INTRODUCTORY THEORY
人類(lèi)學(xué)與藝術(shù)本質(zhì)的還原

哲學(xué)并不要求人們信仰它的結(jié)論，而只要求檢驗(yàn)疑團(tuán)。

——馬克思

?一?

1768年，英國(guó)航海家和探險(xiǎn)家詹姆斯·庫(kù)克（James Cook，1728—1779）受命前往南半球探險(xiǎn)。他指揮的“努力號(hào)”帆船從普利茅斯起航，八個(gè)月后繞過(guò)合恩角，登上兩年前英國(guó)人命名為喬治三世島、一年前船長(zhǎng)布干維爾又命名為新西泰爾島的塔希提島。在這個(gè)遠(yuǎn)離英吉利海峽的南太平洋荒島上，庫(kù)克第一次注意到一種久已被歐洲人忘記、以后也曾同樣引起英國(guó)人類(lèi)學(xué)家查理·達(dá)爾文（Charles Darwin，1809—1882）驚異的文化現(xiàn)象——文身。庫(kù)克驚奇地看到：那些仿佛屬于另一世界的塔希提人^[1]赤裸的身體上交叉涂滿黑色的線條，眼睛周?chē)恐咨?，臉部其余的地方則裝飾著紅色和黑色的垂直線?？梢韵胍?jiàn)，他們這副“尊容”會(huì)怎樣地使那些衣冠楚楚的英國(guó)紳士們目瞪口呆。所以后來(lái)同樣見(jiàn)過(guò)這類(lèi)“奇裝異服”的達(dá)爾文回憶說(shuō)：“我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記第一次看到荒涼而起伏的海岸上的一群火地人時(shí)所感到的驚訝，因?yàn)槲伊⒓聪氲?，這就是我們的祖先。這些人是完全裸體的，周身涂色，長(zhǎng)發(fā)亂成一團(tuán)，因激動(dòng)而口吐白沫，他的表情粗野、驚恐而多疑?！?sup>[2]無(wú)疑，庫(kù)克顯然不會(huì)有達(dá)爾文那種關(guān)于祖先的聯(lián)想，但是，當(dāng)三個(gè)月后他在新荷蘭（即今之澳大利亞）的東部海岸再次看到當(dāng)?shù)赝寥四钱?huà)滿紅色花紋的裸體時(shí)，他也許已確乎感到應(yīng)該待之以一種新的態(tài)度了。于是，當(dāng)1772年重返塔希提島時(shí)，庫(kù)克便詳細(xì)地考察了當(dāng)?shù)赝寥说奈纳怼粌H是畫(huà)身，也包括刺身，而且還親自參加了幾次文身儀式，并把這一切都詳細(xì)地記載于他的筆記之中。1779年2月14日，庫(kù)克在探險(xiǎn)途中遇難身亡，但他對(duì)現(xiàn)代原始部落文身習(xí)俗的發(fā)現(xiàn)和研究卻和他的死訊一樣震驚了歐美兩大洲。人們?yōu)樗奶诫U(xiǎn)精神和他死后公布的筆記中所描述的那個(gè)神奇世界所傾倒。從此，人文學(xué)科的研究序列里又增添了一個(gè)極其重要的新的對(duì)象，它的名稱就來(lái)自塔希提島的土語(yǔ)“talu”，英語(yǔ)稱之為“tattoo”。

作為一個(gè)航海家，庫(kù)克當(dāng)然不可能意識(shí)到他的發(fā)現(xiàn)對(duì)于人文學(xué)科會(huì)有什么樣的意義，更不會(huì)想到在一百多年后出版的第一部藝術(shù)人類(lèi)學(xué)著作——我們下面將要談到的格羅塞（Ernst Grosse，1862—1927）的《藝術(shù)的起源》一書(shū)中，首先被作者加以介紹和研究的就是他的發(fā)現(xiàn)。實(shí)際上，庫(kù)克只是那些最先走出歐洲文化圈的眾多的冒險(xiǎn)家、旅行家和傳教士中的一員。在某種意義上，正是由于這些人對(duì)人類(lèi)原始狀態(tài)的發(fā)現(xiàn)、考察、介紹與研究，才無(wú)意之中使一門(mén)新的學(xué)科——人類(lèi)學(xué)得以誕生。人類(lèi)學(xué)（anthropology）就其本義而言，就是研究人類(lèi)自身的科學(xué)。從字源上講，它源于希臘文ανθρωπο?加上λογο?，也就是Anthropos加上Logos，意為“研究人的科學(xué)”。由于這個(gè)原因，人類(lèi)學(xué)通常都定義為“人的科學(xué)”（the science of man）。毫無(wú)疑問(wèn)，有史以來(lái)，人類(lèi)就非常重視對(duì)自身的研究。古希臘號(hào)稱“歷史之父”的希羅多德（Herodotus，約前484—約前425）的著作中便有一半是人類(lèi)學(xué)的資料，羅馬詩(shī)人盧克萊修（Lucretius，約前98—前54）也曾在其哲學(xué)詩(shī)中討論人類(lèi)起源與文化發(fā)生等問(wèn)題，我國(guó)古代的《山海經(jīng)》中也頗多這方面的記載。而無(wú)論是蘇格拉底（Socrates，前469—前399）把人定義為“一個(gè)對(duì)理性問(wèn)題能給予理性回答的存在物”^[3]，還是我國(guó)的孔子（前551—前479）和儒家學(xué)派把人看作一個(gè)具有內(nèi)省能力的道德和群體的存在物，都無(wú)非證明，在人類(lèi)最早的思想里，就已蘊(yùn)含著哲學(xué)人類(lèi)學(xué)的內(nèi)容。如果追溯得更早，即追溯到對(duì)宇宙世界進(jìn)行神話學(xué)解釋的時(shí)代，就不難發(fā)現(xiàn)，一個(gè)原始的宇宙學(xué)總是和一個(gè)原始的人類(lèi)學(xué)比肩而立，世界的起源問(wèn)題總是與人的起源問(wèn)題難解難分地交織在一起，而一個(gè)偉大的神或一群偉大的神，也總是在創(chuàng)造了世界之后，就立即或過(guò)不多久便創(chuàng)造了人。這說(shuō)明即使在神話形態(tài)的原始意識(shí)形態(tài)中，世界觀也同時(shí)包含著兩個(gè)方面的內(nèi)容：怎樣看待世界和怎樣看待人自己。而且前者實(shí)際上又總是由后者決定的。正因?yàn)槿税炎约旱膭?chuàng)造力神化為某種外在力量，他才在把自己看作上帝的選民的同時(shí)，也把世界看作為上帝的創(chuàng)造物；也正因?yàn)槿嗽谧约旱膭?chuàng)造活動(dòng)之中建立了科學(xué)理性，從而意識(shí)到自己是理性的存在物，才會(huì)把世界看作一架齒輪和發(fā)條都耦合得井然有序、運(yùn)轉(zhuǎn)自如的機(jī)器；至于天尊地卑、月陰日陽(yáng)的宇宙觀，更不過(guò)是人類(lèi)社會(huì)倫理觀念的折射罷了。顯然，無(wú)論是特創(chuàng)論的神學(xué)世界觀，還是機(jī)械論的科學(xué)世界觀，抑或道德論的倫理學(xué)世界觀，背后都有一個(gè)人類(lèi)學(xué)的影子?？梢哉f(shuō)，自人類(lèi)有意識(shí)以來(lái)，他就在審視、研究和探索自身的奧秘了。

