文學作為一種語言藝術，獨特而豐富的語言景觀是構成作家敘事形態(tài)、文體風格及其個性化的關鍵因素。談到小說語言，汪曾祺的論斷是：“語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言?！?sup>研究巴金小說的形式，語言問題自然是首先要面對的問題。

巴金小說的語言已有論者關注過，他們或是從藝術特色的維度做研究，或是從語法或修辭的角度進行觀照，其研究旨歸往往在于巴金小說語言的表達效果，這對巴金小說的形式研究是具有探索價值的。但現代哲性詩學觀念中，小說語言既是表達思想的工具，也負載著作家深層心理意蘊與社會文化內涵，正如薩丕爾所說：“語言，作為一種結構來看，它的內面是思維的模式?！?sup>加達默爾也認為，語言表現了人與世界的關系，即人以語言的方式擁有世界。小說語言是小說家向世界發(fā)出的具有個人化的獨特聲音，它需要擺脫他人話語的籠罩，以自己的文本建立起靈魂和話語之間的深層聯系。也就是說，大凡優(yōu)秀的文學作品，語言是血肉和身軀，同時這血肉和身軀還會滲透出一種情調、韻律與生命的質感，凸顯心靈的自由與人性的升華，這種語言景觀往往會促進作家獨特文學形式的生成?！罢Z言不是外部的東西。它是和內容（思想）同時存在的，不可剝離的。語言不能像桔子皮一樣，可以剝下來，扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言?！?sup>讀者只有在文學語言所構成的話語秩序中，才能尋覓到話語間無限雜糅了的意蘊，諦聽到話語背后所隱匿的作家心靈的召喚與款語。在小說文本中，話語場景便是作家對小說話語秩序進行架構、安排的精心呈現，體現著小說敘述的存在形態(tài)，它在生成小說形式的過程中，也為我們提供了一條由語言本體通向文化之徑。

考察巴金的生活經歷可以知道，他在走上小說創(chuàng)作之路前，主要精力是投放于刊物編輯、社會政治理論翻譯和政論文的寫作之中的，并無意于文學創(chuàng)作，結果卻是他的作家身份比社會理論家身份更為顯赫。通過這種比較是想說明，無論是從事革命理論倡導還是從事文學創(chuàng)作，巴金始終在與文字打交道，最終他卻主要是以作家的身份名世并將文學創(chuàng)作作為自己的一種生活方式（巴金曾說“創(chuàng)作如同生活”），原因之一便在于他對文學語言有著一種特殊的敏感，其語言蘊含著特定的文化精神，正如福勒所說：“小說設計及其實施以語言為媒介，而語言是社會群體的資產，群體的價值和思想模式都隱喻在語言之中。小說家選擇適合其作品的語言結構，在某種程度上，他失去了個人控制——文化價值（包括對各種隱含作者的期望）滲入他的言辭，以至于他的個人表達必定帶有附著于他選擇的表達方式的社會意義?！?sup>當巴金以小說創(chuàng)作寄寓自我情感并向世界發(fā)言時，他的小說在語言運用上便深具個性，如詞語選擇、修辭手法、話語方式、浪漫品質和抒情風格，以及他對語言的感覺、經驗、體認等，都是別具特色的，傳統(tǒng)的修辭學分析或靜態(tài)語言特征研究，還不足以全面呈現其語言觀念及內涵、語言運作方式的意義及其獨特的語言意識。因此，本章進行的巴金小說語言研究，將從敘述語、對話、獨語三種話語場景出發(fā)，在分析其語言的特征及其表意功能（字面意義）、表現功能（修辭效果）和敘事功能的基礎上，著力探究語言背后的作家心理機制和社會文化意蘊等文化功能，并思考其獨特語言個性的生成原因，借以彰顯巴金小說語言對生成其文本形式的詩學意義。

第一節(jié) 敘述語的轉變及其內涵

敘述語作為小說中居于主導地位的話語場景，它不僅是一套表述話語，為小說中人物的出場、情節(jié)的展開、氛圍的營造、心理的揭示以及態(tài)度的呈露等等提供敘述基礎，還是社會意識形態(tài)訴求、文化身份確認和文學社會功能等層面的重要表征，我們對小說敘述語的闡釋，既要有對文學語言的感知和體認，更應是一種融合了社會情境和個人文化精神的綜合性解讀。

