《地下》與《1Q84》之間
（譯序）

林少華

《地下》（Underground）是村上春樹早在一九九七年出版的長篇紀(jì)實文學(xué)作品，但它真正引起我的關(guān)注則是其新作《1Q84》問世之后。關(guān)注的中心點是物語在二者之間的關(guān)系及其透示的思想信息，抑或物語之于村上的意義。

長篇小說《1Q84》于二〇〇九年五月二十九日分BOOK1、BOOK2兩卷出版，至九月七日即印行十八次，兩卷合銷二百二十三萬冊，成為熱門話題。小說分48章以雙線平行結(jié)構(gòu)（parallel worlds）推進。奇數(shù)章為“青豆”章，偶數(shù)章為“天吾”章。女主人公青豆年輕漂亮而雷厲風(fēng)行，男主人公天吾身材高大而謹小慎微。身為體育俱樂部教練的青豆受一位神秘而富有的老婦人之命，以極其巧妙的手段結(jié)束了若干虐妻男士的性命。這期間進入同一九八四年并行的1Q84年的世界。繼而受命謀殺邪教的教主（Leader），由此和邪教發(fā)生關(guān)聯(lián)。身為補習(xí)學(xué)校數(shù)學(xué)教員的天吾受出版社好友之托，改寫十七歲女高中生深繪里暗示邪教初期內(nèi)幕和有“小人兒”（Little people）出現(xiàn)的小說《空氣蛹》，小說因此獲獎并成為暢銷書。天吾亦和深繪里成為好友。不料深繪里竟是名為“先驅(qū)公社”的邪教教主的女兒，天吾由此和邪教發(fā)生關(guān)聯(lián)，引起“小人兒”的警覺。最后，天吾發(fā)現(xiàn)小說《空氣蛹》中的“空氣蛹”實際出現(xiàn)在父親的病床上，開裂后里面躺著的居然是自己十歲時開始動心而二十年間從未相見的戀人青豆！與此同時，現(xiàn)實中的青豆則因聽信教主之言為保全天吾而將手槍管含入口中扣動扳機。BOOK2至此結(jié)束。

顯然，故事是圍繞邪教團體展開的。邪教是這部長篇小說的主軸和關(guān)鍵詞。而邪教并非純屬虛構(gòu)，其原型是《地下》中制造東京地鐵沙林毒氣事件的奧姆真理教。村上本人對此也一再提起。他在《1Q84》出版不久接受報紙采訪，談及創(chuàng)作起因：一是英國作家喬治·奧威爾的《一九八四》，“很早以前就想以G·奧威爾的‘未來小說’為基礎(chǔ)將不久的過去寫成小說”；二是奧姆真理教制造的沙林毒氣事件。在法院聽得案件主犯林泰男被判處死刑，村上心情很沉重：“并非犯罪型人格的普普通通的人因為種種流程而犯了重罪。覺察時已經(jīng)成了不知何時被剝奪性命的死囚——我設(shè)身處地想像這種仿佛一個人留在月球背面的恐怖，幾年來持續(xù)思考這一狀態(tài)的含義。這是這個故事的出發(fā)點”（《讀賣新聞》2009年6月16日）。距此約一年前被記者問及《1Q84》主題時村上也講到奧姆真理教：“我認為當(dāng)今最可怕的，就是由特定的主義、主張造成的類似‘精神囚籠’那樣的東西。多數(shù)人需要那樣的框架，沒有了就無法忍受。奧姆真理教就是個極端的例子”（《每日新聞》2008年5月17日）。二〇〇九年九月十七日即《1Q84》出版三四個月后村上又一次在《每日新聞》上強調(diào)：“個人與體制的對立、相克，對于我始終是最主要的主題。體制不能沒有，但體制在很多方面將人變?yōu)榉侨?。在沙林毒氣事件中或死或傷的人也是奧姆這一體制傷害個人的結(jié)果。”

