)危機(jī)非但沒有摧毀現(xiàn)實(shí)主義，反倒給現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代變革提供了內(nèi)驅(qū)力，進(jìn)而導(dǎo)致了從古典現(xiàn)實(shí)主義聚焦現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，轉(zhuǎn)向當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義彰顯藝術(shù)特性的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)。這一轉(zhuǎn)變不但改變了現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)之重心，同時(shí)也改變了古典現(xiàn)實(shí)主義的觀念和慣例，推動(dòng)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)趨向于對(duì)現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)，使當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義從“可讀的文本”轉(zhuǎn)向“可寫的文本”。

關(guān)鍵詞：再現(xiàn)危機(jī) 古典現(xiàn)實(shí)主義 當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義 范式轉(zhuǎn)型

作者簡介：周憲，南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，主要從事美學(xué)、文學(xué)理論、藝術(shù)學(xué)理論、視覺文化研究。

Title：The Crisis of Representation and the Concept of Realism—From the Perspective of Mutual Corroboration between Western Art and Literature

Abstract：As a mode for artists to represent reality，realism is in the historical progress of constant changes．Accordingly，theories about realism evolve along with the transformations of realism．Taking Flaubert and Courbet as the division，this essay distinguishes two long phases of realism—classical realism and contemporary realism．It explores how the crisis of representation since the second half of the 19^thcentury compels realism to move from its classical orientation towards contemporaneity，and realizes its paradigm shift．In terms of research methodology，this essay reveals through the analysis of mutual corroboration between art and literature the common problems occurring in the realist paradigm shift，and the representation of reality swerving to the representation of art．Such a shift not only alters the priority in realist representation，but also changes realist beliefs and norms．It thus facilitates contemporary realist literature and art to move towards the reconstruction of reality rather than the mirror reflection．

Keywords：crisis of representation，classical realism，contemporary realism，paradigm shift

Author：Zhou Xian is a professor at School of Arts，Nanjing University，China．His research interests are aesthetics，literary theory，art theory，and visual culture．

作為一個(gè)問題的現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)說不盡的話題，無論中西。這個(gè)話題之所以說不盡，在我看來現(xiàn)實(shí)主義是藝術(shù)家看待他們生活世界最基本的認(rèn)知方式。心理學(xué)也指出了一個(gè)事實(shí)，藝術(shù)的基本問題就是藝術(shù)家如何處理自我—世界的關(guān)系。因此存在著兩種最基本的方式，“一端是包含著自我的世界，在另一端是被世界包圍的自我。個(gè)別的藝術(shù)家、時(shí)代、流派，可以根據(jù)他們的創(chuàng)作中自我和世界的相對(duì)比重來加以區(qū)別”（考夫卡415-416）。以中國美學(xué)來審視，王國維關(guān)于“有我之境”和“無我之境”的論斷有異曲同工之妙。這兩種基本的審美認(rèn)知和表征方式，構(gòu)成了人類藝術(shù)豐富多彩的形態(tài)，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義、寫實(shí)與寫意、再現(xiàn)與表現(xiàn)、寫實(shí)與抽象等一系列二元對(duì)立均是由此派生而來的。

在西方文化中，緣起于希臘的模仿論，根深蒂固于西方哲人和詩人的觀念里。阿諾德（Mathew Arnold）在論述希臘人的精神氣質(zhì)時(shí)特別說道，“希臘精神的最高觀念就是按如其所是的樣態(tài)來看待事物”（to see things as they really are）（131）。這大概是對(duì)模仿論源于希臘的一個(gè)很好的注解。正是因?yàn)槟７抡摰谋驹葱院徒?jīng)驗(yàn)性，所以由此發(fā)展而來的現(xiàn)實(shí)主義便成為文學(xué)藝術(shù)處理藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的最基本的認(rèn)知甚至表征方式。據(jù)此我想提出兩個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的判斷：第一，現(xiàn)實(shí)主義作為一種認(rèn)知或表征方式始終存在于各個(gè)歷史時(shí)期，盡管其表現(xiàn)形式有所不同。換言之，現(xiàn)實(shí)主義是藝術(shù)家看待事物的基本方式，其他的審美認(rèn)知或表征方式要么是從現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展而來，要么是顛覆現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變而來，總是與現(xiàn)實(shí)主義處于一種剪不斷理還亂的狀態(tài)。第二，現(xiàn)實(shí)主義的基本原則其實(shí)就是阿諾德所說的“按如其所是的樣態(tài)來看待事物”，但是，不同歷史時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形態(tài)是有所差異的。本文的主旨是從現(xiàn)實(shí)主義的基本原則出發(fā)，考察現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代的變化，尤其是表征危機(jī)所引發(fā)的美學(xué)觀念轉(zhuǎn)變，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解和闡釋究竟產(chǎn)生哪些新的轉(zhuǎn)變。確切地說，本文所討論的現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代性并不是作為現(xiàn)實(shí)主義流派的當(dāng)代文學(xué)如何，而是理解和解釋現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代觀念和方法發(fā)生了哪些轉(zhuǎn)變。

本文的討論不局限于文學(xué)，而是采用一個(gè)文學(xué)與藝術(shù)（繪畫）相互論證的方式，進(jìn)而從更加廣泛的歷史語境中來分析現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代觀念。

讓我從比利時(shí)畫家馬格利特（Rene Magritte）的一幅畫開始，他的《這不是一只煙斗》（This Is Not a Pipe，1928—1929）歷史上充滿了爭(zhēng)議，因?yàn)檫@幅畫觸及許多復(fù)雜的哲學(xué)和美學(xué)問題，以至于有哲學(xué)家以此畫為題寫出專門的著作（如福柯）。令人好奇的是，為什么這幅畫上的文字?jǐn)嗳环穸水嬅嫔系摹盁煻贰?？明明是畫了煙斗卻以文字加以否定，它至少提出了兩個(gè)問題：一是語言陳述與圖像再現(xiàn)的關(guān)系，二是藝術(shù)再現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)本身的關(guān)系。馬格利特或許是在善意地提醒我們：藝術(shù)的真諦就在于“以假亂真”，所以不必將假的視作真實(shí)物。我想，以此畫來反觀現(xiàn)實(shí)主義，會(huì)有一些新的發(fā)現(xiàn)。

圖1 馬格利特《這不是一只煙斗》

依據(jù)《牛津英語詞典》的界定，現(xiàn)實(shí)主義（realism）這個(gè)概念與藝術(shù)有關(guān)的意涵有如下兩個(gè)方面：（1）具有如下特質(zhì)或事實(shí)，即以忠實(shí)于生活的方式來再現(xiàn)人或事物；（2）一種藝術(shù)的或文學(xué)的運(yùn)動(dòng)或風(fēng)格，其特征即如其所是地再現(xiàn)人們或事物。以上界定中有兩個(gè)要點(diǎn)：其一，把現(xiàn)實(shí)主義界說成一種藝術(shù)的表達(dá)方式或風(fēng)格，其要旨在于“再現(xiàn)”（或“表征”）；其二，對(duì)藝術(shù)再現(xiàn)與再現(xiàn)對(duì)象關(guān)系的規(guī)定，必須忠實(shí)于對(duì)象，如其所是地加以再現(xiàn)。接著，我想做一些補(bǔ)充性的說明。第一，現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)具有相對(duì)性和比較意義的概念，這個(gè)意思可分兩個(gè)層面來看。一是說現(xiàn)實(shí)主義的自身定性是通過比較參照而呈現(xiàn)的，最常見與現(xiàn)實(shí)主義比較的概念便是浪漫主義。奧爾巴赫（Eric Auerbach）就曾指出，現(xiàn)實(shí)主義雖與許多社會(huì)變化（如資本主義或工業(yè)化）及思潮觀念（實(shí)證主義或經(jīng)驗(yàn)科學(xué)）相關(guān)，但這些均不足以說明現(xiàn)實(shí)主義，所以有必要參照其“對(duì)手”浪漫主義，只此才可厘清現(xiàn)實(shí)主義形成的原因（“Romanticism”144-145）。換言之，現(xiàn)實(shí)主義的諸多特質(zhì)是通過與浪漫主義的對(duì)比參照而被揭示出來的。尤其重要的是，浪漫主義的文體混用（the mixture of styles）打破了古典的文體禁忌，為現(xiàn)實(shí)主義的文體出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)（Mimesis 481）。文學(xué)史上著名的福樓拜與喬治·桑的關(guān)于文學(xué)想象力的爭(zhēng)議，就鮮明體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義文學(xué)的巨大差異（Sand and Flaubert 222）。