盡管人類(lèi)學(xué)的前史可以追溯到這樣久遠(yuǎn)的時(shí)代，但它作為一門(mén)獨(dú)立的、專門(mén)的、帶有自然科學(xué)性質(zhì)的學(xué)科的誕生，卻是近代的事，而且正是由庫(kù)克們的發(fā)現(xiàn)所促成的。毫無(wú)疑問(wèn)，這些最先走出歐洲文化圈的探險(xiǎn)家、旅行家、傳教士或其他什么人的原始動(dòng)機(jī)當(dāng)然不是要建立一門(mén)新的學(xué)科，甚至其中不少人還是出于建立帝國(guó)主義殖民統(tǒng)治的罪惡目的而深入“不毛之地”，但無(wú)論如何，這些發(fā)現(xiàn)卻讓自以為文明高貴的歐洲人大吃一驚：原來(lái)世界上還有這樣的種族！那么，這些“形同禽獸”的“野蠻人”，這些不曾“開(kāi)化”的“吃人生番”，究竟同我們有什么關(guān)系呢？他們究竟是我們不同文化的現(xiàn)代同類(lèi)，還是我們遠(yuǎn)古祖先的現(xiàn)代殘存呢？總之，這些新發(fā)現(xiàn)就像投入平靜湖面的石子，激起了一圈又一圈的漣漪，從而使得一些對(duì)人類(lèi)自身特別感興趣的人覺(jué)得有必要專門(mén)建立一門(mén)新的學(xué)科，來(lái)研究這些新發(fā)現(xiàn)和由此引起的新問(wèn)題。這門(mén)新的學(xué)科就是“人種學(xué)”（ethnology）。

人種學(xué)就其本意而言，是要研究現(xiàn)代原始部族和原始民族與歐洲諸文明民族之間的種族差異，因此一開(kāi)始主要是從體質(zhì)方面的差異入手的，后來(lái)這方面的研究就形成了人類(lèi)學(xué)的一個(gè)分支——體質(zhì)人類(lèi)學(xué)（physical anthropology）。但是，隨著研究的深入，人種學(xué)家們開(kāi)始發(fā)現(xiàn)，各民族之間的區(qū)別，與其說(shuō)是體質(zhì)的差異決定的，毋寧說(shuō)是文化的差異決定的，于是人種學(xué)也就逐漸地改變了它的內(nèi)涵，將原始民族的文化變成了它的主要研究對(duì)象。同時(shí)，越來(lái)越多的研究者開(kāi)始思考這樣的問(wèn)題：“在空間上處于最遙遠(yuǎn)地區(qū)的現(xiàn)代原始人和在時(shí)間上處于最遙遠(yuǎn)時(shí)代的史前原始人之間究竟有沒(méi)有共同點(diǎn)？”^[4]至少就生產(chǎn)工具和物質(zhì)文化而言，二者之間的相似是驚人的。那么，他們的精神生活是不是也會(huì)大同小異呢？也就是說(shuō)，如果這個(gè)共同點(diǎn)，是確實(shí)存在的，那么，我們就完全可以將人種學(xué)對(duì)現(xiàn)代原始文化的考察和考古學(xué)對(duì)史前原始文化的研究結(jié)合起來(lái)，來(lái)研究整個(gè)人類(lèi)文化的起源和演進(jìn)了。

于是人種學(xué)便讓位于文化人類(lèi)學(xué)（cultural anthropology），并退而變成后者的一個(gè)分支，即“民族學(xué)”。較之人種學(xué)，文化人類(lèi)學(xué)有著更為廣闊的研究領(lǐng)域和更為多樣的理論視角。舉凡人類(lèi)語(yǔ)言、宗教信仰、審美意識(shí)、道德行為和社會(huì)結(jié)構(gòu)諸方面，都是它興趣所及之處。但是，它又不像一般語(yǔ)言學(xué)、宗教學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)和社會(huì)學(xué)那樣孤立地研究這些文化現(xiàn)象，而是在整個(gè)人類(lèi)文化和人類(lèi)歷史的廣闊背景下宏觀地和深入地研究它們的本質(zhì)規(guī)律，并一直追溯到它們的原始形態(tài)，從而勾勒出人、人性、人類(lèi)文化和人類(lèi)精神現(xiàn)象的歷史本來(lái)面目?？傊八顷P(guān)于人類(lèi)研究最全面的學(xué)科群”，是“唯一能夠廣泛透視種種文化經(jīng)驗(yàn)的學(xué)問(wèn)，又具備兼跨生物科學(xué)與社會(huì)科學(xué)的基礎(chǔ)，因此有資格對(duì)人類(lèi)、人性、人的生活方式提出問(wèn)題并加以研究”^[5]，當(dāng)然，也有資格對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)做出全新的探索。

由于文化人類(lèi)學(xué)具有這樣的理論優(yōu)勢(shì)和生命活力，因此，當(dāng)它帶著一股新鮮空氣闖進(jìn)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域時(shí)，立即引起了各方面的強(qiáng)烈反響，甚至使某些學(xué)科，如歷史學(xué)、宗教學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等，不得不放棄已有的結(jié)論和成見(jiàn)，重新審視和建構(gòu)自己的理論體系。至少，也“都已認(rèn)清人種學(xué)的昌明給予了文化科學(xué)一種有權(quán)威的、不可缺少的幫襯”^[6]。因此，美國(guó)人類(lèi)學(xué)家A. L. 克羅伯（Kroeber，1876—1960）宣稱，現(xiàn)在已進(jìn)入了一個(gè)“人類(lèi)學(xué)的時(shí)代”（Age of Anthropological Science）^[7]。在這樣一個(gè)時(shí)代，“藝術(shù)科學(xué)研究者如果還不明白歐洲的藝術(shù)并非世間唯一的藝術(shù)，那就不能原諒了”。也就是說(shuō)，“除非它自甘愚蒙，它已不能再不顧人種學(xué)上的種種材料了”^[8]；而藝術(shù)人類(lèi)學(xué)作為一種藝術(shù)學(xué)與人類(lèi)學(xué)的交叉學(xué)科和邊緣學(xué)科，它的誕生，也就是勢(shì)在必行和理所當(dāng)然的了。

?二?

現(xiàn)代藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的建立，是和德國(guó)人類(lèi)學(xué)與藝術(shù)史學(xué)家格羅塞的名字聯(lián)系在一起的。

1894年，格羅塞出版了他劃時(shí)代的著作《藝術(shù)的起源》。在這部為人類(lèi)藝術(shù)的研究開(kāi)拓了新視野和開(kāi)辟了新途徑的天才著作中，格羅塞一開(kāi)始就闡述了他對(duì)于文藝學(xué)方法論的新見(jiàn)解。在他看來(lái)，文藝學(xué)（他稱之為“藝術(shù)科學(xué)”）應(yīng)該包括兩個(gè)部分，即“藝術(shù)哲學(xué)”和“藝術(shù)史”。前者是關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)、規(guī)律、特性和目的的邏輯研究，后者則是關(guān)于藝術(shù)發(fā)展歷史事實(shí)的實(shí)證研究，其共同目的，“就是描述并解釋被包含在藝術(shù)這個(gè)概念中的許多現(xiàn)象”。但是，就整個(gè)藝術(shù)科學(xué)的全部歷史而言，這兩個(gè)方面的工作都是遠(yuǎn)非令人滿意的：狹義的藝術(shù)哲學(xué)，即由哲學(xué)家們構(gòu)造的藝術(shù)理論體系，總是附庸和從屬于他們自己的思辨哲學(xué)體系，并隨同后者一起行時(shí)于前，又衰亡于后。因?yàn)樗麄冎幌搿皩⒛撬急嬲軐W(xué)的空中樓閣造得高聳入云”，卻不肯回到人間，屈尊看一下眼前俯拾皆是的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)事實(shí)。結(jié)果必然是：當(dāng)古典哲學(xué)終結(jié)之后，無(wú)論是黑格爾派（Hegelians）還是赫爾巴特派（Herbartians）的藝術(shù)哲學(xué)，“在現(xiàn)在都已只有歷史上的興趣了”，至多不過(guò)留下些讓人贊嘆的體系的精密而已。另方面，廣義的藝術(shù)哲學(xué)，即那些從批評(píng)家們個(gè)人的鑒賞趣味和審美標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)所作的“藝術(shù)評(píng)論”，雖然“往往也裝著哲學(xué)系統(tǒng)所標(biāo)榜的那樣十全十美的儼乎其然的樣子”，但卻只不過(guò)提供一些不免會(huì)互相矛盾的“片斷的演繹和提示”。因?yàn)椤澳切┮庖?jiàn)和定理，都不是以什么客觀的科學(xué)的研究和觀察做基礎(chǔ)，只是以飄忽無(wú)定的、主觀的、在根據(jù)上同純科學(xué)的要素完全異趣的想象做基礎(chǔ)的”，因此雖然也有存在的價(jià)值，但卻很難稱得上是“藝術(shù)科學(xué)”。至于藝術(shù)史，本應(yīng)該為藝術(shù)科學(xué)提供科學(xué)觀察的實(shí)證材料的，然而遺憾的是，截至十九世紀(jì)末，藝術(shù)史家們的眼光竟仍然是那樣地狹隘。他們固執(zhí)地“昂然在古舊的迷園中徘徊”，只注意到“歐洲諸文明民族的藝術(shù)”，至多將墨西哥人和秘魯人的藝術(shù)納入他們比較研究的圈子內(nèi)，而“對(duì)于人種學(xué)所介紹的原始民族的粗鄙的產(chǎn)物，依然用著不屑一顧的態(tài)度”。顯然，“從一個(gè)這樣狹小的基礎(chǔ)上所產(chǎn)生出來(lái)的理論，怎能有一種普遍的真實(shí)性呢？”因此，格羅塞明確提出：“藝術(shù)科學(xué)的研究應(yīng)該擴(kuò)展到一切民族中間去，對(duì)于從前最被忽視的民族，尤其應(yīng)該加以注意?！薄八运囆g(shù)科學(xué)的首要而迫切的任務(wù)，乃是對(duì)于原始民族的原始藝術(shù)的研究。為了便于達(dá)到這個(gè)目的，藝術(shù)科學(xué)的研究不應(yīng)該求助于歷史或史前時(shí)代的研究，而應(yīng)該從人種學(xué)入手?！?sup>[9]