日本學(xué)者也已明確指出《1Q84》同采寫奧姆真理教事件的《地下》之間的關(guān)聯(lián)。文藝評論家、法國文學(xué)研究者鈴村和成認為村上從未寫過像《1Q84》這樣主題鮮明的小說，“主題即是以奧姆真理教為原型的原教旨主義宗教團體——新宗教（cult）集團”。同時指出“出場人物多多少少同奧姆性質(zhì)的‘新宗教’有關(guān)”（《解讀村上春樹〈1Q84〉》，河出書房新社2009年7月版，P.99—100）。美國文學(xué)專家越川芳明同樣認為“村上春樹的《1Q84》可以作為以一九九五年制造地鐵沙林事件的奧姆真理教為原型的寓言故事來讀”（同上P200）。換言之，《1Q84》乃是對《地下》中的奧姆真理教及東京地鐵沙林毒氣事件之歷史事件的擬寫。可以說，沒有紀(jì)實文學(xué)作品《地下》，就不會有十幾年后的長篇小說《1Q84》。在這個意義上，若想深入理解《1Q84》，就必須回溯《地下》（包括《地下Ⅱ·在約定的場所》），回溯奧姆真理教和沙林毒氣事件。

事件發(fā)生于一九九五年。一九九五年對于日本是極為糟糕的年份。一月十七日發(fā)生7.2級神戶大地震（日本稱“阪神大震災(zāi)”），三十萬人無家可歸，死亡人數(shù)最后超過六千四百人，《每日新聞》形容說“狀況簡直同剛剛戰(zhàn)敗時無異”。此后不到兩個月又發(fā)生沙林毒氣事件。三月二十日清晨，十名奧姆真理教信徒兩人一組分成五路，其中五名鉆進三條線路的地鐵車廂，在上班高峰時間段用打磨鋒利的傘桿尖端捅破裝有液狀沙林毒氣的塑料袋。毒氣在密封的車廂和停車時的月臺上彌漫開來，受害者超過五千人（官方正式公布為三千八百人），其中死亡十二人，更多的人苦于后遺癥，有的終身致殘。地震摧毀了日本抗震施工技術(shù)的神話，“沙林”終結(jié)了日本社會治安的神話，乃日本戰(zhàn)后最慘重的天災(zāi)人禍。村上春樹在《地下》題為“沒有標(biāo)記的噩夢”的后記中就此寫下這樣一段話：“一九九五年一月和三月發(fā)生的阪神大震災(zāi)與地鐵沙林事件，是日本戰(zhàn)后劃時代的具有極其重要意義的兩大悲劇，是即使說‘日本人的意識狀態(tài)因此而前后截然不同’也不為過的重大事件。有可能作為一對災(zāi)難（catastrophe）、作為在講述我們的精神史方面無可忽視的大型里程碑存續(xù)下去?！?/p>

無獨有偶，奧姆真理教恰恰出現(xiàn)在一九八四年。最初僅有三名成員，在澀谷租用一個公寓套間，作為“奧姆神仙會”開始活動。提出的構(gòu)想是：創(chuàng)造衣食住全部基于真理的所謂“幸福生活”，建立教育、醫(yī)療和就業(yè)機構(gòu)，進而“轉(zhuǎn)生”進入高層次世界。十一年后制造了這起震驚整個日本的恐怖事件。

村上春樹一九九一年初赴美，在新澤西州的普林斯頓住了兩年半，在馬薩諸塞州的坎布里奇（劍橋市）住了兩年。其間主要創(chuàng)作了日文原著為上中下三卷的《奇鳥行狀錄》。九五年三月臨時回國時在神奈川縣海邊家中得知東京發(fā)生地鐵沙林毒氣事件。其后按計劃重返坎布里奇，六月徹底回國。從九五年十二月開始整整用一年時間采訪六十二名沙林事件受害者，九七年一月最終脫稿，同年三月十五日即沙林毒氣事件發(fā)生兩周年前夕刊行問世，此即《地下》。

村上作為頗有后現(xiàn)代傾向和大體游離于社會主流之外的“個人主義”作家何以一反常態(tài)，全力以赴采寫這樣的一部紀(jì)實文學(xué)作品呢？

寫《地下》的最初動機，首先是想作為事實詳細了解一九九五年三月二十日東京地下發(fā)生了什么。我想以我的方式徹底把握和追究其中的事實真相。不妨說，這項作業(yè)始自作為一個普通人的純粹的疑問。我想真正知道了解的事誰也不肯告訴，往下只好由我自己邁開雙腿四處調(diào)查。并且隱約期待從這一視角看清日本這一社會的形態(tài)。此外也懷有這樣一種預(yù)感：很多事情說不定因此連在一起。但為此反正要先拔腿行動才行。躲在書房不動，有的東西是很難看清的。而這樣的作業(yè)對于我無疑是面向新領(lǐng)域的一次挑戰(zhàn)。