第二，現(xiàn)實(shí)主義既是一種歷史悠久的藝術(shù)表現(xiàn)方法，同時(shí)也是19世紀(jì)在歐洲和北美出現(xiàn)的一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)。奧爾巴赫《論模仿：西方文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)》（Mimesis：The Representation of Reality in Western Literature，1946）一書，就是從對(duì)荷馬史詩和圣經(jīng)舊約開始的對(duì)這一傳統(tǒng)的歷史考察。他認(rèn)為，這兩種傳統(tǒng)奠定了西方文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義范式，前者著力于外在化的描述，完整而統(tǒng)一，一切事件均凸顯于前景之中；后者則突出某些局部而不及其他，未說的東西具有暗示性，具有背景化特點(diǎn)和多元意義，因而需要解釋。從發(fā)生學(xué)意義上看，“這兩種風(fēng)格對(duì)歐洲文學(xué)中現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)具有決定性的影響”（23）。就現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)家族相似的概念而言，它包含了許多不同程度的文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格，除了奧爾巴赫所描述的來自希臘和希伯來兩個(gè)不同源頭的風(fēng)格之外，還有很多復(fù)雜的差異和歷史演變，但它們都屬于同一家族——現(xiàn)實(shí)主義。即使是在19世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中，根據(jù)奧爾巴赫的看法，司湯達(dá)、巴爾扎克和福樓拜三人的現(xiàn)實(shí)主義亦有明顯不同。奧爾巴赫認(rèn)為，司湯達(dá)的人物形象是在政治及社會(huì)大變動(dòng)的舞臺(tái)上呈現(xiàn)的，其敘事注重事件之間的關(guān)聯(lián)性，其作品更接近悲劇傳統(tǒng)的崇高。巴爾扎克則注重人與環(huán)境的關(guān)系，熱衷于生物學(xué)意義上人與動(dòng)物的比較，并把風(fēng)俗史的描繪發(fā)展成鴻篇巨制的歷史著作，因而在人與歷史關(guān)系方面超越了司湯達(dá)。到了福樓拜，他反對(duì)巴爾扎克在作品中出頭露面評(píng)頭論足的風(fēng)格，追求“不偏不倚、非個(gè)人化和客觀化”的敘事（482）。于是，一種不動(dòng)聲色的冷靜敘述的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格誕生了。按照布斯（Wayne Booth）的看法，福樓拜是西方現(xiàn)實(shí)主義敘事的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從技術(shù)上說，就是從古典小說由敘述者來說故事的講述（telling）方式，向現(xiàn)代小說的無敘事者的展示（showing）敘述的轉(zhuǎn)變，故事就像是電影鏡頭一般客觀地自動(dòng)呈現(xiàn)出來（8）。

從司湯達(dá)到巴爾扎克再到福樓拜，19世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)主義有一個(gè)逐漸走向客觀冷靜敘事的發(fā)展趨勢(shì)，這恰好說明了現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)相對(duì)的概念，在藝術(shù)家的藝術(shù)再現(xiàn)與所再現(xiàn)的事物之間的復(fù)雜關(guān)系上，的確存在著很多不同的處理方式。司湯達(dá)和巴爾扎克比較偏向于作者議論或作者現(xiàn)身出場(chǎng)，而福樓拜則強(qiáng)調(diào)作者應(yīng)像不動(dòng)聲色的上帝操縱木偶那樣敘述，自己決不現(xiàn)身于故事之中。這表明，現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)包容性很大的概念，涵蓋了許多不同的再現(xiàn)方式和風(fēng)格特質(zhì)。尤其是到了20世紀(jì)，現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)高度泛化了，除了一些恪守或公開標(biāo)榜自己仍是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家之外，現(xiàn)實(shí)主義日益作為一種藝術(shù)家處理藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的特殊方法，已深深地融入了其他路徑的藝術(shù)變革與創(chuàng)新之中。唯其如此，所以有名目繁多的“+現(xiàn)實(shí)主義”的概念，諸如新現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義、心理現(xiàn)實(shí)主義、理想現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義，等等?？磥?，現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代不但存在著，而且出現(xiàn)了許多值得關(guān)注的新變化。導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代的范式轉(zhuǎn)型原因很多，本文打算從一個(gè)獨(dú)特的角度來審視現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代性，這個(gè)視角就是“再現(xiàn)危機(jī)”（或“表征危機(jī)”，the crisis of representation）。

“再現(xiàn)危機(jī)”與現(xiàn)實(shí)主義的范式轉(zhuǎn)型

19世紀(jì)下半葉是西方文化的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折期，尤其是現(xiàn)代主義的興起，逐漸取代了現(xiàn)實(shí)主義成為西方文化的“主導(dǎo)”（the dominant）（見雅各布森）。轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要標(biāo)志就是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義觀念遭遇嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，因此現(xiàn)實(shí)主義不得不改變自己的觀念和范式。奧爾特加（José Ortega y Gasset）用“非人化”（dehumanization）概念來描述“新藝術(shù)”的特點(diǎn)，他認(rèn)為一個(gè)19世紀(jì)的青年人會(huì)愛上蒙娜麗莎，但一個(gè)20世紀(jì)的青年人決不會(huì)愛上畢加索的“阿維儂少女”。所謂“非人化”就是在藝術(shù)中我們熟悉的日常生活消失了，取而代之的是我們感到陌生的形象和事物。他具體概括了20世紀(jì)的新藝術(shù)的七個(gè)特征：（1）將藝術(shù)非人化；（2）避免生動(dòng)的形式；（3）將藝術(shù)品只當(dāng)作藝術(shù)品；（4）藝術(shù)不過是游戲而已；（5）本質(zhì)上是反諷的；（6）生怕被仿制，因而精心完成；（7）藝術(shù)被認(rèn)為是無超越性結(jié)果之物（661）。這也許是對(duì)當(dāng)代“再現(xiàn)危機(jī)”最早的描述。

我們知道，現(xiàn)實(shí)主義有兩個(gè)核心概念，一個(gè)是模仿，另一個(gè)是再現(xiàn)。奧爾巴赫里程碑式的著作書名就是一種典型的表述：《論模仿：西方文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)》。文學(xué)是通過模仿來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，這一表述精準(zhǔn)地揭示了現(xiàn)實(shí)主義的特質(zhì)。所以，在美學(xué)和批評(píng)中，再現(xiàn)往往是和表現(xiàn)或象征概念對(duì)舉，前者是用以說明現(xiàn)實(shí)主義的特質(zhì)，而后者常常是指浪漫主義、表現(xiàn)主義或象征主義等。

如果說現(xiàn)實(shí)主義最重要的特征就是再現(xiàn)的話，那么，當(dāng)再現(xiàn)遭遇危機(jī)時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義必然面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。一些比較流行的說法是，自此以后，現(xiàn)實(shí)主義衰落了，現(xiàn)代主義取而代之成為主導(dǎo)傾向?；蛘邠Q一種說法，反（或非）現(xiàn)實(shí)主義擠壓了現(xiàn)實(shí)主義曾經(jīng)有過的廣大空間，使之日益邊緣化為過時(shí)的藝術(shù)風(fēng)格。這些看法自然有一定道理，但是我在本文要論證的一個(gè)看法是，正是因?yàn)樵庥隽嗽佻F(xiàn)危機(jī)，所以逼促現(xiàn)實(shí)主義不得不別立新宗，革新觀念，由此實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。從這個(gè)意義上看，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義也許并不是一個(gè)統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)或派別，而是深蘊(yùn)在許多不同的探索路徑之中，這就導(dǎo)致了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的泛化而非集中化。我們可以在許許多多不同名目藝術(shù)實(shí)踐中瞥見當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的蹤影。由此來看，再現(xiàn)危機(jī)非但沒有導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)主義的危機(jī)，反倒成就了現(xiàn)實(shí)主義自身的變革。