毫無(wú)疑問(wèn)，格羅塞的觀點(diǎn)現(xiàn)在看來(lái)實(shí)在不無(wú)偏頗之處。他過(guò)分強(qiáng)調(diào)人種學(xué)的意義，竟然認(rèn)為連歷史和考古學(xué)“都是無(wú)濟(jì)于事的”。這一點(diǎn)當(dāng)然很難令人接受。與之相反，后來(lái)更多的學(xué)者都更重視考古學(xué)和歷史學(xué)，寧肯只將人種學(xué)的材料作為一種可資借鑒的參考，甚至極端一點(diǎn)如英國(guó)動(dòng)物學(xué)家和人類(lèi)學(xué)家D. 莫里斯（Morris），干脆就認(rèn)為人種學(xué)的研究根本不足為憑。莫里斯指出：“至今尚存的那些頭腦簡(jiǎn)單的部落成員，其實(shí)并非原始落后，而是泯滅了靈性。真正的原始部落絕不會(huì)數(shù)千年如一日地存在下去。裸猿（即人——引注）在本質(zhì)上是一個(gè)勇于探索的物種，所以任何一個(gè)未能進(jìn)步的社會(huì)，從某種意義上說(shuō)，都是失敗了的、誤入歧途的社會(huì)。某些因素拖住了它的后腿，破壞了其成員探索調(diào)查周?chē)澜绲淖匀粌A向。早期人類(lèi)學(xué)家從這些部落中概括出來(lái)的那些特征，很可能正是妨礙其進(jìn)步的因素。因此，將這些材料作為人類(lèi)行為總模式的基礎(chǔ)，風(fēng)險(xiǎn)很大?！?sup>[10]

不過(guò)，對(duì)于人種學(xué)的這些批評(píng)，已是格羅塞去世以后的事情了，更何況莫里斯的觀點(diǎn)，也未嘗沒(méi)有可以商榷之處，因此我們大可不必?fù)?jù)此來(lái)苛求古人。恰恰相反，在十九世紀(jì)末，像格羅塞這樣高度評(píng)價(jià)人種學(xué)的研究，高度肯定它對(duì)于藝術(shù)科學(xué)方法論實(shí)現(xiàn)變革的意義，不但需要理論勇氣，而且確實(shí)是一種革命行動(dòng)。因?yàn)樵诖酥?，無(wú)論曾經(jīng)有過(guò)多少美學(xué)和藝術(shù)科學(xué)的派別，都幾乎無(wú)一例外地把藝術(shù)僅僅只看作是文明社會(huì)的產(chǎn)物，而且是一經(jīng)誕生便在各個(gè)方面都具有永恒合理性的東西。美學(xué)和藝術(shù)科學(xué)的任務(wù)，就是要找到這永恒不變而又普遍適合的美學(xué)原則，以便一勞永逸地解決藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律問(wèn)題，并為每個(gè)人提供一張通向任何藝術(shù)殿堂的通用門(mén)票。然而格羅塞卻從根本上改變了這一傳統(tǒng)觀念，并用他所搜集整理的人種學(xué)昭示于我們的原始藝術(shù)現(xiàn)象，卓有成效地將美學(xué)與藝術(shù)科學(xué)的理論眼光，導(dǎo)向一個(gè)向所忽視的問(wèn)題——藝術(shù)的起源。在這部使人耳目一新的杰出著作中，格羅塞以翔實(shí)的材料和生動(dòng)的描述，為我們展示了一個(gè)人類(lèi)早已遺忘的原始藝術(shù)圖景，即展示出藝術(shù)在其發(fā)生時(shí)代所可能有的原始形態(tài)，從而為美學(xué)和藝術(shù)科學(xué)展示出無(wú)限廣闊的前景。因此，它的意義絕不僅僅只是把我們帶到一個(gè)前所未聞的蠻荒世界，更不僅僅只是陳列出“野蠻人”稀奇古怪的面具、腰飾、歌舞和繪畫(huà)以供獵奇，而首先在于通過(guò)“文明社會(huì)”以外“野蠻藝術(shù)”的展示，徹底摧毀了那種靜止、孤立和僵化的世界觀和方法論。人們這才發(fā)現(xiàn)，原來(lái)藝術(shù)并非從古希臘時(shí)代起就一直如此的、按照某種前定和諧的先驗(yàn)理性原則結(jié)構(gòu)的事物的集合體，而是一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。甚至連古埃及藝術(shù)，也還不是它的原始形態(tài)和歷史源頭。在我們之前和我們之外，還有著“另一種”藝術(shù)，它們才是藝術(shù)的遠(yuǎn)古始祖，以及這個(gè)始祖的現(xiàn)代殘存。美學(xué)理論和藝術(shù)科學(xué)如果將它們排斥在自己的理論視野之外，那么，無(wú)論其體系如何嚴(yán)整，如何堂皇，如何自以為是，都不可避免地只能是殘缺不全的，甚至有可能是先驗(yàn)唯心主義的。因此，要使我們的美學(xué)和文藝學(xué)成為真正的科學(xué)，除了與傳統(tǒng)的形而上學(xué)和唯心主義的觀念作徹底的決裂，并將人類(lèi)學(xué)的成果與方法唯物地引進(jìn)自己的研究領(lǐng)域外，實(shí)在也是別無(wú)選擇。正是在這個(gè)意義上，我們認(rèn)為，格羅塞的大膽嘗試，不但是一種革命的行動(dòng)，而且也是一種富于成果的革命行動(dòng)。他的成功實(shí)踐，也不僅使人種學(xué)以及以人種學(xué)為先驅(qū)的人類(lèi)學(xué)，得以作為一種嶄新的科學(xué)被引進(jìn)了美學(xué)和文藝學(xué)領(lǐng)域，從而建立起一門(mén)新的邊緣學(xué)科——藝術(shù)人類(lèi)學(xué)，而且也在美學(xué)和文藝學(xué)領(lǐng)域內(nèi)實(shí)現(xiàn)了觀念和方法的更新，并為馬克思主義唯物史觀在這一領(lǐng)域的勝利創(chuàng)造了條件。

?三?