與此同時——終歸是以水到渠成的形式浮現(xiàn)出來的——寫《地下》這本書在結(jié)果上也是對我自身進行精神adjustment（調(diào)整）的重要作業(yè)。我結(jié)束長期旅居海外的生活返回日本，需要類似精神切換那樣的東西。而那必須是同自己國家的刻骨銘心的面對。如今想來——只是說如今想來——我是想通過這次采訪來邂逅在日本社會中生活的“普通人”，想盡情聽他們傾訴，想把全副身心沉浸在他們的物語中。由此進一步說來，是想同“擁有不普通的共同體驗的普通人”相遇，想知道他們在那種異樣性、特異性之中何所感何所思以及如何將自己相對化、親眼看見了怎樣的場景。希望通過逐一參與他們講述的物語而在結(jié)果上——只能在結(jié)果上——拓展和加深自己作為“在日本這個國家生存的作家”的視野。當(dāng)然不是以此為目的開始的，而是說我本身不能不因這項作業(yè)而發(fā)生相應(yīng)的變化。

坦率地說，較之其中的客觀事實，我感覺自己的意識更為指向圍繞事實講述的物語構(gòu)成方式，本能地相信惟有那種自然而然的物語性方能治愈——哪怕局部地治愈——我們受傷的社會。那既是之于我的adjustment，又應(yīng)是之于社會的adjustment。采寫過程中我始終相信這種相互折射的力的作用。

以上引文來自村上為收錄《地下》的《村上春樹全作品1990—2000⑥》所寫的“解題”（講談社，2003年9月版P.690—692）。顯而易見，采寫《地下》的動機，一是了解事件真相，進而了解日本社會，二是進行精神調(diào)整，進而拓展自己的視野。而物語（或物語性）在其中起著非常重要的作用——這也使得《地下》明顯有別于nonfiction（非虛構(gòu)文學(xué)作品）——作者隨后寫道：“簡單說來，我是想一個個實際親身穿過證言提供者的話語（物語）而在那里構(gòu)筑一個綜合性的、原模原樣的世界，也希望讀者感同身受”（同上P.696）。言外之意，村上感興趣的更是事件背后的元素，即作為背景或土壤導(dǎo)致事件形成的日本這個社會以至日本每一個人內(nèi)部的“地下”，而要逼近和發(fā)掘這個真正黑暗的“underground”，只能訴諸物語即小說這一形式。村上這篇“解題”最后幾句話尤其耐人尋味：“之于我的小說，好比發(fā)掘自己身上深埋的遺址那樣的東西。來自外部的則是新的工具、新的材料。而用工具發(fā)掘的‘內(nèi)容’，卻是自己身上長久埋藏的東西。在久遠的將來，很可能有一天發(fā)掘所得之物會作為我自身的遺址呈現(xiàn)出來”（講談社，2003年9月版P.697—698）。

十幾年后，“遺址”終于發(fā)掘、呈現(xiàn)出來了，這就是《1Q84》這部大部頭物語，這部足夠長的長篇小說。

那么，《1Q84》中究竟有哪些部分屬于《地下》的“遺址”呢？或者說《地下》的哪些“遺址”在《1Q84》呈現(xiàn)出來了呢？一句話，二者之間的聯(lián)系何在？

我以為主要是關(guān)于物語的理念。

村上認為包括沙林毒氣事件案犯在內(nèi)的奧姆真理教信徒之所以由普通人變成信徒而深受其害，一個根本原因在于他們失去了“固有的自我”即失去了制造“固有的物語”的主體性，致使自己“從他者、從被你轉(zhuǎn)讓自我的某人那里接受新的物語”。而教主“麻原彰晃能夠以充分的說服力把這種作為junk（垃圾）的物語給予人們（求之不得的人們）?！鞘谴植诙奈镎Z，在局外人眼里絕對只能是令人噴飯之物。但公正說來，那里面確有一以貫之的東西：‘那是為了什么而不惜浴血爭戰(zhàn)的攻擊性物語’”（《地下·“沒有標(biāo)記的噩夢”》，講談社文庫1999年版，P.751—752）。那一物語是封閉性的物語，只有入口沒有出口，將人們的自我一點一點吞噬下去。而能夠與之對抗的——村上后來在為收有《地下Ⅱ·在約定的場所》的《村上春樹全作品1990—2000⑦》所寫的“解題”中指出——“不是邏輯，不是知識不是道德，而僅僅是‘另外的物語性’、另外的‘開放的’物語性。簡單說來，那是物語‘開放系’同‘封閉系’之間的戰(zhàn)斗?！?/p>