巴金小說的敘述語，在總體特征上體現為語言流暢且富情感，但前后期小說之間又有某些細微的差別。本書中巴金小說的前后期劃分，大致以一九三五年八月巴金從日本返回國內，開始擔任文化生活出版社總編輯前后為界限。在這之前，因巴金對自己的文學創(chuàng)作道路在感情上很不認同，他人生的目標是做一位重整地球秩序的革命家，但政治理想的失敗使他陷入憤激、痛苦的情緒漩渦，文學創(chuàng)作成為他轉化這種情緒的代償性行為，文人的道路并不是他理想中的人生道路，于是生出一種現實與理想的矛盾情緒，他曾發(fā)出靈魂的呼號：“我的痛苦，我的希望都要我放棄掉文學生活，不再從文字上卻從行為上去找力量。不知道我究竟有沒有毅然放棄它的勇氣。我在這方面也是充滿了矛盾的?！?sup>憤激、痛苦和矛盾的情緒共同轉化為一種內心的焦灼，并成為前期小說的主導性情緒特征。為了平復和調整自己的這種心境，巴金在一九三四年十一月遠走日本，實際上是一種對自己的精神放逐。經過近一年的情感和心理調適，一九三五年八月他回國后正式就任文化生活出版社總編輯，這意味著他正從革命理想失敗的情緒以及理想與現實的矛盾漩渦中逐漸走出，對此前已經開始的文人道路在情感上已有了基本接納，這種創(chuàng)作心境的變化直接導致了巴金小說創(chuàng)作的轉向，開始對知識分子自身進行更多的省察，據此我們將巴金小說分為前后兩個時期。其中，前期以中短篇小說居多，且數量極大，后期則以中長篇小說為主，在小說語言上最明顯的變化就是對敘述語的運用出現調整，表現為前期小說的敘述語多是情感充溢，敘述語速迅疾，充滿青春的激情，情感化色彩非常濃重，當然，其中也不乏穿插進人物游園、宴飲、聚談等場面的紆徐舒緩的敘述語調。而后期小說的敘述語言由激情洋溢向平實細膩轉變，敘述語中仍舊非常注重對情感的書寫，卻已趨于深沉蘊藉，與此同時，心理化傾向逐漸凸顯。巴金小說的敘述語在情感向度和心理取向上的特征，包含著作家特定的心理文化意蘊。

一、前期：焦灼情緒的滲入

巴金帶著革命理想受挫后的失敗情緒和痛苦心理開始了小說創(chuàng)作。其實，巴金在進入文學創(chuàng)作之前，已經是一個安那其主義者。當他進入創(chuàng)作之后，不自覺地加入了自己的時代激情，他熱望革命活動的理想與在文字中尋求寄托的現實之間有著巨大矛盾，這也是他前期小說帶有濃烈的情緒色彩的根本原因。這種時代的激情和內心的矛盾對小說的影響，正如陳思和先生在分析巴金的早期小說《春夢》殘稿后所說：“激情與斗爭交織在一起的革命小說風格是他前期浪漫小說的主調?！?sup>在巴金早期小說中我們會發(fā)現，無論是書寫國內青年的革命活動過程，還是敘寫外國青年的人生坎坷經歷，彌漫在文字間的是揮之不去的矛盾、痛苦、憤激、無奈等諸種情感，形成了一種深刻不安的情緒氛圍。其中敘述語最明顯的特征就是焦灼情緒的滲入。

首先，焦灼情緒體現為敘述語調的緊張、揪心。例如，巴金的第一部小說《滅亡》對敘述語場景的運用非常多，深刻體現著這種焦灼情緒。小說從街頭的車禍事件給杜大心帶來的情緒波動開始寫起，敘述了杜大心對黑暗統(tǒng)治勢力的痛恨，對麻木民眾的憤懣，當他目睹了底層貧民遭受的壓迫卻無力拯救時，他對世界的憎也更加被激起。張為群的死引發(fā)了他對現實的更大憤激，這時李靜淑的愛并沒有緩釋他與世界之間的緊張關系，反倒將他推入更加深重的愛與憎的漩渦中。整部小說里，我們在敘述語中讀出的是一種精神與現實之間始終處于極度緊張的狀態(tài)，充滿了焦灼情緒?！缎律分袑罾湓谛叛雒媲懊芡纯嗟木袂閼B(tài)的書寫、《死去的太陽》中王學禮對于工人罷工活動的準備和實施、《雨》中對吳仁民在愛情與信仰之間進行抉擇時焦躁情緒的呈現、《電》中對敏刺殺前的行為描述、《海底夢》中對里娜在島國上的斗爭經歷的敘述等，敘述語都采用了一種緊張、令人揪心的敘述語調，呈現出焦灼不已的情緒氛圍。另外，在短篇小說中，《復仇》中對福爾恭太因實施復仇過程的敘述、《亡命》中發(fā)布里對自己亡命生涯的敘述、《奴隸底心》中彭對自己奴隸身世的敘述、《在門檻上》中“我”對現實生活情境和痛苦情緒的敘說等，都是采用了長篇敘述語的話語場景來完成，其敘述語調緊張、令人揪心。