的確，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的誕生，本身就意味著觀念與方法的更新，而這一更新，又有著極其深刻的歷史背景。

我們知道，人類(lèi)思想最深刻的變革是從近代哲學(xué)開(kāi)始的，“它的最大的功績(jī)，就是恢復(fù)了辯證法這一最高的思維形式”^[11]，從而一舉動(dòng)搖了“形而上學(xué)的思維方式”在思想領(lǐng)域的統(tǒng)治地位。事實(shí)上，過(guò)去幾乎所有成體系的美學(xué)理論和藝術(shù)學(xué)說(shuō)，差不多都是在這種思維方式的影響下建構(gòu)的。它表現(xiàn)了人類(lèi)的一種理性沖動(dòng)，即人類(lèi)無(wú)論如何也要追求和把握自身本質(zhì)的那種精神。而所謂本質(zhì)，在他們看來(lái)，也就是絕對(duì)、唯一和永恒的東西。只有這樣的東西，才是真實(shí)的；也只有真實(shí)地反映出這一真實(shí)的理論，才是真理，才是“常道”“恒道”“至道”?！靶味险咧^之道，形而下者謂之器”，“形上”之“道”較之“形下”之“器”，總是更為本質(zhì)，更為深刻，更為永恒。因此，要想真正把握藝術(shù)的真諦，就必須找到藝術(shù)的“形上之道”，于是他們這才總是處心積慮、不辭辛勞地在藝術(shù)之外或藝術(shù)之中，去為藝術(shù)尋找一種普遍適用而又一成不變的理性規(guī)定和理性原則，以便一勞永逸地解決從創(chuàng)作到欣賞的全部問(wèn)題。這一點(diǎn)，可以說(shuō)中外無(wú)二。只不過(guò)在歐洲，從十五世紀(jì)下半葉開(kāi)始，這種世界觀由于自然科學(xué)的發(fā)展而變本加厲，并形成了一種思維定勢(shì)，即靜止地、孤立地看待世界：“不是把它們看作運(yùn)動(dòng)的東西，而是看作靜止的東西；不是看作本質(zhì)上變化著的東西，而是看作永恒不變的東西；不是看作活的東西，而是看作死的東西?！?sup>[12]這樣一來(lái)，在以這種思維方式看待世界的那些人那里，藝術(shù)也就必然被割斷了它與歷史和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，必然被抽去了活潑潑的生命，而變成一個(gè)泡在酒精瓶里失去了鮮明色彩的標(biāo)本，或者一具可以放在手術(shù)臺(tái)上任意解剖的僵尸。

顯然，“在形而上學(xué)者看來(lái)，事物及其在思想上的反映，即概念，是孤立的、應(yīng)當(dāng)逐個(gè)地和分別地加以考察的、固定的、僵硬的、一成不變的研究對(duì)象”^[13]。如果說(shuō)，這種思維方式或多或少地與十五至十九世紀(jì)“四百年來(lái)在認(rèn)識(shí)自然界方面獲得巨大進(jìn)展的基本條件”有著某種因果關(guān)系的話，那么，十八世紀(jì)以來(lái)自然科學(xué)的發(fā)展也同樣雄辯地證明了，這種思維方式只能造成“使教師和學(xué)生、作者和讀者都同樣感到絕望的那種無(wú)限混亂的狀態(tài)”。因?yàn)檎缥覀儸F(xiàn)在所知道的，“自然界的一切歸根到底是辯證地而不是形而上學(xué)地發(fā)生的”?！耙虼?，要精確地描繪宇宙、宇宙的發(fā)展和人類(lèi)的發(fā)展，以及這種發(fā)展在人們頭腦中的反映，就只有用辯證的方法，只有經(jīng)常注意產(chǎn)生和消失之間、前進(jìn)的變化和后退的變化之間的普遍相互作用才能做到?！?sup>[14]

于是，第一位對(duì)舊自然哲學(xué)進(jìn)行變革的德國(guó)古典哲學(xué)家康德（Kant，1724—1804）一開(kāi)始他的科學(xué)生涯，就把牛頓的穩(wěn)定的、從有名的第一次推動(dòng)作出以后便永遠(yuǎn)如此的太陽(yáng)系，變成了一個(gè)由旋轉(zhuǎn)的星云團(tuán)產(chǎn)生出來(lái)的過(guò)程。接著，另一位同樣偉大的德國(guó)哲學(xué)家黑格爾（Hegel，1770—1831）則進(jìn)而第一次把整個(gè)自然的、歷史的和精神的世界描寫(xiě)為一個(gè)過(guò)程，即絕對(duì)理念的自我運(yùn)動(dòng)史。由于絕對(duì)理念的自我異化和自我實(shí)現(xiàn)，人類(lèi)的精神生活就呈現(xiàn)為一個(gè)由藝術(shù)而宗教最后到哲學(xué)的正、反、合過(guò)程，而藝術(shù)自身的發(fā)展也如此，即由象征型藝術(shù)而古典型藝術(shù)而浪漫型藝術(shù)，最后為宗教與哲學(xué)所取代。這樣，黑格爾就不但把藝術(shù)從一成不變的概念變成了自我運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，而且第一次試圖揭示出這一過(guò)程內(nèi)在規(guī)律與外部表現(xiàn)之間的關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)科學(xué)的邏輯與歷史的一致。

邏輯與歷史相一致作為被馬克思主義創(chuàng)始人所肯定的世界觀和方法論，它的源頭也許應(yīng)該追溯到十八世紀(jì)意大利的杰出思想家楊巴蒂斯塔·維柯（Giambattista Vico，1668—1744）。作為近代歷史主義的創(chuàng)始人，維柯提出了將歷史的眼光引入純學(xué)術(shù)研究的大膽設(shè)想，并由自己的巨著《新科學(xué)》做了成功的嘗試。在這部充滿了究本窮源的實(shí)證精神的著作中，維柯提出了“人類(lèi)世界是由人類(lèi)自己創(chuàng)造出來(lái)的”這一蘊(yùn)含著樸素的歷史唯物主義萌芽的著名論斷，從而實(shí)際上把世界看作了人類(lèi)自我創(chuàng)造的歷史過(guò)程。同樣可貴的是，維柯在西方思想界較早地摒棄了僅僅將歷史的源頭焊接在希臘時(shí)代的傳統(tǒng)觀念，不但充分地研究了希伯來(lái)、迦勒底、西徐亞、腓尼基和埃及文化，而且極其敏感地注意到了當(dāng)時(shí)還只是嶄露頭角的人種學(xué)，多次引用美洲印第安人的社會(huì)制度作為部落自然法的例證。盡管他在使人類(lèi)學(xué)成為科學(xué)方面的貢獻(xiàn)，也許要遜于晚了一個(gè)多世紀(jì)的達(dá)爾文和摩爾根（Morgan，1818—1881）。維柯的《新科學(xué)》發(fā)表在1744年，達(dá)爾文的《物種起源》發(fā)表在1859年，而摩爾根的《古代社會(huì)》完成于1877年。但如果我們知道，維柯用人種學(xué)材料充實(shí)他的新科學(xué)構(gòu)架時(shí)，庫(kù)克還至少要再過(guò)二十四年才會(huì)發(fā)現(xiàn)原始部族的文身，就不會(huì)不對(duì)維柯肅然起敬了。同樣地，盡管作為意大利人的維柯，不大可能具有德國(guó)人那種訓(xùn)練有素的思辨習(xí)性，因此他的著作在思想的深刻、邏輯的嚴(yán)密和體系的井然方面，都要遠(yuǎn)遜于黑格爾。但是，維柯所擁有的，正是黑格爾所缺少的。顯然，在后者高貴的頭腦和體系中，世界，亦即絕對(duì)理念的自我運(yùn)動(dòng)史，只該以象征形式開(kāi)始于古埃及藝術(shù)，最后則必定以思辨形式終結(jié)于黑格爾哲學(xué)。