二〇〇一年十月即美國“9·11”事件發(fā)生不久，村上在一次談話中進一步深化了這一認識。據(jù)哈佛大學(xué)教授杰·魯賓（Jay Rubin）介紹，當(dāng)時《紐約時報》一位記者注意到村上關(guān)于奧姆真理教的分析同樣適用于一個月前恐怖主義分子對紐約和華盛頓的襲擊，于是在東京找到村上。村上將奧姆真理教的封閉世界同伊斯蘭原教旨主義世界加以比較，認為二者的共通之處在于：如果你有疑問，總會有人提供答案，只要你繼續(xù)相信，就會一直很幸福。但在開放式的世界中，一切都是不完全的，有很多困惑和缺憾?！霸诖蠖鄶?shù)情況下我們都談不上幸福，更多的反而是困惑和壓力。但至少情況是開放式的。你有選擇權(quán)，你可以決定你生活的方式……我寫的故事中的主人公都是些在這個混亂的世界中尋找正確的生存方式的人……這就是我的主題。與此同時我認為還有處于地下狀態(tài)的另一個世界。你可以在你的意識中進入這個內(nèi)在的世界。我作品中的大多數(shù)主人公都是活在這兩個世界——這個現(xiàn)實生活中的世界與這個地下狀態(tài)中的世界。如果你受過訓(xùn)練，你就能找到路徑，在這兩個世界之間往來游走。要找到進入這個封閉循環(huán)的入口很容易，但要找到一個出口卻很難。很多宗教領(lǐng)袖都會免費為你提供一個入口。但他們不會提供出口，因為他們希望追隨者上套。在他們命令自己的追隨者成為士兵時他們就可以為自己沖鋒陷陣。我想，那些開著飛機撞大樓的人就是這種情況”（《傾聽村上春樹——村上春樹的藝術(shù)世界》，［美］杰·魯賓著，馮濤譯，上海譯文出版社，2006年6月版。原書名為“Haruki Murakami and the Music of Words”）。在這里，村上再次強調(diào)只有入口沒有出口的封閉性世界即是封閉性物語的危險性——可以使人開飛機撞大樓，可以使人在地鐵中施放毒氣。

多年后的二〇〇八年，村上開始以“精神囚籠”這一措辭批判奧姆真理教及其封閉性物語（封閉性世界）的恐怖狀態(tài)：“我認為當(dāng)今最為可怕的，就是由特定的主義、主張造成的類似‘精神囚籠’那樣的東西。多數(shù)人需要那樣的框架，沒有了就無法忍受。奧姆真理教是個極端的例子，但此外也有各種各樣的圍欄或囚籠，一旦進去，弄不好就出不來了?！币虼?，村上認定物語必須是對抗體制及其造成的“精神囚籠”的武器。自己作為小說家的職責(zé)就是打磨這種武器，即寫出開放性的好的物語——“好的物語會加深和拓展人的心靈。有了這樣的心靈，人就不情愿進入狹窄場所了”（《每日新聞》2008年5月17日）。

二〇〇九年二月十五日村上以《高墻與雞蛋》為題在耶路撒冷文學(xué)獎獲獎演講中再度確認物語或小說的職責(zé)。他說：“我寫小說的理由，歸根結(jié)底只有一個，那就是為了讓個人靈魂的尊嚴(yán)浮現(xiàn)出來，將光線投在上面。經(jīng)常投以光線，敲響警鐘，以免我們的靈魂被體制糾纏和貶損。這正是物語的職責(zé)，對此我深信不疑”（《文藝春秋》2009年4月號）。也就是說，村上已把物語置于個人靈魂同體制之間的沖突地帶，將物語提升到靈魂守護神的高度。必須指出，村上在談及這樣的物語理念時總是念念不忘奧姆真理教。此次演講后不久他在接受《文藝春秋》雜志獨家采訪時表示：

人一旦卷入原教旨主義，就會失去靈魂柔軟的部分，放棄以自身力量感受和思考的努力，而盲目聽命于教旨及其原則。因為這樣活得輕松，不會困惑，也不會受損。他們把靈魂交給了體制。

奧姆真理教就是一個典型。我采訪地鐵沙林毒氣事件的受害者寫了《地下》，之后又聽取信徒們的說法歸納成《在約定的場所》。還去東京地方法院、高等法院傍聽審判。案犯們當(dāng)然是施害者，盡管如此，我在心底還是覺得他們也是雞蛋，也是原教旨主義的犧牲者。我感到怒不可遏的，較之個人，針對的更是體制。