其次，焦灼情緒體現為小說的行文酣暢。巴金前期小說的敘述語速比較快，如劉西渭在談到《愛情的三部曲》時說：“他生活在熱情里面，熱情做成他敘述的流暢。你可以想像他行文的迅速。有的流暢是幾經雕琢的效果，有的是自然而然的氣勢。在這二者之間，巴金的文筆似乎屬于后者。他不用風格，熱情就是他的風格。好時節(jié)，你一口氣讀下去；壞時節(jié)，文章不等上口，便已滑了過去。這里未嘗沒有毛病，你正要注目，卻已經卷進下文?！薄白x巴金先生的文章，我們像泛舟，順流而下，有時連你收帆停駛的工夫也不給。”這里的“熱情”正是一種焦灼情緒的呈現，由此巴金也多被評論家視為富于理想和激情的作家，其小說被稱為“激情文體”，行文酣暢便是他前期小說敘述語的一大特色，這一點在短篇小說中體現得更為明顯，甚至有一些短篇小說猶如一篇篇飽蘸激情的抒情散文。如短篇《獅子》寫的是一個被學生稱為“獅子”的窮學監(jiān)，當他因“我”的捉弄而生氣并由此訴說自己一家的不幸遭遇時，激憤的情感裹挾在凌厲的語言氣勢之中傾瀉而出：“……公道是不存在的。……在這樣的環(huán)境里，我能夠做什么呢？……我知道你們叫我做‘獅子’。當獅子饑餓了的時候，它便會怒吼起來。我現在是饑餓了，我底心餓得戰(zhàn)抖了，我底口渴得冒火了。我不能再忍下去，我希望我能夠抖動我底鬃毛，用我底指爪在地上挖成洞穴，張開我底大口怒吼。我希望我能夠抓住我底仇人撕裂出他底心來吃……”一連串的排比形成廣場演講一般驟急的語言節(jié)奏，激憤而焦灼的情緒則強化了行文的酣暢和抒情色彩。關于行文的酣暢，一九三五年十月巴金曾對自己的創(chuàng)作過程做過這樣的敘述：“……我寫作時差不多就沒有停筆沉思過。字句從我的自來水筆下面寫出來，就象水從噴泉里冒出來那樣地自然，容易。但那時候我的激動卻是別人想象不到的?！?sup>后來，巴金在《〈往事與隨想〉后記（一）》中談到早期小說在文筆上受到的影響時說：“赫爾岑是出色的文體家。他善于表達他那極其鮮明的愛與憎的感情。他的語言是生動活潑、富于感情、有聲有色的。他的文章能夠打動人心。和他同時代的俄國詩人涅克拉索夫說：‘它緊緊地抓住了人的靈魂?！?……我不知不覺間受到了赫爾岑的影響。以后我?guī)状畏g《往事與隨想》的一些章節(jié)，都有這樣一個意圖：學習，學習作者怎樣把感情化成文字?！?sup>這些引述反映出巴金前期小說中情感因素的作用，巴金前期小說能夠激動當時眾多青年的心靈，與他的文字流暢易讀、情感深入人心有直接關系。

再次，焦灼情緒體現為敘述語的情感色彩強烈。如情節(jié)場面的概括、自然環(huán)境的描寫、人物精神狀態(tài)的刻畫以及整體氛圍的展現等，其敘述的語言都烙印著強烈的情感色彩。如《滅亡》第五章寫車禍的第二天，這條大街上一系列底層平民的悲慘生活場景，這一章的結尾，小說做了這樣的總結性敘述：

這一天也和其他的日子一樣，平淡地過去了。推糞車的老人回到家里依舊和他底孫女過著半冷半餓的日子，店鋪的老板們依舊伴著他們底妻子做悠悠的好夢。當夜的母親以她底大得無窮的手臂把地上的一切緊抱在她底懷里的時候，有兩個人這一晚卻不能夠閉眼安睡了。一個是賣菜的婦人，因為她今天曾做了一件快意的事，喜歡得睡不著；另一個是生著病的女人，因為她底愛兒早晨在家里餓得難受，跑了出去，到晚上還不見回來。

在這段敘述語中，作家采用的是對比手法，既總結了全章的敘述重點，更在對比中把作家對事件的情感傾向鮮明地傳達出來。其中，兩個“依舊”，語氣看似平淡，但用來表現兩個相反的生活境況依舊在延續(xù)，實則蘊含著憤怒情緒，在對比中寫出的是窮人與富人之間無法彌合的階級鴻溝?！安荒荛]眼安睡”的兩個人也構成了對比，一個婦人是為白天抓住了因饑餓難耐偷吃了一口蘿卜的黑臉小孩兒，便把他痛打一頓并送到了巡捕房而得意，另一個女人是自己生著病，并且還不知自己的愛兒因饑餓已被送到了巡捕房，這里寫出的是同處于底層、遭受著貧窮與饑餓威脅的人們，彼此間亦是冷漠、麻木的。作家雖未對兩個人做直接評價，但以對比的手法并置寫出，透露出的正是作家對現實中尚未覺醒的民眾的不滿。這段敘述語從表層意義上看，屬于本章故事情節(jié)的概括，但深層意義在于表露敘事者的道德評價和立場，這種鮮明的情感態(tài)度在巴金早期小說中多是通過敘述語來傳達的，屬于情感外露型的敘述語言。另外，從《滅亡》的初版序言里我們知道，這部小說是巴金在法國經歷了“薩凡事件”后，政治理想受挫而陷入了極度苦悶，加之無法實現作者大哥殷切希望的苦惱，才寫出了這部小說。這種創(chuàng)作動機，使這部小說在政治意識訴求、知識分子身份定位、自我情感呈現等方面，恰恰暗合了“五四”時期所推崇的文學的社會功能、文學家的社會角色、文學的寫作方式等，從接受效應上看，獲得了極大認可，從語言背后的情感意蘊來看，則呈現著“五四”啟蒙話語的政治焦慮和啟蒙主體的多重思慮，焦灼情緒成為巴金早期小說敘述語的鮮明特征。