于是，黑格爾哲學(xué)解體了，這個(gè)解體的命令實(shí)際上是他自己發(fā)布的。1841年，德國(guó)哲學(xué)家費(fèi)爾巴哈（Feuerbach，1804—1872）出版了他的《基督教的本質(zhì)》一書(shū)，“它直截了當(dāng)?shù)厥刮ㄎ镏髁x重新登上王座”^[15]，雄辯地證明了“在神的本質(zhì)的觀點(diǎn)中肯定的東西僅僅是人的東西”^[16]。由于這個(gè)原因，費(fèi)爾巴哈又把自己的哲學(xué)稱為“人類(lèi)學(xué)”^[17]。這時(shí)，距達(dá)爾文出版《物種起源》和世界上第一個(gè)人類(lèi)學(xué)學(xué)會(huì)成立（均為1859年）只差十八年，一種新世界觀和新方法論可以說(shuō)已是呼之欲出。遺憾的是，費(fèi)爾巴哈雖然拒不為那種“變得敵視人了”的舊唯物主義負(fù)責(zé)，卻也同樣未能幸免于從前一切唯物主義的主要缺點(diǎn)，這就是：“對(duì)事物、現(xiàn)實(shí)、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作人的感性活動(dòng)，當(dāng)作實(shí)踐去理解?！?sup>[18]這就使他最終未能跨出至關(guān)重要的一步。在這個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，1848年的革命毫不客氣地把任何哲學(xué)都撇在了一旁，連費(fèi)爾巴哈本人也被擠到后臺(tái)去了。

幸虧，“從黑格爾學(xué)派的解體過(guò)程中還產(chǎn)生了另一個(gè)派別，唯一的產(chǎn)生真實(shí)結(jié)果的派別。這個(gè)派別主要是同馬克思的名字聯(lián)系在一起的”^[19]。站在新世界觀的歷史高度，馬克思和恩格斯宣布：“德國(guó)哲學(xué)從天上降到地上；和它完全相反，這里我們是從地上升到天上”。“我們的出發(fā)點(diǎn)是從事實(shí)際活動(dòng)的人”^[20]，也就是說(shuō)，“是人類(lèi)社會(huì)或社會(huì)化了的人類(lèi)”^[21]。于是，黑格爾的邏輯學(xué)被揚(yáng)棄了，但不是被簡(jiǎn)單地放在一邊，恰恰相反，“他的革命方面，即辯證方法，是被當(dāng)作出發(fā)點(diǎn)的”^[22]，把世界看作一個(gè)過(guò)程的“偉大的基本思想”得到了充分的，但卻是唯物主義的肯定和弘揚(yáng)；同樣地，歷史也再一次被引進(jìn)了哲學(xué)，但“破天荒第一次被安置在它的真正基礎(chǔ)上”^[23]。邏輯與歷史再一次而且是真正科學(xué)地相一致了。它熔鑄為這樣一個(gè)命題：“整個(gè)所謂世界歷史不外是人通過(guò)人的勞動(dòng)而誕生的過(guò)程，是自然界對(duì)人說(shuō)來(lái)的生成過(guò)程”^[24]；它也熔鑄為這樣一門(mén)科學(xué)，即“按歷史順序和現(xiàn)在的結(jié)果來(lái)研究人的生活條件、社會(huì)關(guān)系、法律形式和國(guó)家形式以及它們的哲學(xué)、宗教、藝術(shù)等這些觀念的上層建筑的歷史科學(xué)”^[25]。

毫無(wú)疑問(wèn)，這樣一門(mén)科學(xué)——馬克思和恩格斯甚至稱它為自己僅僅知道的一門(mén)唯一的科學(xué)^[26]，是絕不會(huì)無(wú)視于人類(lèi)學(xué)的誕生及其成果的。恰恰相反，人類(lèi)學(xué)的科學(xué)方法和研究成果對(duì)于馬克思和恩格斯建立的辯證方法的唯物史觀，可以提供大量的實(shí)證材料并起到支持的作用。事實(shí)上，馬克思本人無(wú)論是其早期或是其晚年，都對(duì)人類(lèi)學(xué)以及有關(guān)人的本質(zhì)的一切問(wèn)題，表示了極大的關(guān)注和熱情。早在1844年，年僅二十六歲的青年馬克思，就在其著名的《巴黎手稿》中深刻地分析和闡述了有關(guān)人的本質(zhì)的若干重大問(wèn)題；而在他逝世的前幾年，又把注意力從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)轉(zhuǎn)向了社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)，大量閱讀了歐美人類(lèi)學(xué)家的著作，并做了詳細(xì)的質(zhì)量很高的筆記。這就是新近收入《馬克思恩格斯全集》第四十五卷的《馬·柯瓦列夫斯基〈公社土地占有制，其解體的原因、進(jìn)程和結(jié)果〉一書(shū)摘要》《路易斯·亨·摩爾根〈古代社會(huì)〉一書(shū)摘要》《亨利·薩姆納·梅恩〈古代法制史講演錄〉一書(shū)摘要》《約·拉伯克〈文明的起源和人的原始狀態(tài)〉一書(shū)摘要》以及未收入全集的《約·巴·菲爾〈印度和錫蘭的雅利安人村社〉一書(shū)摘要》，其中拉伯克著作的摘要，是他在逝世前幾個(gè)月完成的，是他真正的最后手稿。這些筆記證明，正如恩格斯追述的，馬克思的確一直打算聯(lián)系他們的唯物史觀來(lái)闡述人類(lèi)學(xué)家們的研究成果，“并且只是這樣來(lái)闡明這些成果的全部意義”^[27]。這個(gè)工作后來(lái)由恩格斯完成了，這就是1873年至1883年間和1885年至1886年間寫(xiě)作的《自然辯證法》中《勞動(dòng)在從猿到人轉(zhuǎn)變過(guò)程中的作用》一節(jié)，以及完成于1884年的《家庭、私有制和國(guó)家的起源》一書(shū)。前者用唯物史觀闡述了達(dá)爾文的自然科學(xué)人類(lèi)學(xué)的成果，后者則將摩爾根的文化人類(lèi)學(xué)成果真正上升到唯物史觀的高度。直到現(xiàn)在，這兩部著作還仍然是馬克思主義人類(lèi)學(xué)的經(jīng)典著作和綱領(lǐng)性文件。

的確，人類(lèi)學(xué)作為一門(mén)研究人類(lèi)自身，尤其是研究人類(lèi)起源和人類(lèi)文化起源及其原始狀態(tài)的科學(xué)，是天然地接近歷史唯物主義的。所以摩爾根竟在大洋彼岸“以他自己的方式，重新發(fā)現(xiàn)了四十年前馬克思所發(fā)現(xiàn)的唯物主義歷史觀，并且以此為指導(dǎo)，在把野蠻時(shí)代和文明時(shí)代加以對(duì)比的時(shí)候，在主要點(diǎn)上得出了與馬克思相同的結(jié)果”^[28]。這當(dāng)然無(wú)非更雄辯地證明了唯物史觀的科學(xué)性而已，同時(shí)也告訴我們，文化人類(lèi)學(xué)如果自覺(jué)地以唯物史觀為指導(dǎo)，就會(huì)對(duì)人類(lèi)認(rèn)識(shí)自身的研究產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，甚至?xí)鹌渌鐣?huì)科學(xué)和人文學(xué)科的重大變革。在藝術(shù)科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，我們已經(jīng)看到了這一革命成果。如果說(shuō)，格羅塞作為第一個(gè)從藝術(shù)領(lǐng)域收集證據(jù)來(lái)支持唯物史觀的人，他的劃時(shí)代著作竟使一門(mén)新的邊緣學(xué)科——藝術(shù)人類(lèi)學(xué)得以誕生的話，那么，當(dāng)俄國(guó)的馬克思主義者普列漢諾夫（Г. В. Плеханов，1856—1918）自覺(jué)地站在唯物史觀的立場(chǎng)上，運(yùn)用他當(dāng)時(shí)所能掌握的幾乎全部人種學(xué)文獻(xiàn)來(lái)駁斥關(guān)于藝術(shù)起源和審美發(fā)生的種種唯心主義理論時(shí)，其意義就不僅僅是美學(xué)和藝術(shù)學(xué)一個(gè)分支學(xué)科的建立，而是美學(xué)方法論的革命和新藝術(shù)觀的確立了?？傊?，無(wú)論是摩爾根的《古代社會(huì)》（1877）、格羅塞的《藝術(shù)的起源》（1894），還是普列漢諾夫的《沒(méi)有地址的信》（1899—1900），都無(wú)可置疑地證明了：唯物史觀的發(fā)現(xiàn)是整個(gè)世界史觀的根本變革，舍此就不會(huì)有真正科學(xué)的文化人類(lèi)學(xué)的建立，不會(huì)有真正科學(xué)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的建立，也不會(huì)有真正科學(xué)的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論體系的建立。

?四?