他們將自我整個轉(zhuǎn)讓給了那個團伙，被高墻圍困，同現(xiàn)實世界隔離開來。某一天被人遞給裝有沙林的塑料袋，命令自己在地鐵中捅破——此時已無法穿去墻外了。而意識到時，已經(jīng)殺人被捕，在法庭被宣判死刑，投入牢房的四面墻之中，淪為不知何時被處死之身。這么一想就不寒而栗。同BC級戰(zhàn)犯一樣。能夠斷言惟獨自己不至于有此遭遇的人究竟會有多少呢？采用體制（System）和高墻這一說法的時候，我腦袋里閃過的也是牢房圖像。

（村上春樹：《我為什么去耶路撒冷》，載于《文藝春秋》2009年4月號）

而早在十幾年前村上就已經(jīng)在《地下》“沒有標(biāo)記的噩夢”后記中質(zhì)問：“你沒有向誰（或什么）交出自己的某一部分而接受作為代價的‘物語’嗎？我們沒有把人格的一部分完全托付某種制度＝System嗎？”二者可謂前后呼應(yīng)。這顯然意味著，村上十幾年時間里始終在思索物語同奧姆真理教之間、個人同奧姆真理教式封閉性物語之間的關(guān)系以及物語的重要作用，不斷提煉之于自己的物語理念，等待將自己投入開放性物語同封閉性物語之間的戰(zhàn)斗的時機。當(dāng)新世紀(jì)第一個十年即將過去的時候，當(dāng)世界愈發(fā)處于缺乏整合性的“混沌”（Khaos）狀態(tài)或多元、多極形勢的時候，村上認為時機已到，于是推出了《1Q84》。在這個意義上，《1Q84》可以說是村上式物語理念一次至為重要的大規(guī)模實踐活動，因而理應(yīng)是村上心目中足以同奧姆真理教式封閉性物語相抗衡的提供“出口”的開放性物語。不妨先看一下《1Q84》中村上通過男主人公天吾表達的關(guān)于物語理念的最新思考：

在物語的叢林中，無論事物之間的關(guān)聯(lián)性多么一目了然，也不可能給予明快的解答，同數(shù)學(xué)的區(qū)別就在這里。物語的職責(zé)——籠統(tǒng)說來——就是將一個問題置換為另一種形式。解答的方式即通過其移動的質(zhì)和方向性而被物語式暗示出來。天吾帶著這一暗示返回現(xiàn)實世界。那類似寫有無法理解的咒語的一張紙片。有時候因其缺乏整合性而不能馬上發(fā)揮實際性作用。但它含有可能性。自己有可能遲早解開咒語之謎——這樣的可能性將從深處一點點溫暖他的心。

（村上春樹《1Q84》BOOK1，新潮社2009年5月版，P318）

這里有三點值得注意，一是以“置換”（換喻）表達物語的職責(zé)；二是以不提供明確答案表達物語的開放性；三是以緩慢溫暖人心表達物語的對于個人的作用。這三點固然是此前物語理念的延伸，但有程度不同的新意。

那么，這種始自《地下》并不斷發(fā)展的物語理念在《1Q84》這部日文長達一千多頁的物語中是如何付諸實踐的呢？

首先，物語本身在《1Q84》中具有不止于溫暖人心的無可替代的作用。村上作品中，大物語套著小物語是經(jīng)常出現(xiàn)的創(chuàng)作手法?！?Q84》中的小物語無疑是《空氣蛹》，但這個小物語卻是驅(qū)動大物語《1Q84》的關(guān)鍵動力：出版社嘗試通過《空氣蛹》的出版賺錢，主人公天吾希望通過《空氣蛹》的修改成為真正的小說家，戎野打算通過《空氣蛹》的暢銷同杳無音信七年之久的老朋友取得聯(lián)系，教主企圖通過《空氣蛹》牽制“小人兒”。更重要的是，《空氣蛹》描寫了后來演變?yōu)樾敖虉F體的“先驅(qū)公社”的由來和初期內(nèi)幕，也是使之變成邪教團體和控制教主的神秘的“小人兒”唯一亮相的舞臺。假如抽掉《空氣蛹》這個小物語，《1Q84》將不復(fù)存在，同邪惡團伙及其體制相抗衡的力量也很難產(chǎn)生。這也意味村上春樹文學(xué)創(chuàng)作策略的一個更加明確和自覺的轉(zhuǎn)變，即由文體至上轉(zhuǎn)變?yōu)槲镎Z至上。他清醒地意識到，較之過去刻意經(jīng)營的文體，物語作為對抗“高墻”的武器有效得多。也就是說，他更相信物語的力量。