如果說這段敘述語的情感色彩還稍稍有些隱晦的話，下面的引述則更加明朗了。如《家》中的敘述語：

例一：

街燈已經燃起來了，清油燈底光在寒風里顯得更是孤寂，燈柱底影子淡淡地躺在雪地上。稀落的有幾個行人，匆忙地走著，留了一些跡印在雪上就默默地消失了。深深的腳跡疲倦的睡在那里，動也不想動一動，直等到新的腳來壓在他們底身上，它們便發(fā)出一陣低微的嘆聲，被壓碎成了奇異的形狀，于是在這一白無際的長街中，不復有那些有秩序地睡著的腳跡了，在那里只有大的和小的黑洞。（引文中著重號為引者所加，下同，不再另外注明）

例二：

她底眼前出現了一條很長很長的路，上面躺滿了年青女子底尸體。這條路從她底眼前伸長出去，一直到無窮。她明白了，這條路從幾千年來，就修建好了的，土地里浸泡了那些女子底血淚，她們被人拿鐐銬鎖住了，驅上這條路來，讓她們跪在那里用她們的血淚灌溉土地，用她們底肉體滿足野獸底獸欲。在起先，她們還呻吟著，哀哭著，祈禱著，盼望有誰把她們從這條路上救出來。但并不要多久的時間，她們底希望就破滅了，她們底血淚也流盡了，于是倒下來，在那里咽最后的一口氣。從遼遠的幾千年前到現代，這路上，不知斷送了若干女子底青春，不知浸泡了若干女子底血淚。仔細看去，這條路上血肉模糊成了一片，沒有一個潔凈的尸體，那些女子都是流盡了眼腔的淚，嘔盡了胸膛的血，作了最后的生命的掙扎，然后才倒下來，閉了她們底還有火焰在燃燒的眼睛。呵！這里面不知埋葬了若干若干可以撕裂人心的痛史呵！

例一是《家》第一章中的一段敘述語，寫的是覺民和覺慧在一個風雪交加的傍晚回家時的場景。小說以擬人的修辭手法，采用了一系列具有負面情緒色彩的詞語來形容沒有生命的物象，以渲染主人公所處的這個自然環(huán)境的肅殺孤寂氛圍，但實際上是人物的生活處境和生命處境的隱喻?！都摇肥且徊勘憩F青年反抗家庭專制的小說，也是一部展現一代青年尋找新的人生道路的小說。這一段引述是這部小說開篇中的敘述語，介紹主人公的出場，他們正在冬日雪夜中一條泥濘的街道上寂寞而艱難地前行，這里的人、景、情交融在一起時，不免讓人對主人公的命運生出幾分憂慮和疑問：他們的人生道路會是怎樣的？當他們每前進一步都在雪地上留下“疲倦”的腳跡，新的腳壓在它們身上才發(fā)出“低微的嘆聲”，“被壓碎成了奇異的形狀”，成為“大的和小的黑洞”，這種帶有強烈情感色彩的敘述語，實際上和小說即將展開的故事情節(jié)有著密切的相關性。小說中寫青年一代以壓抑、痛苦甚至是死亡為代價反抗封建家長專制的道路，正如這條雪夜中的暗路一樣，每前進一步都是非常艱難的，甚至前進的道路上有著無數個等著要吞噬生命的無底深淵，令人心生畏懼。作家采用這種富有情感色彩的敘述語展開敘述，在敘事功能上起著預敘的作用，從作家的創(chuàng)作心理來看則透露出對青年一代人生道路的憂慮。因此，這段敘述語中敘事者對主人公命運的焦慮、處境艱難的同情乃至決絕反抗的期待，都通過敘述語言的情感傾向表露無遺。

例二是《家》第二十五章的一段敘述語，這是琴向母親提出剪發(fā)的想法，被母親嚴厲拒絕并以出嫁相威脅后的一段敘述性話語。這段敘述語的別致之處就在于，作家以小說人物琴的心理反應作為敘述視點，語言的情緒化色彩很濃重。美國符號論美學家蘇珊·朗格曾這樣評價把敘述視點限制在一個人物身上的方法：“通過一個人的頭腦來過濾所有這些事件，可以保證它們與人的情感和遭遇相符合，并為整個作品——動作、背景、對話和其他所有方面——賦予一種自然，統(tǒng)一的看法?！?sup>這里以琴作為敘述視點，可以凸顯琴在這個階段所具有的精神覺醒程度，深化對人物精神世界的刻畫。這段敘述語表明，此時的琴不像梅那樣僅僅是心里有意中人才出于本能而反抗不幸福的婚姻，她是從作為一個女性追求愛情自由的高度來思考這一問題的。從敘述功能上看，這不但糾正了前文琴與同學許倩如交流所表露的“理智常被感情征服”“愿為母親犧牲更踏實一點”的思想上的不足，也為后文琴堅持追求愛情自由的一系列大膽行動做了鋪墊，畢竟，自覺的反抗要比本能的反抗更為徹底和堅決。另外，這一大段敘述語，采用的是非常具有畫面感的場景敘述，將中國女性的悲劇痛史以一系列殘酷畫面展現在琴的眼前，也呈現在讀者面前，讀來令人觸目驚心，情感沖擊力很大。在上面引述的兩段敘述語里，作家都是采用熔鑄了濃重的情感色彩的語言展開敘述，在這場新與舊之間的斗爭中，敘述者對青年一代所面對的環(huán)境阻力和精神重負予以極富真情的敘述，無疑會與青年讀者的情感發(fā)生共鳴，《家》在二十世紀三四十年代深受青年人喜愛，原因之一也在于它表現以理想反抗現實這一主題時，采用了這種極具感染力的“我控訴”式的情感語言，具有傳統(tǒng)言情小說所不能提供的現代情思。