“再現(xiàn)危機(jī)”這個(gè)概念最初如何、出自何時(shí)何人暫時(shí)無從考據(jù)。1985年，杰姆遜在北大的演講中，就提出了現(xiàn)代主義時(shí)期的“表達(dá)危機(jī)”（161）。盡管再現(xiàn)危機(jī)有不同的界定和表述，德國符號(hào)學(xué)家諾特（Winfried N?th）的以下說法頗有代表性：

在藝術(shù)和媒體領(lǐng)域，再現(xiàn)危機(jī)隨著以下變化而出現(xiàn)，即，現(xiàn)代繪畫和文學(xué)中的指涉物消失了，數(shù)字媒體和大眾媒介中所指涉的世界與現(xiàn)實(shí)的距離越來越遠(yuǎn)。

在現(xiàn)代藝術(shù)中，一般認(rèn)為達(dá)達(dá)主義、立體主義和抽象藝術(shù)導(dǎo)致了視覺再現(xiàn)和語言再現(xiàn)中指涉物的消失。當(dāng)然，由于關(guān)注點(diǎn)從指涉物偏激地轉(zhuǎn)向了符號(hào)載體，所以摒棄指涉物顯然是有意為之的。（9-10）

依照這一界說，再現(xiàn)危機(jī)是指藝術(shù)再現(xiàn)中的指涉物消失，或者說是藝術(shù)世界離現(xiàn)實(shí)世界的距離越來越遠(yuǎn)。這其實(shí)就是奧爾特加所說的“非人化”，我們熟悉的生活世界在藝術(shù)的再現(xiàn)中漸行漸遠(yuǎn)，變得難尋蹤跡了。最典型的就是造型藝術(shù)中從表現(xiàn)主義到抽象主義再到抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展。然而，從極度寫實(shí)到極度抽象兩極之間，實(shí)際上還存在著許多不同藝術(shù)風(fēng)格的廣闊區(qū)域，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義就存活在這個(gè)黑白兩極之間的廣大灰色區(qū)域中。說到這里，我們有必要回到歷史上，回到19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)高峰時(shí)期，看看現(xiàn)實(shí)主義曾經(jīng)確立了哪些規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，由此把握現(xiàn)實(shí)主義歷史發(fā)展和當(dāng)代演變的理據(jù)。

19世紀(jì)是現(xiàn)實(shí)主義取得輝煌成就的時(shí)代，福樓拜和庫爾貝（Gustave Courbet）分別代表了文學(xué)和藝術(shù)兩個(gè)領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)主義高峰。這一時(shí)期藝術(shù)和文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義互相影響，造就了一種建構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義“藝術(shù)界”的“藝術(shù)史氛圍”（Danto 40）。那么，庫爾貝是如何認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義的呢？在1861年其寫給友人的信中坦陳道：

尤其就繪畫而言，藝術(shù)只能是每個(gè)藝術(shù)家對(duì)具體可見之物的再現(xiàn)?！乙舱J(rèn)為，繪畫完全是一門非常具體的藝術(shù)，它只能由對(duì)真實(shí)有形物的再現(xiàn)所構(gòu)成，運(yùn)用物質(zhì)性的語言，也就是看得見的事物。對(duì)繪畫來說，從不會(huì)有抽象的、看不見的和不具形的素材。藝術(shù)想象就是去探索如何再現(xiàn)具體有形之物，從不會(huì)是去想象或創(chuàng)造那個(gè)事物本身。（403-404）

在庫爾貝看來，只有那些真實(shí)的、具體可感的事物才是繪畫藝術(shù)的對(duì)象，任何抽象的、不可見的東西都不可能成為繪畫的素材。所以他得出了一個(gè)普遍的結(jié)論：繪畫乃至一切“藝術(shù)只能是每個(gè)藝術(shù)家對(duì)具體可見之物的再現(xiàn)”。這個(gè)簡短的結(jié)論既是現(xiàn)實(shí)主義的基本觀念，也是其藝術(shù)再現(xiàn)的基本準(zhǔn)則。

然而30年后，另一位法國藝術(shù)家丹尼斯（Maurice Denis）卻顛覆了庫爾貝宗教般的現(xiàn)實(shí)主義信仰，他直言繪畫的本質(zhì)不過是畫的二維平面上覆蓋的各種色彩而已?！拔覀儜?yīng)該記住，一幅畫在成為一匹戰(zhàn)馬、一個(gè)裸女之前，或講述什么故事之前，本質(zhì)上不過是以某種方式覆蓋了色彩的平面而已?！保?63）值得注意的是，庫爾貝虔信在繪畫中所再現(xiàn)的具體可見的真實(shí)事物，其實(shí)是色彩所覆蓋的平面而已。換言之，不論你畫了多么惟妙惟肖的事物或人物，繪畫的本質(zhì)不過是經(jīng)營色彩以覆蓋畫面而已。照庫爾貝的邏輯，畫面中的人物或事物乃是真實(shí)具體的人或物的再現(xiàn)；而在丹尼斯看來，無論你畫得多么逼真多么傳神，畫終究不過是覆蓋色彩的平面而已，此一真言頗有些揭穿了“皇帝新裝”的效果。從庫爾貝恪守藝術(shù)中再現(xiàn)與被再現(xiàn)物關(guān)系的現(xiàn)實(shí)主義信念，到丹尼斯轉(zhuǎn)到聚焦繪畫平面上的媒介，傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)的再現(xiàn)關(guān)系被顛覆了。這里，我們又一次體會(huì)到馬格利特那幅畫的深意——“這不是一只煙斗”。的確，畫了煙斗的畫不是煙斗而是涂滿色彩的畫，畫作與現(xiàn)實(shí)之間并不存在直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系。德·庫寧（Willem de Kooning）用更加簡潔的語言道出了真相：“這就是繪畫的秘密，因?yàn)橐粡埬樀乃孛璨皇且粡埬?，它只是一張臉的素描?！保ㄒ婈惗?106）據(jù)此，我們可以將這一原理推演到所有各門藝術(shù)中去，小說并不是再現(xiàn)了真實(shí)生活本身，而是以某種方式組織語言來敘事；戲劇也不是再現(xiàn)社會(huì)生活及其矛盾沖突的還原，而是劇場(chǎng)里演員和觀眾之間面對(duì)面的表演，等等。

以下，我們進(jìn)一步從符號(hào)學(xué)角度來討論這一革命性的觀念，并由此來考量現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代觀念究竟出現(xiàn)了哪些轉(zhuǎn)變。