其次，封閉性“物語”（體制）的危險和恐怖在《1Q84》中得到充分演示。以《地下》奧姆真理教為原型的“先驅(qū)公社”原本是開放性團體，其成員在從農(nóng)民手中購得的田地里從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，承認私有財產(chǎn)，出入自由，同外界保持正常聯(lián)系，也幾乎沒有“思想教育和洗腦”那樣的活動。自從教主女兒深繪里領(lǐng)來“小人兒”之后，轉(zhuǎn)而實行徹頭徹尾的“秘密主義”，修筑圍墻，中斷同外界所有往來，成員不得離開，從而淪為只有入口沒有出口的封閉性體制。成員將“自我”整個托付給教主編造的封閉性物語。教主強暴教團內(nèi)所有不到十歲的幼女，編造的物語性理由是以此賦予幼女“靈性覺醒”，強調(diào)這一所謂儀式必須在初潮前進行，由此產(chǎn)生的劇痛乃是“為了升入上一層次而無法回避的關(guān)口”。幼女的父母對此深信不疑，興沖沖將自己的女兒獻給教主滿足其變態(tài)性欲。幼女狹小的子宮因此受傷，導(dǎo)致終生不育。其中一個叫“翼”的幼女逃出后變得表情呆滯，除了偶爾說出“小人兒”一詞以外幾乎完全失語。更可怕的是，這名幼女在老婦人的受害婦女救助中心生活期間突然失蹤。教主說她已被“回收”。亦即，出口徹底封閉，即使逃出也要被“回收”——邪教以及邪教式的團體成了不可逾越的“高墻”，成了“精神囚籠”、肉體囚籠，正如村上前面所說，教主只提供入口而不提供出口，以使追隨者上套。其依賴的手段，即是編造封閉性物語。

同這種封閉性物語相對立的，自然是開放性物語。下面就看一下《1Q84》展示開放性物語時的特點及其存在的問題，這是第三點，也是最后一點。

毋庸置疑，《1Q84》中的教主深田保是奧姆真理教頭目麻原彰晃的置換，不僅物語編造手法，而且形體也有相像之處，如麻原同樣身體碩大和視力不好等等。如前所述，麻原式教主編造的是封閉性物語，而村上圍繞教主展開的物語則是開放性的。所謂開放性物語，在村上文學(xué)語境中，是指沒有明確答案的、為讀者提供多個選項的甚至有許多困惑和缺憾的物語。這在《1Q84》中表現(xiàn)在哪里呢？我認為主要表現(xiàn)在對善與惡的描述和界定方面。

村上在《地下》“沒有標(biāo)記的噩夢”后記中指出，沙林毒氣事件發(fā)生后，報道這一事件的媒體的基本姿態(tài)是使“受害者＝無辜＝正義”之“此側(cè)”同“施害者＝污穢＝惡”之“彼側(cè)”對立起來。也就是說，事件受害者是善，事件制造者奧姆真理教是惡。二者缺乏“對流性”，非善即惡，非惡即善，善惡分明，勢不兩立。進一步說來，這種認知或結(jié)論是封閉性的，有進無出，別無選擇。而村上則力圖從這種“公共馬車式共識”的咒語中解脫出來，通過采訪受害者施害者雙方和去法院旁聽來尋找開放性認知或結(jié)論。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，“地下”不僅僅出現(xiàn)在沙林事件發(fā)生的地下（地鐵）及奧姆真理教內(nèi)部之“彼側(cè)”，也出現(xiàn)在正常的日本社會內(nèi)部和正常人的日常生活之“此側(cè)”。

作為“此側(cè)”的例子村上舉了兩個。一個寫在《地下》的前言中：一位女士的丈夫去公司上班途中不幸遭遇沙林毒氣，留下后遺癥，上班后無法像以往那樣工作。時間一長，上司和同事開始說三道四，致使他不得不辭職回家。村上認為這位年輕職員遭受了雙重暴力。一重來自屬于惡的異常世界，一重來自屬于善的正常世界，但二者“都是地下同一條根長出來的”。另一個例子是在《地下》“沒有標(biāo)記的噩夢”后記中舉的自身例子：一九九〇年眾議院選舉期間村上目睹一伙年輕男女戴著大象面具和麻原面具在街頭載歌載舞幫麻原拉票，不由得不勝厭惡地移開視線。為什么移開？作為假設(shè)，恐怕是因為“奧姆真理教這一‘事物’（ものごと）對于我并非純屬他者”。