通過對上面敘述語特征的分析可以看出，它們在表現功能和敘事功能上實現了其獨特的語言風格和表達效果，但更為重要的是，這種敘述語從文化功能上看，體現出一種深切的不斷質詢的文化精神。因為無論是敘述語緊張揪心的敘述語調、酣暢的行文還是強烈的情感色彩，敘述者都是把強烈的個人化情緒附著在了每個語詞之上，仿佛一種自我面向世界的高調發(fā)言，又若一種自信與不安交織在一起的自我確證，敘事者情感內涵的豐富性昭示出的正是話語背后特定的歷史文化語境中的生命情態(tài)。

首先從敘述語調來看，緊張、揪心的語調為巴金小說營造了特定的敘事氛圍，也傳達出了作家對人物、事件的評價和情感態(tài)度。巴赫金在談到語調所具有的語境意義時曾說：“語調總是處于語言和非語言、言說和非言說的邊界上。在語調中說話直接與生活相關。首先正是在語調中說話人與聽眾關聯：語調par excellence（就其本質來說）是社會性的。它對于說話者周圍一切變化的社會氛圍特別敏感?！?sup>從這個意義上說，巴金前期小說這種特定的敘述語調，關聯的正是處在中國二十世紀二三十年代劇烈的社會歷史變遷和思想文化轉型這一歷史文化語境中，青年一代在自身與世界、傳統(tǒng)與現代、過去與未來關系中獨立思考時的躁動與不安情緒，體現的是一種不斷的自我質詢的文化精神。這個時期巴金的小說主要書寫的是剛剛走出家門或者即將走出家門的青年一代，如杜大心、李冷、吳養(yǎng)清、王學禮、陳真、吳仁民、德、敏、高覺慧、發(fā)布里、彭、里娜、利娜等，都是正處于“少年成長期”的青年。面對理想與現實的矛盾、新舊文化的交錯、革命與愛情的沖突，這些青年在自我之存在問題上，既對思想啟蒙、政治理想抱有憧憬，也時時生發(fā)著生命自我對啟蒙想象和理想幻影的猶疑甚至戳破的沖動，于是控訴和吁求相交織，自我與世界（他者）相對壘，因而從歷史文化語境意義上說，緊張揪心的敘述語調體現的是作家在當時歷史文化語境中的一種質疑精神。

其次，從酣暢的行文來看，自我呈露成為巴金前期小說的基本言說方式，甚至有時大段大段的敘述語成為情感宣泄的語詞流，這時言說行為本身就成為質疑與反抗精神的一種表現。從革命活動的戰(zhàn)場潰退下來的巴金并沒有沉默，他在前期的文學世界里創(chuàng)造了一個個憤激、反抗、叛逆的人物形象，雖然他們不免偏激、矛盾或行為延宕，但并不缺乏真誠的人生態(tài)度和純潔的革命理想，小說在敘述話語中將他們的生命敞開，作家以人物心靈的自我呈露方式對人之存在問題進行思索，這種思索仍然是以不斷的自我質詢精神為底色的。如《雨》結尾的一大段敘述語，寫的是吳仁民戀愛徹底失敗后在雨夜中思想發(fā)生轉變的過程，這個過程不是頹靡、逃避，而是重新出發(fā)，是在對愛情和信仰的反思中向現實發(fā)出反抗，向理想提出質詢。

再次，從敘述語的情感色彩來看，這個時期的巴金，在現實生活中充滿了各種矛盾與焦灼情緒，他對世界、對人生、對革命的各種疑問便化作鮮明的情感態(tài)度投放到了小說文本中，于是小說話語也充滿了矛盾、對抗與疑問。例如上文引述的《滅亡》第五章結尾的一段敘述語，作者將推糞的老人、店鋪的老板、賣菜的婦人和生病的女人并置在一起，對當時貧富差異、人性冷漠的社會現象進行了揭示，而深寓其中的愛憎情感正是對現實人生發(fā)出的疑問和對抗，體現了一種深刻的質詢精神。