藝術(shù)是一種特殊的符號(hào)，而符號(hào)是由三個(gè)相關(guān)的要素所構(gòu)成的：能指、所指和指涉物。能指是符號(hào)的物質(zhì)形態(tài)、聲音、印刷文字或形象等，也就是丹尼斯所說的色彩等；所指是符號(hào)所表達(dá)的意義或概念，不同的能指總是在意指不同的意義或概念，如丹尼斯所說的“戰(zhàn)馬”“裸女”等；而指涉物則是符號(hào)所表示或代表的事物，亦即現(xiàn)實(shí)世界中的人或物，即丹尼斯所說的“戰(zhàn)馬”和“裸女”在現(xiàn)實(shí)中的真馬真人。庫爾貝和丹尼斯兩人的不同看法，實(shí)際上代表了符號(hào)要素關(guān)系的兩種截然不同的看法。庫爾貝虔信從能指到所指到指涉物，三者之間存在著一致的關(guān)系。換言之，作為指涉物的現(xiàn)實(shí)事物、事件和人物，是可以通過符號(hào)的能指來再現(xiàn)的，因此，符號(hào)的所指和指涉物之間存在著某種對(duì)應(yīng)關(guān)系。換言之，作家也好，畫家也好，他們認(rèn)為自己的作品是真實(shí)再現(xiàn)了特定的現(xiàn)實(shí)事物。巴爾扎克的鴻篇巨制《人間喜劇》，真切地描述了資本主義社會(huì)各色人等的遭遇和命運(yùn)；米勒的畫作《拾穗者》逼真地再現(xiàn)了法國北方農(nóng)民田間辛苦勞作的場(chǎng)景。人們?cè)谛蕾p這些現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典作品時(shí)不會(huì)產(chǎn)生理解的歧義和困惑，而藝術(shù)家必須最大限度地接近現(xiàn)實(shí)物本身，將生活場(chǎng)景逼真地呈現(xiàn)出來。比如福樓拜的現(xiàn)實(shí)主義敘事，就完全把作者自己當(dāng)作人物，并不夸張地說：包法利夫人就是他自己。他寫到包法利夫人和羅道爾弗墮入愛河時(shí)坦言：“今天寫的是男人和女人，情夫和情人，秋日午后我在樹林里騎馬，枯葉陣陣飄來，我就是馬兒，落葉，風(fēng)聲，筆下人物的談話，甚至是使他們微微閉上沉醉于愛鄉(xiāng)的雙眼的紅日?！保ㄒ婍f勒克 11）當(dāng)他寫到包法利夫人中毒時(shí)，自己竟然也真真實(shí)實(shí)地兩次反胃并嘔吐出來。他不只是忘我而是無我地真正進(jìn)入了人物的世界，如王國維所說的“無我之境”，“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”（319-320）。

丹尼斯的看法則大相徑庭，當(dāng)他指出繪畫是以某種方式用色彩所覆蓋的平面時(shí)，他至少做了一個(gè)明確的否定，亦即否定了畫面與指涉物之間的直接對(duì)應(yīng)關(guān)系，一幅畫乃是一個(gè)平面，即使它逼真地描繪了一匹戰(zhàn)馬或一個(gè)裸女，也不能改變這個(gè)事實(shí)。至于能指與所指的關(guān)系，在丹尼斯那里仍保留著某種關(guān)系，因?yàn)樗渤姓J(rèn)畫面上有戰(zhàn)馬或裸女呈現(xiàn)。以這樣一種觀點(diǎn)來看現(xiàn)實(shí)主義，那么就可以推論出兩個(gè)截然不同的結(jié)論。其一，藝術(shù)的本質(zhì)是不能還原作為指涉物的現(xiàn)實(shí)事物的，而是以藝術(shù)的方式來處理的媒介、技術(shù)或形式，否則就會(huì)丟棄藝術(shù)的特性而去追求種種非藝術(shù)的目標(biāo)；其二，繪畫所再現(xiàn)的事物充其量只是真實(shí)物的符號(hào)呈現(xiàn)，經(jīng)過色彩、線條和形狀的特定處理后，畫上的形象與所指涉的真實(shí)物其實(shí)相去甚遠(yuǎn)，因而不能簡單化地把藝術(shù)混同于現(xiàn)實(shí)。馬格利特《這不是一只煙斗》正是在這里具有某種棒喝作用！這么來看，所謂“再現(xiàn)危機(jī)”就不難理解了。諾特在界說再現(xiàn)危機(jī)時(shí)表述得很清楚：“由于關(guān)注點(diǎn)從指涉物偏激地轉(zhuǎn)向符號(hào)載體，所以摒棄指涉物是有意為之?！币虼?，從符號(hào)三要素的關(guān)系看，所謂再現(xiàn)危機(jī)也就是從能指、所指和指涉物的一致性關(guān)系，轉(zhuǎn)向了三者的間離關(guān)系，甚至出現(xiàn)了某種程度的斷裂。

接下來的問題是，再現(xiàn)危機(jī)引發(fā)了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的哪些變化，尤其是關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)和美學(xué)觀念上有何轉(zhuǎn)變。

從再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)到再現(xiàn)的藝術(shù)

貢布里希（Ernst Gombrich）在討論造型藝術(shù)問題時(shí)，曾指出了一個(gè)值得關(guān)注的問題，他寫道：

很清楚，一幅畫或一尊雕像越是反映出自然的樣子，那么它對(duì)秩序和對(duì)稱原則的自動(dòng)展示也就越少。相反，某個(gè)結(jié)構(gòu)越是有序地加以安排，它對(duì)自然的模仿也就越少?！匀恢髁x方面的增多必然意味著秩序安排方面的減少。（Norm 94）

這段話雖然說的是繪畫藝術(shù)，但對(duì)各門藝術(shù)都是適用的。實(shí)際上貢布里希指出了藝術(shù)中兩極對(duì)立現(xiàn)象：一極是再現(xiàn)的事物，另一極是再現(xiàn)的手段，或者用更為寬泛的概念，一極是再現(xiàn)的內(nèi)容，一極是再現(xiàn)的形式。重要的是，這兩極之間具有顯而易見的抵觸或排斥關(guān)系。越是逼真地再現(xiàn)事物的自然外觀形態(tài)，那么如何再現(xiàn)的形式和媒介就越是被遮蔽了；反之，越是凸顯藝術(shù)的再現(xiàn)方法和技巧，再現(xiàn)的自然也就變得不那么直觀醒目了。在我看來，貢布里希所指出的這一復(fù)雜關(guān)系，從一個(gè)方面觸及現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代觀念問題。

這里我們可以提出一個(gè)設(shè)問：現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部是否也存在著這兩種不同取向呢？歷史地看，大致可以說19世紀(jì)下半葉以前的現(xiàn)實(shí)主義，可統(tǒng)稱為古典現(xiàn)實(shí)主義（或傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義），其關(guān)注的重心不在藝術(shù)自身而在藝術(shù)之外的現(xiàn)實(shí)世界，因而傾向于追求逼真地、鏡子般地反映自然和社會(huì)；此后的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義則更加注重藝術(shù)再現(xiàn)的形式、技巧和方法，便把關(guān)注的重心從再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)本身，轉(zhuǎn)向了再現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)性。這是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義范式轉(zhuǎn)型的主要特征，福樓拜和庫爾貝則是這個(gè)轉(zhuǎn)變的重要分野。具體說來，這一范式轉(zhuǎn)型可描述為從藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)再現(xiàn)，前者聚焦現(xiàn)實(shí)，而后者彰顯藝術(shù)。正是這一深刻轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義遭遇再現(xiàn)危機(jī)。反過來，也正是由于再現(xiàn)危機(jī)的出現(xiàn)，導(dǎo)致了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義不再拘泥于古典傳統(tǒng)，日益轉(zhuǎn)向新的形態(tài)。歷史地看，這一矛盾其實(shí)始終存在著，哲學(xué)家古德曼（Nelson Goodman）在談及文藝復(fù)興時(shí)期的歷史敘事時(shí)，就曾指出有兩種歷史敘事，“一種是不排除戰(zhàn)事卻突出藝術(shù)的歷史；另一種是不排斥藝術(shù)卻聚焦戰(zhàn)事的歷史。這一風(fēng)格差異亦即重心有所不同，它向我們呈現(xiàn)出兩個(gè)不同的文藝復(fù)興的世界”（101-102）。但是，我想特別指出的是，在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的語境中，這一矛盾尤其明顯地呈現(xiàn)出來，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)實(shí)踐強(qiáng)化了這一矛盾，這使得藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)再現(xiàn)有了更加自覺的意識(shí)，更加主動(dòng)的探索。

再現(xiàn)危機(jī)語境下的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義，受到了許多思潮的影響，尤其是現(xiàn)代主義及其先鋒派。19世紀(jì)后期，王爾德就對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義提出了質(zhì)疑，他認(rèn)為越是模仿性的風(fēng)格越是不能再現(xiàn)時(shí)代精神，反倒是越抽象、越理想化越能揭示出時(shí)代精神。他認(rèn)定過于專注現(xiàn)實(shí)生活必定會(huì)拘泥于瑣屑的細(xì)節(jié)而單調(diào)乏味，而古老的說謊的藝術(shù)在當(dāng)代日益衰落了，因此有必要大力恢復(fù)，“最后的啟示是，撒謊——講述美而不真實(shí)的故事，乃是藝術(shù)的真正目的”（144）?，F(xiàn)實(shí)主義其實(shí)一直存在著某種張力。一方面是努力模仿或再現(xiàn)藝術(shù)之外的現(xiàn)實(shí)生活，另一方面則是全力營造藝術(shù)的氛圍和精致的形式。這兩方面在歷史上曾經(jīng)是統(tǒng)一的，精致的藝術(shù)形式是為了逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。然而到了王爾德的時(shí)代，兩者出現(xiàn)了明顯的裂痕，追求前一方面被認(rèn)為是過時(shí)的觀念，所以王爾德的結(jié)論是：“文學(xué)總是居先于生活。它不是模仿它，而是按照自己的目的澆鑄它?！保?29）