至于“彼側(cè)”的例子，村上舉了林泰男。林泰男是沙林毒氣事件主犯，他一個人在地鐵車廂里捅破三袋沙林，致死八人，致傷達二千四百七十五人之多。審理期間村上去法庭聽了整個過程，覺得就人格來說林泰男決非犯罪型，甚至是個“誠實”的人。審判長在判詞中也說他“本來不是具有犯罪傾向的人，性格甚至有善良的一面”。于是村上“開始極為自然地一點點對他懷有同情之念”（《村上春樹全作品1990—2000⑥·“解題”》，講談社，2003年P(guān)683—686）。言外之意，甚至作為惡之“彼側(cè)”堪稱“殺人機器”的主犯身上都有善的因素。村上就是這樣通過這一系列采訪和旁聽活動獲得關(guān)于善與惡的開放性認知和結(jié)論，拆除了“此側(cè)”與“彼側(cè)”、“自我”與“他者”之間的藩籬，使之互相流通，呈開放狀態(tài)。

這樣的開放性“遺址”，在十幾年后的《1Q84》中水到渠成地演繹出了關(guān)于善與惡、關(guān)于邪教的開放性物語及其開放性主題、開放性結(jié)論，而典型地體現(xiàn)在教主身上。其突出表現(xiàn)是善惡概念、善惡邊界的開放。前面已經(jīng)提及，教主編造物語強暴初潮前的十歲幼女，致使幼女子宮被毀，身心遭受嚴(yán)重摧殘，已經(jīng)惡到了無以復(fù)加的地步。女主人公青豆因此受老婦人之托前去謀殺教主。不料教主卻辯稱如此令人發(fā)指的惡行并非出于自愿，自己不過是女兒深繪里領(lǐng)來的“小人兒”代理人。他所以讓深繪里逃離教團，是為了使其同天吾合寫《空氣蛹》以散布對付“小人兒”這一病毒的抗體。最后教主居然為了使“小人兒”失去自己這個代理人即為了中斷惡的鏈條而主動請青豆立即殺死自己。死之前說的下面一番話曾被NHK電視臺以“物語的力量”為題于二〇〇九年七月十四日播出的村上專題節(jié)目用來概括村上“獨自的世界觀”：

“世上既沒有絕對的善，又沒有絕對的惡。”他說，“善惡不是靜止的固定的，而是不斷變換場所和立場的東西。一個善在下一瞬間就可能轉(zhuǎn)換為惡，反之亦然。陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》中描繪的也是這樣的世界形態(tài)。重要的是保持來回轉(zhuǎn)換的善惡之間的平衡（balance）。過于向一方傾斜，就跟維持現(xiàn)實道德。是的，平衡本身即是善。我必須為了保持平衡死去也是出于這個意義?！?/p>

在《地下》中，教主麻原彰晃無疑是惡（絕對的惡）的化身，是構(gòu)筑教團這一封閉性體制或編造封閉性物語的核心主體。村上盡管對林泰男這樣的主犯懷有幾分同情，但對麻原本人采取的顯然是直接批判的態(tài)度；而《1Q84》中的教主深田保則并非“絕對的惡”，甚至成了主動中斷惡之傳承的不無悲壯色彩的人物，至少是善惡混合體。也就是說，善惡在這里是相對的、互換的、對流的，處于開放過程。這一善惡概念誠然來自《地下》，然而在《1Q84》中惡的主體消失了?？v使理應(yīng)是惡之彼側(cè)的“小人兒”，借用教主的話說“是善還是惡是不清楚的”。村上本人也不置可否。去年九月接受報紙采訪時他這樣回答：“至于‘小人兒’是怎樣的東西，是善是惡，那我是不清楚的。不過，在某種情況下或許是制造惡之物語的存在。我認為，住在深山里的‘小人兒’是超越善惡的，但如果走出深山而同人們發(fā)生關(guān)聯(lián)，有時候就會因此具有負面能量?！苯酉氯ギ?dāng)記者就其將善惡等價值觀的對立加以相對化這點予以確認時，村上又轉(zhuǎn)而說道：