世界觀的轉(zhuǎn)變是根本的轉(zhuǎn)變，而思辨終止的地方，也就是“真正實(shí)證的科學(xué)開(kāi)始的地方”^[29]。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)就是這樣一種實(shí)證的科學(xué)。和許多學(xué)科一樣，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)也有廣義的和狹義的兩種。就最本質(zhì)的意義而言，凡是通過(guò)對(duì)人的本質(zhì)的研究來(lái)探討藝術(shù)本質(zhì)的美學(xué)，都可以廣義地稱之為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)。正如我們前面所講到的，由于各種世界觀的背后，都實(shí)際上有一個(gè)人類(lèi)學(xué)的影子，因此歷史上許多美學(xué)理論，也都或多或少地廣義地具有藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的性質(zhì)。狹義的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)，則是專指那些運(yùn)用人類(lèi)學(xué)（主要是文化人類(lèi)學(xué)）的方法和材料來(lái)研究藝術(shù)的科學(xué)。本書(shū)也屬于狹義的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)。作為新藝術(shù)科學(xué)的前導(dǎo)，這是一門(mén)亟待建立的新學(xué)科。從學(xué)科的歸屬看，它既屬于文化人類(lèi)學(xué)，又屬于美學(xué)和藝術(shù)學(xué)。確切地說(shuō)，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)是運(yùn)用文化人類(lèi)學(xué)的方法和成果來(lái)研究藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律，尤其是著重研究藝術(shù)的發(fā)生機(jī)制和原始形態(tài)的科學(xué)。

藝術(shù)人類(lèi)學(xué)以藝術(shù)的發(fā)生機(jī)制和原始形態(tài)為主要研究對(duì)象的這一規(guī)定性，是由人類(lèi)學(xué)的性質(zhì)決定的。如前所述，人類(lèi)學(xué)本來(lái)就是人類(lèi)原始狀態(tài)這一重大科學(xué)發(fā)現(xiàn)的產(chǎn)物，而馬克思主義的人類(lèi)學(xué)，則不但基于前一個(gè)發(fā)現(xiàn)，而且還基于唯物史觀這一世界史觀的重大發(fā)現(xiàn)。如果說(shuō)，前一發(fā)現(xiàn)（還要包括達(dá)爾文關(guān)于物種起源和人類(lèi)由來(lái)的發(fā)現(xiàn)）從自然科學(xué)和歷史事實(shí)方面向我們現(xiàn)實(shí)地證明了藝術(shù)和人自身一樣，絕不可能是神的特創(chuàng)或絕對(duì)理念的外化等先驗(yàn)唯心主義的產(chǎn)物；那么，后一發(fā)現(xiàn)則從世界觀和方法論的角度向我們邏輯地證明了，“意識(shí)形態(tài)本身只不過(guò)是人類(lèi)史的一個(gè)方面”^[30]。因此，不研究人類(lèi)的歷史，就無(wú)法真正揭示藝術(shù)的秘密；而要研究人類(lèi)歷史，就不能不涉及人類(lèi)和人類(lèi)文化的起源，也就不能不大量地借助于人類(lèi)學(xué)關(guān)于史前原始文化和現(xiàn)代原始文化的材料與文獻(xiàn)。也就是說(shuō)，在藝術(shù)人類(lèi)學(xué)看來(lái)，人類(lèi)學(xué)、人種學(xué)和考古學(xué)所發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)的原始形態(tài)，較之舊美學(xué)研究的對(duì)象——現(xiàn)代文明社會(huì)的藝術(shù)，也許更能揭示藝術(shù)的奧秘。因?yàn)樽鳛樗囆g(shù)胚胎的化石和活化石，它們不但凝聚著遠(yuǎn)古人類(lèi)精神活動(dòng)的信息，而且隱藏著藝術(shù)生命的核糖核酸和遺傳密碼。因此，有必要將人種學(xué)對(duì)現(xiàn)代原始藝術(shù)的考察和考古學(xué)對(duì)史前原始藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)結(jié)合起來(lái)，通過(guò)大量的考古研究和實(shí)證研究，設(shè)法勾勒和描述出藝術(shù)在其發(fā)生時(shí)期的原始形態(tài)，然后通過(guò)這些現(xiàn)象描述，進(jìn)而努力探尋和推測(cè)人類(lèi)在其誕生之際，之所以要?jiǎng)?chuàng)造出藝術(shù)這種精神生活形式和精神生產(chǎn)產(chǎn)品的原始動(dòng)機(jī)、心理狀態(tài)和文化背景，從而最終揭示出藝術(shù)的本質(zhì)，即實(shí)現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)的人類(lèi)學(xué)還原。

實(shí)現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)的人類(lèi)學(xué)還原，是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)最根本的任務(wù)。所謂藝術(shù)本質(zhì)的人類(lèi)學(xué)還原，即是說(shuō)，要通過(guò)對(duì)藝術(shù)原始形態(tài)的描述和對(duì)藝術(shù)發(fā)生機(jī)制的考察，揭示出藝術(shù)之最原初因而有可能是最內(nèi)在和最本質(zhì)的規(guī)定性，而這種規(guī)定性又恰恰是在進(jìn)入文明時(shí)代以后被遺忘了的，或者是被某些現(xiàn)象所掩蓋了的，甚至也許是被形形色色似是而非的理論、學(xué)說(shuō)、常識(shí)和成見(jiàn)所歪曲了的，因此應(yīng)該進(jìn)行“還原”。例如，人們?cè)欢纫驗(yàn)榭吹剿囆g(shù)中確實(shí)存在著模仿現(xiàn)象，便誤以為藝術(shù)的本質(zhì)就是模仿，而模仿則是人的一種天性。其實(shí)不但藝術(shù)的本質(zhì)不能歸結(jié)為模仿，而且模仿本身也不是目的，它有著極其深刻的原始背景，因此藝術(shù)與模仿的關(guān)系，只能在對(duì)原始勞動(dòng)、巫術(shù)和宗教活動(dòng)的考察中才能找到正確的答案。對(duì)其他藝術(shù)問(wèn)題如迷狂、靈感等，也如此。