到了20世紀(jì)，諸如此類的說法隨處可見，幾乎成為當(dāng)代流行的藝術(shù)觀念。俄國現(xiàn)實(shí)主義明確提出了文學(xué)性的觀念，認(rèn)定文學(xué)本質(zhì)就在于其形式和技巧里，尤其是詩意地使用文學(xué)語言的“陌生化”技巧。什克洛夫斯基（Victor Shklovsky）指出：“藝術(shù)之所以存在的理由在于可使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺；它的存在就是使人感受事物，使石頭更像石頭?！囆g(shù)是對(duì)表現(xiàn)事物之藝術(shù)技巧的體驗(yàn)：被表現(xiàn)的事物本身并不重要?！保?41）如果我們把什克洛夫斯基的說法和貢布里希的判斷結(jié)合起來，就不難發(fā)現(xiàn)為什么現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代會(huì)遭遇到新的挑戰(zhàn)和范式轉(zhuǎn)型。貢布里希是從藝術(shù)心理學(xué)角度，指出繪畫所再現(xiàn)的自然外觀與其再現(xiàn)的技術(shù)手段之間存在著內(nèi)在的相斥性。逼真再現(xiàn)自然外觀的畫作，觀者的目光就會(huì)被所再現(xiàn)的事物吸引，因而忽略了再現(xiàn)的技術(shù)和形式；反之，當(dāng)藝術(shù)家突出技術(shù)表現(xiàn)手法和形式要素時(shí)，被再現(xiàn)的自然或現(xiàn)實(shí)事物便退居背景而不再是被關(guān)注的重心，兩者關(guān)系是一方多則另一方必少。而什克洛夫斯基則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)技巧和形式的重要性，他直言藝術(shù)乃是對(duì)表現(xiàn)事物之藝術(shù)技巧的體驗(yàn)，意在強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“文學(xué)性”，一種藝術(shù)化的匠心所在。至此，我們的討論進(jìn)入了表征危機(jī)對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義范式建構(gòu)的一個(gè)重要層面，那就是相對(duì)于古典現(xiàn)實(shí)主義，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義更加注重藝術(shù)表現(xiàn)的技巧和形式，它不再把逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)當(dāng)作藝術(shù)的唯一主旨，從單純關(guān)注再現(xiàn)什么，日益轉(zhuǎn)向了如何藝術(shù)地再現(xiàn)。正是在這里，我們才能理解當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義之所以會(huì)走出古典現(xiàn)實(shí)主義的窠臼，顛覆了許多天經(jīng)地義的古典現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范，是在富于革新和實(shí)驗(yàn)的道路上不斷前行。貝爾（Daniel Bell）在概括現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的特征時(shí)，把“對(duì)創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)的推崇”作為三大基本特征之一（30），以此來說明當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義，我以為也是合適的。

當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)驗(yàn)性

現(xiàn)實(shí)主義并不是一個(gè)亙古不變的概念，它隨著時(shí)代的變化而變化。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義作為一種藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜方法，也在隨時(shí)代而變。當(dāng)再現(xiàn)危機(jī)造成了現(xiàn)實(shí)主義的古典范式崩潰時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義或傾向于現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家們開始嘗試新的實(shí)驗(yàn)路徑。

雅各布森認(rèn)為，藝術(shù)在不同時(shí)段有其主導(dǎo)風(fēng)格，他特別指出了三個(gè)不同時(shí)段的三種不同主導(dǎo)風(fēng)格：

文藝復(fù)興的藝術(shù)有這樣一種主導(dǎo)，代表這個(gè)時(shí)期最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)，顯然是視覺藝術(shù)。其他的藝術(shù)均指向視覺藝術(shù)，其價(jià)值按照與后者接近的程度來確定。另一方面，在浪漫主義藝術(shù)中，最高價(jià)值當(dāng)定于音樂。因而，例如浪漫主義詩歌就指向音樂：它的詩體的核心是音樂性；它的詩體的語調(diào)模仿音樂的旋律。這種集中于一個(gè)實(shí)際上外在于詩歌作品的主導(dǎo)的情況，從本質(zhì)上改變了依存于聲音特征、句法結(jié)構(gòu)和意象的詩的結(jié)構(gòu)；它改變了詩的韻律標(biāo)準(zhǔn)和詩節(jié)標(biāo)準(zhǔn)，改變了詩的構(gòu)成成分。而現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)中，主導(dǎo)成分是語言藝術(shù)，從而改變了詩的價(jià)值等級(jí)系統(tǒng)。（8-10）

從雅各布森的風(fēng)格分期系統(tǒng)來看，文學(xué)在文藝復(fù)興以后一直在追隨視覺藝術(shù)，尤其是強(qiáng)調(diào)語言描述的形象性，把造型藝術(shù)視覺表現(xiàn)的精確性和真實(shí)性奉為圭臬，正是古典現(xiàn)實(shí)主義的特質(zhì)。到了浪漫主義階段，音樂性成為文學(xué)的追求目標(biāo)。無怪乎佩特（Walter Pater）曾斷言：“一切藝術(shù)都在不斷追求趨向于音樂狀態(tài)。”（Pater，“The School of Giorgione”）只是到了晚近的現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)階段，文學(xué)的主導(dǎo)風(fēng)格才回歸語言自身，語言的文學(xué)性問題便凸現(xiàn)出來。雅各布森的歷史描述給我們一個(gè)啟示，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)開啟了語言探索和創(chuàng)新的新時(shí)代。這個(gè)說法和藝術(shù)批評(píng)家格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義繪畫回歸平面性的判斷完全一致。后者認(rèn)為，自文藝復(fù)興發(fā)明透視法以來，繪畫一直在和雕塑競(jìng)爭(zhēng)，追求在二維平面上逼真地產(chǎn)生三維深度幻覺。只有到了當(dāng)代，藝術(shù)家們才明白繪畫的本性在于其二維平面性。過去畫家努力描摹逼真的自然，以三維的深度幻覺來掩蓋其二維平面性，并把二維平面性作為藝術(shù)的一個(gè)缺點(diǎn)而努力克服它。當(dāng)代藝術(shù)家則公開承認(rèn)繪畫的特質(zhì)就是其平面性，非但不掩藏遮蔽它，而是明目張膽地凸顯它。至此，繪畫便與雕塑徹底分道揚(yáng)鑣了。（Greenberg，“Modernist Painting”）格林伯格這個(gè)說法其實(shí)就是一個(gè)世紀(jì)前丹尼斯發(fā)現(xiàn)的當(dāng)代闡釋，不過這次格林伯格是為抽象藝術(shù)的合法性提供論證。

這些觀念對(duì)現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代發(fā)展的影響至深。用馬拉美的話來說，在純粹的藝術(shù)作品中，詩人業(yè)已消失，其說話人資格轉(zhuǎn)給了詞語。（Stephane Mallarme，“Quotes”）唯其如此，我們一再聽到這樣看似費(fèi)解的說法：“不是詩人在說，而是語言在說。”這一觀念的直接后果導(dǎo)致了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)更加關(guān)注其語言媒介和形式的實(shí)驗(yàn)，從語言到色形，從舞臺(tái)表演性到樂音的組合，從電影的上鏡頭性到舞蹈的肢體語言，藝術(shù)家們告別了把語言當(dāng)作透明媒介的古老觀念，打碎了藝術(shù)只不過是映射現(xiàn)實(shí)之鏡的傳統(tǒng)，開始了各種各樣的大膽實(shí)驗(yàn)，以挑戰(zhàn)古典現(xiàn)實(shí)主義原則和規(guī)范。