我真正想描寫的是物語所具有的善之力量。像奧姆那樣把人們詛咒在、束縛在封閉的狹小團體中的，是物語的惡之力量。它把人們拉往錯誤的方向。小說家要做的是向人們提供廣義的物語，使之發(fā)生精神性動搖，示以什么是錯誤的。我相信物語的善之力量。我之所以想寫篇幅長的小說，目的就在于擴大物語的外環(huán)，盡可能影響多一些的人。明確說來，我必須寫能夠同原教旨主義和地域主義（Regionalism）相對抗的物語。為此必須首先看清“小人兒是什么”。這是我正在進行的作業(yè)。

（獨家訪談：村上春樹談《1Q84》，載于2009年9月17日《每日新聞》）

然而，我認為《1Q84》并非這樣的物語。它雖然擴大了“物語的外環(huán)”，尤其在善惡方面更具開放性，但另一方面它模糊了大善大惡大是大非之間的界線，抽空或者置換了惡的主體，使得對惡的批判、對封閉性物語的抵抗顯得軟弱無力。就這點而言，《地下》是成功的，而《1Q84》并未實現(xiàn)他自《地下》以來延續(xù)的物語理念。只能寄希望于他預(yù)定今夏出版的《1Q84》BOOK3。但愿那里的噩夢是有“標(biāo)記”的。

最后講一下這本書的翻譯。出于對文學(xué)翻譯特點的考慮，我極少與人合作，滬版三十幾部村上作品都是我一個人翻譯的。但《地下》情況有所不同。這本書的主要篇幅是村上整理的作為采訪對象的六十名沙林事件受害者的證言。六十人即有六十種語言風(fēng)格。如村上在《寫在前面》這篇序言所說的：“收在這本書里的證言，完全屬于自發(fā)的、積極的。沒有文字性潤色，沒有誘導(dǎo)，沒有勉強。我的寫作能力（我是說如果我多少有那東西的話）只集中于一點：如何原封不動地采用對方的話語而又能使其容易閱讀?！笔聦嵣线@六十人的證言無論語氣還是表達方式都存在個體差異。既然村上“原封不動”，那么作為譯者也應(yīng)力求“原封不動”。為此，我請了十位碩士研究生幫我翻譯“證言”部分，以期有較多的“個體”相應(yīng)傳達原文語言的個體差異，具體分工如下：

“證言”部分的翻譯分工如下：

段穎慧：和泉清佳、湯淺勝、宮田實、豐田利明

李國磊：高月智子、井筒光輝、風(fēng)口綾、園秀樹、中野干三、有馬光男、大橋賢二（1）

馬　惠：大橋賢二（2）、稻川宗一、西村住夫、坂田功一、明石達夫、明石志津子、中村裕二

于　崎：駒田晉太郎、中山郁子、齊藤徹、菅崎廣重、石野貢三、邁克爾·肯尼迪

張　冉：島田三郎、飯冢陽子、武田雄介、中島克之、柳澤信夫、平中敦、市場孝典

張淑婧：山崎憲一、牧田晃一郎、吉秋滿、片山博視、松本利男、三上雅之、平山慎子

柯子刊：時田純夫、內(nèi)海哲三、寺島登、橋中安治、奧山正則、玉田道明、長濱宏、宮崎誠治

牟　全：石原孝、早見利光、尾形直之、光野充、片桐武夫、仲田靖

石　青：伊藤正、安齊邦衛(wèi)、初島誠人、金子晃久、大沼吉雄、石倉啟一、杉本悅子、和田吉良·早苗

王　露：和田嘉子

在此，我要對十位研究生的辛勤勞動表示感謝。當(dāng)然，統(tǒng)稿由我一人負責(zé)。統(tǒng)稿的主要目的不是“文字性潤色”，而是在校正基礎(chǔ)上盡量“使其容易閱讀”。至于非“證言”部分即前言后記及正文介紹性文字等村上本人部分則由我自己翻譯。換個說法，我在此扮演村上，十位碩士生扮演“證言提供者”。當(dāng)然，無論哪一部分，文責(zé)均由我負。

歡迎讀者朋友指出譯文的不當(dāng)之處或同我交流對這部作品的感想和看法。來函請寄：266100青島市嶗山區(qū)松嶺路238號中國海洋大學(xué)外國語學(xué)院。我期待著。

二零一零年五月三十一日于窺海齋

時青島薔薇競放槐花飄香