巴金前期小說的敘述語呈現著鮮明的焦灼情緒特征，從文化功能上看，體現的是一種深切的不斷質詢的文化精神，它直接形成了一種質詢式的、開放性的小說思維，這為巴金小說形式的創(chuàng)造帶來了新的可能性。巴金曾反復說自己充滿了矛盾，理想與現實的矛盾、感情與理智的矛盾等像一個大網罩住了自己，正是這些無法釋懷的矛盾才促使他開始了文學創(chuàng)作，所以在《雨·自序》中他不無傷感地說：“我寫文章如同在生活。”劉西渭也說：“巴金同樣把自己放進他的小說：他的情緒，他的愛憎，他的思想，他全部的精神生活?！?sup>巴金前期的這種創(chuàng)作情態(tài)，正如昆德拉談到小說家時所說：“他虛構一些故事，在故事里，他詢問世界?！?sup>巴金就是以自己文學語言所特有的質詢精神為支撐來實現用文學思考，用文字發(fā)言，情之所至，言之不盡。在質詢式、開放性的小說思維中，其小說形式也呈現為鮮明的思索傾向和開放狀態(tài)。這樣，巴金的前期小說與傳統(tǒng)小說的寫法就有了很多異質性，即使與當時的主流小說寫法相比也顯得有些另類。因此，巴金的這些小說在當時發(fā)表后，曾引起不少批評家的批評，例如老舍就批評《電》中的人物塑造“個個人都是透明的”，寫實的色彩淡薄，顯得不自然；谷非（胡風）批評《海底夢》場景描寫太少，“只有抽象的‘對于自由，正義以及一切的合理的東西的渴望’”，藝術上是個失敗。從當時小說的常規(guī)寫法來看，這些評論也算是切中肯綮的。但如果從巴金小說語言的情態(tài)與感覺方面來看，這種評價似乎不太適合。在巴金的小說中，我們會很容易發(fā)現其敘述語對人物的心理、感覺、意識、情感等內在世界的刻畫可謂細膩入微，甚至是驚人心魄。就拿老舍所批評的小說《電》來說，在這部小說里，由于多個人物的塑造使故事情節(jié)的確有些“紊亂”（劉西渭語），但小說在敘述一些人物特定心態(tài)時的話語場景卻極具情感穿透力。如敏，他雖不是小說的最重要人物，但他在實施刺殺旅長行動之前的幾段敘述語，卻將這個人物在生與死的“臨界境遇”的生命情態(tài)淋漓盡致地展現出來，其中一段寫道：

這是一個很好的晴天，一切都沐浴在明亮的陽光里。馬路上擁擠著，依舊是那么多的行人，鬧的，笑的，靜的，和平常沒有兩樣；但在敏的眼里看來他們都是很陌生的，就像和他隔了一個世界一般。

這是敏走在大街上等待旅長汽車經過時的一段情景。這時的敏，在大腦中閃了一下亞丹和德的死亡場景后，就真正意識到了自己將要到來的死，內心既恐懼又亢奮，他的思維已幾乎陷入停頓狀態(tài)，于是周圍的情景就成為他內心世界的外在投射，這段文字就是寫他伸手擦了幾下眼睛后的感覺：“明媚的陽光”似乎有點刺眼，這與他正走向死亡的黑暗形成心理上的反襯；路人很多，自己卻處于孤立（即將死亡）之中，甚至路人的說笑聲根本沒有進入他的耳朵，“在敏的眼里看來他們都是很陌生的，就像和他隔了一個世界一般”，這反映出敏此時已進入高度的精神緊張狀態(tài)，意識出現空白，仿佛自己已經不是自己一般。其實從心理學角度分析就會知道，在現實生活中，當人精神高度緊張時意識的確會出現盲聽、盲視，甚至恍如隔世一般的感覺，小說在這里所寫到的敏即將跨過生死邊界時的感覺，非常符合人的正常心理反應，這段敘述語的運用體現出作家對人面對生死問題時的深度心理體認和細密思考。在這段引述中，短短的兩句話敘述的重心并不是景物，而是敏所處于的這種生死邊沿的特定情態(tài)，既體現出敏作為普通人對于死亡的恐懼，又體現著敏作為殉道者對死亡體認的超越，于是生與死的問題便作為一個人之存在的問題提了出來，卻未給出答案。巴金的前期小說常常著力于人物某些特定情態(tài)的呈現，熱切不羈的語言和焦灼的情感交織在一起往往化作各種人生的問題，形成了質詢式、開放性的小說思維，這使他的前期小說更傾向于“情態(tài)書寫”，而不是“情節(jié)書寫”，其小說形式有時便逸出了常規(guī)寫法，呈現為鮮明而獨特的思索傾向和開放狀態(tài)，這正與巴金對小說語言情態(tài)的一種特殊感知和運用能力密切相關。

巴金前期小說的敘述語之所以具有鮮明的焦灼情緒特征，與巴金這個時期特定的創(chuàng)作心理和文化立場有關，蘊含著作家特定的心理涵蘊和社會文化涵蘊。常言道，“文如其人”，對于巴金這種創(chuàng)作如同生活的作家來說，其質詢式、開放性的小說思維，使語言文字建構出的世界成為作家將現實人生拉遠再予以審視的內心思索方式。所以冰心告誡世人說，一定要注意自己“快樂時的語言，寂寞時的文字”，因為這時的語言與文字最能透露人內心的隱秘。汪曾祺也曾說：“語言不只是技巧，不只是形式。”“小說作者的語言是他的人格的一部分。語言體現小說作者對生活的基本態(tài)度?！?sup>從這個角度來考察巴金前期小說敘述語特征的生成原因，我們大致可以概括為三個方面：