其實(shí)，幾乎所有的藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)問(wèn)題，都差不多必須進(jìn)行還原。因?yàn)?，正如恩格斯所指出的：“?dāng)我們深思熟慮地考察自然界或人類(lèi)歷史或我們自己的精神活動(dòng)的時(shí)候，首先呈現(xiàn)在我們眼前的，是一幅由種種聯(lián)系和相互作用無(wú)窮無(wú)盡地交織起來(lái)的畫(huà)面，其中沒(méi)有任何東西是不動(dòng)的和不變的，而是一切都在運(yùn)動(dòng)、變化、產(chǎn)生和消失。”^[31]藝術(shù)當(dāng)然也是如此。然而舊美學(xué)和舊文藝學(xué)缺少的正是這種辯證的思維方式。由于它們總是孤立、靜止和片面地看待藝術(shù)，就勢(shì)必只能看到藝術(shù)在某一層面（如審美形式）或某一時(shí)期（如古典時(shí)代）的某一特征（如和諧），并誤以為那就是藝術(shù)的本質(zhì)。例如，他們看到藝術(shù)中有再現(xiàn)因素，就說(shuō)藝術(shù)的本質(zhì)是模仿；看到藝術(shù)中有表現(xiàn)因素，又說(shuō)藝術(shù)的本質(zhì)是表現(xiàn)。其結(jié)果不是捉襟見(jiàn)肘，就是自相矛盾。但如果訴諸人類(lèi)學(xué)的還原，以一種究本窮源的實(shí)證精神弄清它們的來(lái)龍去脈，那么，問(wèn)題也許會(huì)變得明朗起來(lái)。

由于藝術(shù)人類(lèi)學(xué)以藝術(shù)本質(zhì)的人類(lèi)學(xué)還原為根本任務(wù)，所以它差不多也就是藝術(shù)發(fā)生學(xué)（正如格羅塞的書(shū)名所標(biāo)示的）。但藝術(shù)發(fā)生學(xué)的任務(wù)是邏輯地揭示藝術(shù)的發(fā)生機(jī)制和歷史地描述藝術(shù)的生成過(guò)程，因此它也可以有各種方法。比如可以從對(duì)人的本質(zhì)的哲學(xué)界定入手，思辨地推演出藝術(shù)發(fā)生的邏輯必然，從而建立“藝術(shù)發(fā)生哲學(xué)”；也可以從人類(lèi)意識(shí)尤其是審美意識(shí)和藝術(shù)心理的發(fā)生入手，感性地描述人類(lèi)開(kāi)始藝術(shù)活動(dòng)時(shí)的心理動(dòng)機(jī)和心理狀態(tài)，從而建立起“藝術(shù)發(fā)生心理學(xué)”。這兩種方法無(wú)疑都是我們必須借鑒的。事實(shí)上，人類(lèi)學(xué)也包括對(duì)人類(lèi)原始心理的研究在內(nèi)，而離開(kāi)了邏輯的分析，人種學(xué)和考古學(xué)的材料也就會(huì)失去它們科學(xué)上的意義。正如格羅塞所說(shuō)：“沒(méi)有理論的事實(shí)是迷糊的，沒(méi)有事實(shí)的理論是空洞的?！?sup>[32]即便是狹義的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)，也應(yīng)該做到邏輯與歷史的一致。但是，人類(lèi)學(xué)的方法畢竟不同于哲學(xué)和心理學(xué)，它要求研究者必須掌握大量的實(shí)證材料，甚至應(yīng)該進(jìn)行實(shí)地考察。如有人就認(rèn)為“田野調(diào)查是文化人類(lèi)學(xué)了解人類(lèi)行為的基本方法”^[33]，人類(lèi)學(xué)家必須是“田野工作者”。盡管這一點(diǎn)實(shí)際上連許多大師都未能做到，但實(shí)證精神卻是一以貫之的。總之，我們認(rèn)為，唯物史觀的理論基礎(chǔ)和實(shí)事求是的實(shí)證精神，將是我們完成藝術(shù)本質(zhì)的人類(lèi)學(xué)還原這一任務(wù)的保證與前提。

前提一經(jīng)確定，接著要進(jìn)行的，就是大量艱苦而具體的研究工作。但是，應(yīng)當(dāng)從哪里開(kāi)始呢？也就是說(shuō)，到哪里去尋找藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的邏輯起點(diǎn)和歷史起點(diǎn)呢？不可否認(rèn)，這對(duì)于我們來(lái)說(shuō)的確是一個(gè)難題。

我們知道，任何一門(mén)科學(xué)，就它必須是一種科學(xué)，尤其必須是一種成體系的科學(xué)而言，都是必須有一個(gè)具有內(nèi)在邏輯必然性，因而能始終如一地貫穿全部理論或者能夠合乎理性地導(dǎo)引出其他環(huán)節(jié)的邏輯起點(diǎn)的。馬克思主義的創(chuàng)始人在建立自己的學(xué)說(shuō)時(shí)，就十分重視這個(gè)起點(diǎn)，并多次談到他們的“出發(fā)點(diǎn)”問(wèn)題。而且，恩格斯還特別告誡我們：“馬克思的整個(gè)世界觀不是教義，而是方法。它提供的不是現(xiàn)成的教條，而是進(jìn)一步研究的出發(fā)點(diǎn)和供這種研究使用的方法?！?sup>[34]這一方法對(duì)于一切歷史科學(xué)都是適用的。尤其是，當(dāng)我們面對(duì)大量的人類(lèi)學(xué)、人種學(xué)和考古學(xué)材料時(shí)，如果不能為自己的研究找到一個(gè)合適的起點(diǎn)，就幾乎難以避免地被那充滿魅力的神奇世界?；罅宋覀兊哪抗?，以至于只能在自己的著作中留下一片散發(fā)著蠻荒氣息的光怪陸離而已。

困難在于，每門(mén)科學(xué)對(duì)它的邏輯起點(diǎn)都有自己的特殊要求。對(duì)于藝術(shù)人類(lèi)學(xué)而言，這種特殊要求至少有三個(gè)方面：從人類(lèi)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，它必須是實(shí)證的；從發(fā)生學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，它又必須是邏輯的；從藝術(shù)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，它還必須是藝術(shù)自身的。但是，我們顯然不能從藝術(shù)的定義或關(guān)于藝術(shù)的某一美學(xué)原則出發(fā)，因?yàn)椤霸瓌t不是研究的出發(fā)點(diǎn)，而是它的最終結(jié)果”^[35]。同樣地，我們也不能隨意地以某一藝術(shù)現(xiàn)象為出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)槲覀儫o(wú)法保證它的原始性，即無(wú)法肯定它就是最早的藝術(shù)現(xiàn)象或藝術(shù)樣式。其實(shí)，在發(fā)生學(xué)的領(lǐng)域中，絕對(duì)的起點(diǎn)是沒(méi)有的。正如瑞士心理學(xué)家讓·皮亞杰（Jean Piaget，1896—1980）所指出的：“從研究起源引出來(lái)的重要教訓(xùn)是：從來(lái)就沒(méi)有什么絕對(duì)的開(kāi)端?！?sup>[36]因此，正如法學(xué)家們即使絞盡腦汁也無(wú)法發(fā)現(xiàn)“一條判定在子宮內(nèi)殺死胎兒是否算是謀殺的合理界限”一樣，我們也許永遠(yuǎn)也無(wú)法找到所謂“最早的藝術(shù)”。因?yàn)檎纭叭魏我粋€(gè)有機(jī)體，在每一瞬間都是它本身，又不是它本身”^[37]一樣，藝術(shù)這個(gè)“有機(jī)體”在其發(fā)生過(guò)程的某一階段上，也都既是藝術(shù)，又不是藝術(shù)。唯其如此，黑格爾才把藝術(shù)的原始狀態(tài)稱為“藝術(shù)前的藝術(shù)”?！八囆g(shù)前的藝術(shù)”是那種在發(fā)生學(xué)上處于藝術(shù)與非藝術(shù)之間，并同時(shí)具有藝術(shù)和非藝術(shù)兩種性質(zhì)的東西。事實(shí)上，幾乎所有原始藝術(shù)——原始人體裝飾以及對(duì)工具、器皿、房屋的裝飾，原始繪畫(huà)、雕塑、舞蹈、音樂(lè)和詩(shī)，都具有這種“前藝術(shù)”的性質(zhì)。因此它們都可以作為我們研究的起點(diǎn)，又都難以成為這一起點(diǎn)。因?yàn)槲覀冸y以確定它們當(dāng)中究竟哪一種是最早的，而且是對(duì)其他藝術(shù)樣式具有發(fā)生學(xué)意義的。曾經(jīng)有過(guò)不少學(xué)者企圖尋找一種孕育了各門(mén)藝術(shù)的母體藝術(shù)，并做了有意義的猜測(cè)。如亞當(dāng)·斯密（Adam Smith）就認(rèn)為舞蹈在原始藝術(shù)中“具有一種出發(fā)點(diǎn)的特征”。舞蹈不但能導(dǎo)致音樂(lè)和詩(shī)歌的誕生，而且“舞蹈的模仿力可以由人體過(guò)渡到其他無(wú)生命的媒介材料，從而產(chǎn)生了雕塑和繪畫(huà)”^[38]。對(duì)此，曾有許多人持相同或相近的看法?！暗?，最近人類(lèi)學(xué)的研究，卻完全粉碎了這一看法”。施通普夫（Stumpf）在其《音樂(lè)初步》一文中，認(rèn)為“聲樂(lè)和器樂(lè)——前者先于后者——可能更多的是從遠(yuǎn)距離上向人打信號(hào)的動(dòng)作中產(chǎn)生出來(lái)的”。這類(lèi)純粹功利主義的活動(dòng)，最可能是原始音樂(lè)中三個(gè)組成部分——旋律、節(jié)奏與初步的和聲——的源泉^[39]。諸如此類(lèi)的論爭(zhēng)不勝枚舉，而越來(lái)越多的人已開(kāi)始贊同這樣的觀點(diǎn)，即“各種藝術(shù)之間并不存在著一種發(fā)生學(xué)意義上的聯(lián)系”^[40]，它們一開(kāi)始就是相互獨(dú)立的，就像蒙古人種（黃種）、歐羅巴人種（白種）和尼格羅人種（黑種）誰(shuí)也不是誰(shuí)的始祖一樣。