奧爾巴赫在談及現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的可能性時(shí)，指出了一個(gè)有趣的現(xiàn)象，是浪漫主義成就了現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)槔寺髁x的文體混合實(shí)驗(yàn)打破了傳統(tǒng)的文體規(guī)范，使得現(xiàn)實(shí)主義文體及其敘述得以確立。我發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的媒介和形式實(shí)驗(yàn)方面，陌生化的理念其實(shí)也有其浪漫主義的影響?？聽柫⒅危⊿amuel Taylor Coleridge）曾經(jīng)寫道：“給日常事務(wù)以新奇的魅力，通過喚起人們對(duì)習(xí)慣的麻木性的注意，引導(dǎo)他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種類似超自然的感覺；世界本是一個(gè)取之不盡、用之不竭的財(cái)富，可是由于太熟悉和自私的牽掛的翳蔽，我們視若無睹、聽若罔聞，雖有心靈，卻對(duì)它既不感覺，也不理解。”（63）這類觀念其實(shí)一直在激勵(lì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義，比如文學(xué)領(lǐng)域，20世紀(jì)出現(xiàn)了各式各樣的敘述實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新。布托的《變》采用了前所未有的“第二人稱”敘事視角來講故事，給人以耳目一新的閱讀感受。馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說，真真假假的奇幻世界改變了傳統(tǒng)敘事的前因后果線性結(jié)構(gòu)，鬼魂作為高度象征性的因素反復(fù)造訪著馬貢多小鎮(zhèn)，人長出豬尾巴的怪事見怪不怪，魔幻與現(xiàn)實(shí)相互交織地構(gòu)成了小說的邏輯。阿什伍德的短篇小說《皆大歡喜的諸結(jié)局》（Happy Endings，1983），一口氣說了關(guān)于約翰和瑪麗的六個(gè)不同故事，過程千差萬別，但結(jié)局都是皆大歡喜，最終延續(xù)了故事A的結(jié)局。這一高度實(shí)驗(yàn)性的短篇小說，人物和情節(jié)都變得不確定了，它不但反映出作者對(duì)結(jié)構(gòu)故事的豐富想象力，同時(shí)也在邀約讀者的參與和重寫。既然是用語言來講故事，那么重要的不只是故事，更有如何講故事的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新。于是，小說家把傳統(tǒng)上隱而不現(xiàn)的敘事手段擺到了前臺(tái)，讓讀者意識(shí)到作者是在以某種方式講故事，讓讀者感悟到文學(xué)的獨(dú)特?cái)⑹录记杉捌澉攘Α?/p>

不僅文學(xué)如此，其他藝術(shù)中的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義或帶有現(xiàn)實(shí)主義傾向的藝術(shù)，亦有同樣的情況。馬格利特的《人類狀況》（The Human Condition，1933）以其超現(xiàn)實(shí)主義的方法，創(chuàng)造了一個(gè)典型的“畫中畫”結(jié)構(gòu)，窗外的風(fēng)景和畫上的風(fēng)景完全是一體的。這幅畫對(duì)于思考現(xiàn)實(shí)主義觀念提出了兩個(gè)有趣的問題：第一，如果我們把窗外的風(fēng)景視為藝術(shù)以外的自然，那么顯然，畫上的風(fēng)景不過是對(duì)自然的再現(xiàn)。由于畫面和窗外的景觀嚴(yán)絲合縫地融為一體，可以說畫是對(duì)窗外風(fēng)景逼真的再現(xiàn)，這就是古典現(xiàn)實(shí)主義的模仿說或再現(xiàn)說所表述的觀念。第二，窗外的風(fēng)景其實(shí)也不是自然，它不過是這幅畫的一部分，是畫面上所呈現(xiàn)的藝術(shù)圖景。換言之，這個(gè)場(chǎng)景至少預(yù)示了兩層關(guān)系，一是窗外風(fēng)景與畫面風(fēng)景的再現(xiàn)關(guān)系，二是整個(gè)畫（窗外風(fēng)景加畫面風(fēng)景）所虛構(gòu)的再現(xiàn)關(guān)系。這就暗含了某種雙重否定：第一層否定關(guān)系是畫架上畫布的風(fēng)景對(duì)窗外風(fēng)景的否定，它告訴我們那不是風(fēng)景而是一幅風(fēng)景畫；第二層否定關(guān)系是對(duì)前一種再現(xiàn)關(guān)系的進(jìn)一步否定，整個(gè)畫都是藝術(shù)再現(xiàn)而非自然風(fēng)景或這一風(fēng)景的直接照搬。馬格利特用“畫中畫”的形式向我們展示了一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的難題：藝術(shù)原本就是面向自然所打開的一扇窗戶，藝術(shù)家正是透過這扇窗戶去觀察和再現(xiàn)自然的。然而問題的核心在于，畫面上所再現(xiàn)的自然并不是自然本身，而是一種藝術(shù)的“把戲”，是一種“以假亂真”的視覺游戲。馬格利特正是通過這兩層矛盾來說明再現(xiàn)和觀看自然的多種可能性，他讓我們?cè)谡嬲婕偌僦g轉(zhuǎn)換，意欲顛覆我們的習(xí)慣性思維和觀看方式，進(jìn)而建構(gòu)一付嶄新的眼光去觀察藝術(shù)和自然。誠如他所言：“可見之物總是遮蔽了其他可見物?！保ㄒ夾lden 95）如何打破這些遮蔽正是藝術(shù)家要探索的，尤其是一些遮蔽了許多東西的、習(xí)以為常的觀看方式，而馬格利特的這幅畫的目的正是要揭露繪畫藝術(shù)“謊言”的真相，彰顯繪畫再現(xiàn)自然的復(fù)雜性，進(jìn)而否定了藝術(shù)與自然之間的直接對(duì)應(yīng)的簡單化觀念。這里用畢加索的一段話來說明再恰當(dāng)不過了，畢加索認(rèn)為：“我們都知道藝術(shù)并不是真理，藝術(shù)是一種謊言，但它讓我們認(rèn)識(shí)到真理，至少讓我們理解真理。藝術(shù)家必須深諳讓他人相信自己謊言真實(shí)的手法?！保≒icasso，“Past Masters：Picasso Speaks”）哲學(xué)家加繆（Albert Camus）的說法亦有異曲同工之妙，“小說（或虛構(gòu)，fiction）乃是謊言，正是通過謊言我們講述了真理”（見Vernay 53）。