首先，巴金人格思想中的“愛”的體驗促使他的小說中滲透著強烈的愛憎矛盾帶來的焦灼情緒。巴金母親陳淑芬的慈愛賢淑、轎夫老周的忠誠仁厚，以及大哥李堯枚給予的百般護佑與三哥李堯林居息相隨的篤厚深情等，使巴金體驗到了什么是真正的愛，這些都深深影響了巴金道德思想、人格品質的養(yǎng)成，所以多年之后他曾深情地回憶說：“是什么東西把我養(yǎng)育大的？我常常拿這個問題問我自己，當我這樣問的時候，最先在我的腦子里浮動的就是一個‘愛’字。父母的愛，骨肉的愛，人間的愛，家庭生活的溫暖，我的確是一個被人愛著的孩子。在那時候一所公館便是我的世界，我的天堂，我愛一切的生物，我討好所有的人，我愿意揩干每張臉上的眼淚，我希望看見幸福的微笑掛在每個人的嘴邊?！?sup> “因為受到了愛，認識了愛，才知道把愛分給別人，才想對自己以外的人做一些事情。把我和這個社會聯起來的也正是這個愛字，這是我的全性格的根柢?！?sup>正是這種人間之愛的體驗，才促使他產生了對一切摧殘愛的勢力的憎恨和抨擊：“自從我知道執(zhí)筆以來我就沒有停止過對我底敵人的攻擊。我底敵人是什么？一切舊的傳統(tǒng)觀念，一切阻礙社會的進化和人性的發(fā)展的人為制度，一切摧殘愛的努（原文誤印，應為“勢”——引者注）力，它們都是我底最大的敵人?！?sup>愛與憎的矛盾是導致巴金小說焦灼情緒的因素之一，也成為他早期小說創(chuàng)作動力之一。巴金前期小說中的英雄主人公，在性格上或許有缺陷，但在人格和道德上都是無懈可擊的，這些主人公對他人、對人類的愛使他們陷入愛與憎的矛盾漩渦，小說文本也成為情緒化文本。巴金小說中這種以壓迫—反抗情緒為底色所構成的小說話語，正好應和了“五四”以來以反封建、反壓迫為主旨的啟蒙—革命話語，這也是巴金小說成為中國現代主流文學的原因之一。

其次，巴金早年對疾病和死亡的體驗強化了其小說對生與死這一問題的思考，其強烈的生命意識賦予了小說鮮明的不斷質詢人之存在的情感取向。巴金的早期人生經歷中有過很多次對于疾病和死亡的體驗，如母親、二姐、父親、兩個堂兄弟，他們都是在巴金十幾歲的時候相繼因病亡故的。他自己也是常常經受疾病的折磨：十四歲的時候，他終于爭取到家庭同意進入成都外語學校念書的機會，但僅一個月就因病休學；一九二五年八月報考北京大學體檢時被查出有肺病而棄考；赴法之后，一九二七年七月又是因肺病離開巴黎到了法國南部的小鎮(zhèn)沙多-吉里休養(yǎng)。肺病作為當時一種難以治愈的疾病，疾病的痛苦和死亡的威脅促使巴金對生與死的問題有了較一般年輕人更深入的思考?！稖缤觥肪褪窃诎徒鸹疾r期創(chuàng)作的，后來他回憶當初創(chuàng)作《滅亡》的情景時說：“我寫杜大心患肺病，也許因為我自己曾經害過肺病，而且當時我的身體也不大好，我自己也很容易激動，容易憤怒?！?sup>巴金早期小說中有很多主人公都是害著肺病的人物形象，如杜大心、陳真、熊智君、錢梅芬、陳劍云、李佩如，等等，這些人物最終一一走向了死亡。面對過真正死亡的人，往往會產生更強烈的生命意識，巴金前期小說中反復出現的殉道者形象，他們關于將個人生命與社會價值聯系起來的爭論和思考，正是一種強烈的生命意識的體現，所以巴金的關于生與死的體驗與思考也成為其早期小說敘述語焦灼情緒的生成因素之一。實現個體生命的存在意義，正是“五四”一代青年逃離舊家踏入社會的原初動機，巴金早期小說中對個人生命價值的思考，其熱情的文風和激切的語言，極大地激動了當時青年的心靈，從而獲得了廣泛的情感共鳴。

再次，現代文化觀念重塑了巴金的文化心理結構，使這個時期的巴金在傳統(tǒng)與現代之間，持有的是一種較為激進、反抗傳統(tǒng)的文化立場。如果說巴金個人經歷中對“愛”與“死”的體驗潛在地塑形了巴金早期的情感形式和生命意識，那么“五四”社會風潮的涌動則為巴金在文化心理結構上打開了傳統(tǒng)文化體系的缺口，從而得以接納自新文化運動以來所出現的各種現代文化觀念，其中對他影響最大的是以生命個體價值為本位、以人道主義為圭臬的無政府主義思想和文化，包括克魯泡特金的博愛思想、高德曼的對抗現實的理想和激情、凡宰特的人道主義情懷等，都重塑了巴金的傳統(tǒng)文化心理結構，借此也就建立起了巴金的尊重個性與自由的現代自我人格，這與巴金小說對青年一代自我存在價值的思索是一致的，巴金早期小說中英雄式、宣言式的熱情的文風與此密切相關。