但是，這絲毫也不意味著藝術(shù)的發(fā)生是多元的。過(guò)去藝術(shù)發(fā)生學(xué)上的一元論如“藝術(shù)起源于模仿說(shuō)”或“藝術(shù)起源于舞蹈說(shuō)”的失誤，并不在于這些理論的倡導(dǎo)者堅(jiān)持了一元論，而在于他們或者并沒(méi)有真正找到藝術(shù)之“元”（如模仿說(shuō)），或者忘記了一條最基本的原理，即：一切事物都起源于非該事物——如地球起源于非地球，生命起源于非生命，人起源于非人，等等。蒙古人種、歐羅巴人種和尼格羅人種之所以誰(shuí)也不是誰(shuí)的始祖，就因?yàn)樗麄兌计鹪从诜侨恕旁?。古猿是一切人種的共同始祖，在這個(gè)意義上，人類(lèi)的起源是單祖即一元的。同樣，舞蹈和其他藝術(shù)之所以一旦形成就是相互獨(dú)立的（這種獨(dú)立當(dāng)然也只有相對(duì)的意義，即它們又同時(shí)是相互影響的），也在于它們都起源于非藝術(shù)。因此，正如“哲學(xué)不應(yīng)當(dāng)從自身開(kāi)始，而應(yīng)當(dāng)從它的反面，從非哲學(xué)開(kāi)始”^[41]一樣，藝術(shù)學(xué)也應(yīng)該從藝術(shù)的反面，從非藝術(shù)開(kāi)始。事實(shí)上，“藝術(shù)的起源，就在文化起源的地方”^[42]，而文化的起源，又在人類(lèi)起源的地方。由于這個(gè)原因，我們的研究，就應(yīng)該從文化的源頭，即從人類(lèi)告別自然界而成其為人的那一重大轉(zhuǎn)折關(guān)頭開(kāi)始。

那就讓我們來(lái)看看，人類(lèi)是怎樣走出自然界的吧！

[1]塔希提人（Tahitians）是南太平洋塔希提島上的波利尼西亞人（Polynesians），語(yǔ)言屬馬來(lái)-波利尼西亞語(yǔ)系，1971年時(shí)約存七萬(wàn)人。

[2]達(dá)爾文：《人類(lèi)的由來(lái)及性選擇》，科學(xué)出版社，1982，第746頁(yè)?；鸬厝耍‵ueguinos）是南美洲南端火地島的印第安人。以數(shù)十人所組成的親屬集團(tuán)為單位，過(guò)不定居的漁獵生活。使用弓箭和標(biāo)槍，信薩滿教。十九世紀(jì)初尚約有一萬(wàn)人，現(xiàn)已不足二百人。

[3]恩斯特·卡西爾：《人論》，上海譯文出版社，1985，第9頁(yè)。

[4]朱狄：《原始文化研究》，三聯(lián)書(shū)店，1988，第3頁(yè)。

[5]《國(guó)際社會(huì)科學(xué)百科全書(shū)》和人類(lèi)學(xué)家基辛（Keesing）語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自《人的創(chuàng)世紀(jì)》，四川人民出版社，1987，第5、3頁(yè)。

[6]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，商務(wù)印書(shū)館，1984，第16頁(yè)。

[7]林惠祥：《文化人類(lèi)學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館，1934，第1頁(yè)。

[8]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，第17頁(yè)。

[9]同上書(shū)，第1—17頁(yè)。

[10]莫里斯：《裸猿》，學(xué)林出版社，1987，導(dǎo)言第2頁(yè)。

[11]《馬克思恩格斯選集》，人民出版社，第3卷，第59頁(yè)。

[12]同上書(shū)，第3卷，第60—61頁(yè)。

[13]同上書(shū)，第3卷，第61頁(yè)。

[14]同上書(shū)，第3卷，第62—63頁(yè)。

[15]《馬克思恩格斯選集》，第4卷，第218頁(yè)。

[16]《馬克思恩格斯全集》，人民文學(xué)出版社，1979，第42卷，第492頁(yè)，注42。

[17]同上書(shū)，第42卷，第489頁(yè)，注19。

[18]《馬克思恩格斯選集》，第1卷，第16頁(yè)。

[19]同上書(shū)，第4卷，第238頁(yè)。

[20]同上書(shū)，第1卷，第30頁(yè)。

[21]同上書(shū)，第1卷，第19頁(yè)。

[22]同上書(shū)，第4卷，第238頁(yè)。

[23]同上書(shū)，第3卷，第41頁(yè)。

[24]《馬克思恩格斯全集》，第42卷，第131頁(yè)。

[25]《馬克思恩格斯選集》，第3卷，第128頁(yè)。

[26]請(qǐng)參看《馬克思恩格斯選集》，第1卷，第21頁(yè)。

[27]《馬克思恩格斯選集》，第4卷，第1頁(yè)。

[28]同上書(shū)，第4卷，第1頁(yè)。

[29]同上書(shū)，第1卷，第31頁(yè)。

[30]同上書(shū)，第1卷，第21頁(yè)。

[31]同上書(shū)，第3卷，第60頁(yè)。

[32]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，第2頁(yè)。

[33]尤金·N. 科恩和愛(ài)德華·埃姆斯：《文化人類(lèi)學(xué)基礎(chǔ)》，中國(guó)民間文學(xué)出版社，1987，第1頁(yè)。

[34]《馬克思恩格斯全集》，人民文學(xué)出版社，1974，第39卷，第406頁(yè)。

[35]《馬克思恩格斯選集》，第3卷，第74頁(yè)。

[36]皮亞杰：《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》，商務(wù)印書(shū)館，1981，第17頁(yè)。

[37]《馬克思恩格斯選集》，第3卷，第61—62頁(yè)。

[38]朱狄：《藝術(shù)的起源》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982，第176頁(yè)。

[39]李斯托威爾：《近代美學(xué)史評(píng)述》，上海譯文出版社，1980，第196—197頁(yè)。

[40]朱狄：《藝術(shù)的起源》，第181頁(yè)。

[41]《費(fèi)爾巴哈哲學(xué)著作選集》（上卷），商務(wù)印書(shū)館，1984，第111頁(yè)。

[42]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，第26頁(yè)。