圖2 馬格利特《人類狀況》

或許我們可以這樣來表述，在古典現(xiàn)實(shí)主義階段，藝術(shù)家要努力地掩蓋藝術(shù)的虛構(gòu)或“說謊”功能，他們總是身體力行地證明藝術(shù)是真相的直接呈現(xiàn)，由此來楬橥藝術(shù)與真理的直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系，從而使得藝術(shù)合法化。這一傾向在古希臘柏拉圖和亞里士多德關(guān)于模仿的討論中可見一斑，后來的西方美學(xué)大都是依照這一理路。再現(xiàn)危機(jī)逼促當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義尋找新的思路，藝術(shù)家和美學(xué)家們不但不否認(rèn)藝術(shù)的虛構(gòu)或“說謊”功能，而且直接在藝術(shù)中揭穿藝術(shù)造成真實(shí)幻覺的謎底，讓人們看到藝術(shù)在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)從來不是亦步亦趨地模仿，也不是依樣畫葫蘆，而是經(jīng)由媒介探索而實(shí)現(xiàn)的富有想象力的創(chuàng)構(gòu)。古德曼（Nelson Goodman）關(guān)于兩種現(xiàn)實(shí)主義的論斷對(duì)于我們有所啟迪，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義概念有兩種不同的用法，一個(gè)是最常見的用法，特指在習(xí)以為常的再現(xiàn)系統(tǒng)中的正確程度，比如丟勒的畫要比塞尚的畫更具寫實(shí)性，這里所依據(jù)的是再現(xiàn)符號(hào)與指涉物之間的相似性原則。藝術(shù)再現(xiàn)的事物與我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)所感知的事物相像或一致，這樣的再現(xiàn)其標(biāo)準(zhǔn)有賴于我們的習(xí)慣或日常經(jīng)驗(yàn)。在我看來，這就是古典現(xiàn)實(shí)主義的觀念。值得注意的是古德曼指出了現(xiàn)實(shí)主義概念的另一種用法：“在我們不熟悉的正當(dāng)系統(tǒng)狀況下的再現(xiàn)中，我們所得到的現(xiàn)實(shí)主義不是慣例化意義上的，而是啟迪（revelation）意義上的現(xiàn)實(shí)主義。這兩種‘現(xiàn)實(shí)主義的’意涵反映出慣性與首創(chuàng)性因素，我們?cè)跉w類和分類的正確性中會(huì)看到慣性和首創(chuàng)性的對(duì)決。”（131）特別要注意古德曼說的另一種現(xiàn)實(shí)主義，具有“啟迪”意義的現(xiàn)實(shí)主義。這里，古德曼用了revelation（啟迪）這個(gè)詞，意思是“向別人揭示令人驚異和前所未知的事實(shí)”。接著他又指出了兩種現(xiàn)實(shí)主義分別反映了兩種認(rèn)知活動(dòng)，一個(gè)是在熟悉的系統(tǒng)中對(duì)熟悉事物的把握，因而會(huì)趨向于習(xí)慣化或慣例化；另一個(gè)是在陌生系統(tǒng)中對(duì)陌生事物的把握，因而趨向于啟迪和首創(chuàng)性。這一看法與前引克爾立治和什克洛夫斯基的理論相一致。我們有理由認(rèn)為，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義在相當(dāng)程度上就是“啟示意義上的現(xiàn)實(shí)主義”，它是對(duì)習(xí)慣性的一種顛覆，是對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)慣例化的一種挑戰(zhàn)。如果說古典的現(xiàn)實(shí)主義傾向于讓人們?cè)谑煜さ脑佻F(xiàn)慣例中感知熟悉事物的話，在新的藝術(shù)再現(xiàn)中，我們不再以如其所是的方式再現(xiàn)如其所見，而是以別樣的復(fù)雜眼光看待生活、世界的復(fù)雜性和多樣性。

趨向“可寫的文本”的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義

當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義迥異于古典現(xiàn)實(shí)主義，在許多方面大膽創(chuàng)新，改變了藝術(shù)家及其公眾關(guān)于模仿和再現(xiàn)的傳統(tǒng)觀念，也改變了他們理解自然或社會(huì)生活的方式。在這方面，布萊希特的史詩劇是一個(gè)很有說服力的個(gè)案。通過這個(gè)案例的分析，我們可以進(jìn)一步瞥見當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義有別于古典現(xiàn)實(shí)主義的諸多特性，并發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義無可限量的可能性。

布萊希特的史詩劇出現(xiàn)在20世紀(jì)上半葉，他特立獨(dú)行地實(shí)踐一種介于自然主義和表現(xiàn)主義之間的戲劇路線。這種戲劇的特征是拒絕自然主義戲劇的逼真性，比如斯坦尼斯拉夫式的戲劇，但又不至于走入依賴象征手法的表現(xiàn)主義戲劇。他把自己的戲劇風(fēng)格明確地定義為現(xiàn)實(shí)主義，他寫道：

現(xiàn)實(shí)主義戲劇無須運(yùn)用表現(xiàn)主義和存在主義舞臺(tái)上的象征主義，因?yàn)樗磉_(dá)的是一般的觀念；另一方面，現(xiàn)實(shí)主義戲劇也不會(huì)以其相關(guān)事件和瑣碎細(xì)節(jié)返回到自然主義的舞臺(tái)上去。僅僅模仿現(xiàn)實(shí)是遠(yuǎn)不夠的?，F(xiàn)實(shí)不僅需要被認(rèn)識(shí)到，而且有必要被理解。（見Wellit 233）

這段話清楚地表達(dá)了他的戲劇關(guān)切，由于表現(xiàn)主義戲劇追求一般觀念的表達(dá)，因而落入了抽象玄虛的淵藪；而自然主義戲劇則過于瑣碎和具體，又跌入平庸煩瑣的極端困境。兩者都不是他理想的戲劇情境，古典現(xiàn)實(shí)主義的模仿對(duì)他來說已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，19世紀(jì)以來的自然主義也問題多多。所以他強(qiáng)調(diào)，“現(xiàn)實(shí)不僅需要被認(rèn)識(shí)到，而且有必要被理解”。那么如何去“理解”呢？這就需要了解史詩劇特有的技巧——間離效果（Verfremdung Effects，或陌生化效果），在布萊希特看來，間離效果有助于人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解。何以見得？

布萊希特之所以明確反對(duì)回到亞里士多德式的戲劇，反對(duì)晚近的自然主義戲劇，這是他仔細(xì)觀察現(xiàn)實(shí)主義所面臨的困境而得出的結(jié)論。布萊希特認(rèn)為戲劇是改變?nèi)藗兯枷胗^念最有效的手段，在第二次世界大戰(zhàn)前后的歐洲，讓戲劇成為國際工人運(yùn)動(dòng)有效幫手是他的戲劇關(guān)切。亞里士多德式的戲劇和自然主義戲劇，一方面由于過于瑣碎和平庸地模仿現(xiàn)實(shí)，無法揭示變動(dòng)的社會(huì)發(fā)展的宏大氣象；另一方面由于煽情效果而使觀眾完全沉醉在幻真的劇情中，失去了自我意識(shí)和批判能力。因此，努力把舞臺(tái)變成真實(shí)生活場(chǎng)景的做法，讓觀眾如醉如癡的入戲的情緒共鳴效果，在他看來都是不可取的。所以當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇必須另辟蹊徑，迫切需要一些新的技術(shù)來改變現(xiàn)狀，于是他發(fā)明了間離效果。所謂間離效果，說到底就是一種戲劇技術(shù)手段，它包含了一系列復(fù)雜關(guān)系的特殊處理方法。首先，是演員和所扮演的角色之間的間離，古典的和自然主義的戲劇，通常要求演員要忘掉自我而完全變成角色，這在斯坦尼斯拉夫的戲劇理論中尤為明顯。布萊希特反其道而行之，他明確提出了演員和角色間離，由此造成角色表演時(shí)的某種陌生化效果，進(jìn)而阻止觀眾的移情共鳴。其次，是舞臺(tái)與觀者的間離，許多戲劇家都想打破隔絕舞臺(tái)和觀眾之間的“第四堵墻”，使觀眾忘我地進(jìn)入戲劇劇情，這在自然主義戲劇中達(dá)到了登峰造極的地步。從人物表演到舞臺(tái)燈光布景道具，無不追求逼真性。布萊希特則認(rèn)為這種類似于通過房門鑰匙孔看真實(shí)場(chǎng)景的戲劇方式，完全取消了觀眾的主動(dòng)性，把觀眾變成了被動(dòng)的偷窺者。因此，需要在舞臺(tái)和觀眾之間造成某種疏離感，使舞臺(tái)呈現(xiàn)為舞臺(tái)，使表演呈現(xiàn)為表演，阻止觀眾把舞臺(tái)當(dāng)作真實(shí)場(chǎng)景的幻覺發(fā)生。最后，通過以上兩方面的間離，實(shí)現(xiàn)觀者與戲劇若即若離的復(fù)雜關(guān)系。他極端地認(rèn)為理想的看戲情境是一邊喝咖啡，一邊觀戲。他經(jīng)常采用的手法就是一旦觀眾要產(chǎn)生移情共鳴時(shí)，便用某種特殊的方法阻止這一共鳴，使觀眾回到看戲而非偷窺生活的狀態(tài)。史詩劇的宗旨在于如何保持觀眾觀戲時(shí)的自我意識(shí)和批判性能力，不再被劇情牽著走，不再與人物命運(yùn)遭際產(chǎn)生移情共鳴，這就從根本上改變看戲的傳統(tǒng)習(xí)性和期待，喚起觀眾的自我意識(shí)和理性批判能力。

其實(shí)，布萊希特的史詩劇是創(chuàng)造了一種寫實(shí)（看生活）與非寫實(shí)（看戲）不停轉(zhuǎn)換的狀態(tài)。其人物、表演、舞臺(tái)或道具，既不是自然主義的逼真，也不是表現(xiàn)主義式的抽象意象，而是介于兩者之間。這就意味著他的戲劇有可能或者必然會(huì)導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)感，比如《大膽媽媽和她的孩子們》，大膽媽媽的性格化表演、不同的場(chǎng)景、那破舊的大篷車，等等，都不同程度引起觀眾的真實(shí)感，進(jìn)而會(huì)產(chǎn)生移情共鳴現(xiàn)象。另外，布萊希特又采用各種離間手段，來阻止觀眾產(chǎn)生真實(shí)幻覺，進(jìn)而使之保持一種清醒的在看戲的意識(shí)。在《大膽媽媽和她的孩子們》（Mother Courage and Her Children，1939）一劇中，布萊希特使用了近十個(gè)不同的人物或聲音，在劇中多達(dá)十三次地打斷正在進(jìn)行的戲劇情節(jié)，使劇情暫時(shí)停頓下來，讓觀眾從對(duì)戲劇人物的移情共鳴狀態(tài)中暫時(shí)解脫出來。在《四川好人》（The Good Person of Szechwan，1941）中，主要角色在其表演的中間，戴上面具扮演另一角色來評(píng)說自己，或是《高加索灰闌記》（The Caucasian Chalk Circle，1944）中，格魯雪的表演由另一角色來說明，等等，這些都構(gòu)成了幻真效果中斷的間離效果。這些技術(shù)的使用旨在創(chuàng)造戲劇舞臺(tái)上的復(fù)雜狀況，讓觀者在欲共鳴與去共鳴、看生活與看戲中交替進(jìn)行，進(jìn)而改變了各種看戲的傳統(tǒng)期待和認(rèn)知。戲劇理論家威爾遜（Edwin Willson）認(rèn)為：

在當(dāng)代戲劇中，劇作家常常采用一些特殊的技巧，如果我們對(duì)此一無所知，就會(huì)感到迷惑不解。德國劇作家布萊希特……意欲激發(fā)觀眾思考他們正在觀看的東西。為此他用一首歌或者一個(gè)敘述者的話來打斷故事。布萊希特的理論認(rèn)為，當(dāng)故事以這樣的方式中斷時(shí)，觀眾就有機(jī)會(huì)更仔細(xì)地去考慮一下他們已經(jīng)看到的東西，并把舞臺(tái)上的戲和生活的其他方面聯(lián)系起來。（56）

從古典現(xiàn)實(shí)主義一味把觀眾帶入現(xiàn)實(shí)，到當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義讓觀眾在真實(shí)與虛構(gòu)邊界上來回穿梭，藝術(shù)再現(xiàn)范式的變革意義不可小覷。這里，引入巴特（Roland Barthes）關(guān)于“可讀文本”（lisible）和“可寫文本”（scriptible）的觀點(diǎn)來說明也許頗為恰當(dāng)。巴特認(rèn)為，文本的價(jià)值有賴于再現(xiàn)，但存在著兩種性質(zhì)完全不同的文本。一種是古典文本，亦即“可讀的文本”，其特征是描繪很容易辨識(shí)的人物或事件，依照線性因果關(guān)系來講述故事，這類文本往往把讀者變成被動(dòng)的接受者；另一種是當(dāng)代文本，亦即“可寫的文本”，其特征是強(qiáng)調(diào)別具一格的語言運(yùn)用，進(jìn)而使作品的藝術(shù)性或人為性彰顯出來，旨在將讀者變成文本的合作者，甚至是文本的重寫者。迥異于可讀的文本的完成性和過去時(shí)特征，可寫的文本總是正在進(jìn)行時(shí)，它有待讀者的主動(dòng)“重寫”生產(chǎn)出新的意義，所以它是開放的、未完成的。巴特寫道：

可寫的文本是永恒的現(xiàn)在，……世界的無窮游戲會(huì)被某個(gè)單一系統(tǒng)（意識(shí)形態(tài)、文類、批評(píng)）穿越、分割、停止、塑形，這就會(huì)減少入口的多樣性，降低網(wǎng)絡(luò)的開放性，減少語言的無限性，可寫的文本正是在此之前的我們自己的書寫?！欢沃^可讀的文本呢？它們是產(chǎn)品（而非生產(chǎn)），它們構(gòu)成了我們文學(xué)的絕大部分。（5）

這里，可以用巴特的兩種文本概念來解釋布萊希特的史詩劇，顯然，布萊希特就是要?jiǎng)?chuàng)造出一種“可寫的文本”，而古典現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的戲劇則屬于“可讀的文本”。如果我們把布萊希特史詩劇的間離效果與馬格利特的畫中畫效果稍加比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者可謂殊途同歸。它們都顛覆了關(guān)于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的傳統(tǒng)看法，顛覆了古典現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)慣例，顛覆了人們對(duì)藝術(shù)欣賞的習(xí)慣期待。他們意欲告訴欣賞者，看戲就是看戲，不是看戲劇以外的生活；同理，觀畫就是觀畫，并不是觀現(xiàn)實(shí)中的所畫之物。經(jīng)過這樣的翻轉(zhuǎn)，古典現(xiàn)實(shí)主義“可讀的文本”，也就轉(zhuǎn)變成為當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義“可寫的文本”。

結(jié)語

貢布里希在討論畫家與風(fēng)景的關(guān)系時(shí)，曾經(jīng)說過一句相當(dāng)精彩的話，他說道：“繪畫乃是一種活動(dòng)，因而藝術(shù)家將傾向于看他要畫的東西，而非畫他看到的東西?！保ˋrt 69）從表面上看，貢布里希指證了一個(gè)心理學(xué)事實(shí)，畫家不是一面被動(dòng)的鏡子，照向什么就反射什么，他是一個(gè)有著高度選擇性的創(chuàng)造主體。更重要的是，貢布里希強(qiáng)調(diào)每個(gè)藝術(shù)家都深受傳統(tǒng)的制約，所以不可避免地依賴于傳統(tǒng)所構(gòu)成的“圖式”來看世界。如果說古典現(xiàn)實(shí)主義是一種傳統(tǒng)的話，那么，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義則建構(gòu)了另一種傳統(tǒng)，建構(gòu)了當(dāng)代藝術(shù)家關(guān)于藝術(shù)及其與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的新“圖式”。所以，現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代迥異于它的過去。

當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的新傳統(tǒng)不是平白無故地形成的，它與再現(xiàn)危機(jī)密切相關(guān)。有人曾經(jīng)悲觀地認(rèn)為，再現(xiàn)危機(jī)導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)主義的崩潰，現(xiàn)實(shí)主義不再流行。我的觀點(diǎn)正相反，再現(xiàn)危機(jī)與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義可謂一對(duì)孿生兄弟。再現(xiàn)危機(jī)導(dǎo)致了古典現(xiàn)實(shí)主義的式微，卻激發(fā)了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義更加多樣化發(fā)展的可能性。誠然，文學(xué)史和藝術(shù)史發(fā)展的規(guī)律一再表明，歷史的發(fā)展不是替代型的，而是積累型的。換言之，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義變成雅各布森所說的“主導(dǎo)”風(fēng)格，但并不意味舊的古典現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格蕩然無存。今天，現(xiàn)實(shí)主義與其說是一個(gè)運(yùn)動(dòng)或風(fēng)格，不如說是多種可能的再現(xiàn)新方式，它廣泛地存在于形形色色的“家族相似”的現(xiàn)實(shí)主義取向中，與延續(xù)至今的古典現(xiàn)實(shí)主義平行發(fā)展。當(dāng)然，文學(xué)史和藝術(shù)史關(guān)注的焦點(diǎn)往往集中在新的“主導(dǎo)”形態(tài)而非已有的舊現(xiàn)象，這也是我要寫這篇文章所隱含的一個(gè)理由。

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