二、后期：猶疑心理的凸顯

巴金的后期小說，整體語言風格趨向深沉蘊藉，在敘述語的運用中，焦灼情緒逐漸減弱，敘述語調漸趨平和沉靜，行文也較以前變得舒緩，敘述語的心理化特征開始凸顯。

1936年5月巴金開始創(chuàng)作長篇小說《春》，它作為《家》的連續(xù)性作品，主要體現在故事的連續(xù)性和人物的相關性方面，若從小說語言格調及其蘊含的文化心理看，《春》與《家》的差異性較大，而《春》與《秋》的相似性似乎要更多一些。小說敘述語言上的這種轉變，與作家的創(chuàng)作心境密切相關，對巴金的小說創(chuàng)作歷程而言，《春》標志著其創(chuàng)作新階段的開啟。

我們從敘述語這一話語場景的角度來比較《春》與《家》的差異，應該最能看出《春》在創(chuàng)作上的這種轉變意義。同樣是表現一個青年反抗家庭專制而離家出走的故事，但《家》中對覺慧很少采用靜態(tài)的敘述語來細致展開心理流程，他的出走是以一件件悲慘事件的疊加來引發(fā)他憤怒情緒的累積完成的，如被祖父禁足、鳴鳳之死、覺民被逼婚、捉鬼事件、錢梅芬之死、瑞玨被迫出城、瑞玨之死等，每出現一次悲劇便會增加覺慧的一層憤怒情緒，而這憤怒情緒的呈現，很少采用敘述語來直接書寫他的心理世界。例如，被祖父禁足后寫的日記里，也是重在敘述這一天里發(fā)生的事件；鳴鳳死后的情緒是通過和覺民在花園里的對話發(fā)泄出來的，即使在夢里與變成富家小姐的鳴鳳相會也是以對話來展開情節(jié)的。其他一些悲劇發(fā)生后，作家對覺慧進行心理展示的場面都不是很多。到了《春》里面，淑英的出走故事，則是通過一個多愁善感的富家小姐轉變成一個爭自由的新女性的心理流程來展開的，是一個典型的被啟蒙的細致心理轉變過程。如開篇就寫到她對婚事的苦惱心理，甚至別人無意間的一句話也會引起她的心理波動，第一章中寫淑英與琴、覺民、淑華、淑貞等在花園里聚談，后來淑貞被她母親叫回去，淑貞不愿回去但又不得不回去時，大家很同情淑貞的處境，但覺民嚴肅地說：“只是性情太懦弱一點，將來長大了也會吃虧的?！?sup>對于這句話，在場的人反應不同，但重點寫的是淑英的心理：“周氏沉默著，不表示意見，別人也不作聲。只有淑英心里猛然跳動了一下，她覺得覺民底話似乎是故意說來警告她的，她愈想愈覺得這種想法不錯?！边@里可以看出，這部小說在最初立意上就將淑英的心理轉變過程作為小說寫作的重心了。如果說《家》寫的是覺慧為什么要離家出走的話，《春》表現的卻是淑英怎樣完成出走，所以《家》重在控訴，敘述語也顯得情緒化色彩較濃，而《春》則偏重于展示，敘述語的心理化色彩被凸現。最典型的例子是《春》寫了兩次淑英走出高公館的心理體驗，這也為她最后真正離家出走做了心理鋪墊。

第一次是跟著覺民、琴去茶棚參加刊物的編務會。在路上，當覺民問淑英害不害怕時，小說用了很長一段敘述語來描述淑英的心理感受：“緩慢地走著的淑英對這問話感到一點驚訝，她這時的感覺是頗復雜的，她仿佛就落在一個變化萬千的夢里，但是一下子被她底哥哥覺民底話語驚醒了?！逼渲?，“變化萬千的夢”是她第一次看到外面世界時的陌生、新奇、遙遠甚至有些膽怯的心理，而“驚醒”之后“她把眼睛抬得高高地”“她底眼睛突然一亮”“她又把頭抬得更高一點”等語句，則反映出她內心對人生道路的認識正在轉變。到達茶園后，當琴邀她去另一桌討論編務的事時，小說寫道：“……（引者略）淑英想到要到那邊去和那許多勇敢活潑的青年坐在一起，這好像是自己底一個幻夢，但她忽然又膽怯起來?！碑斅牭角俦贿x為編輯時她內心的變化是：“她起了一些癡想，她覺得這時候她就是琴，她在揣想她應該怎樣做，她又揣想假使她如何做就會感到快樂或痛苦。她又想她和琴底差別在什么地方，為什么她不會做一個像琴那樣的女子，而且她是不是能夠做到琴那樣。她愈想下去，思想愈亂。她底思想好像是一團繩索，愈是去理它，糾纏愈多。她有時遇見一道電光，有時又碰著幾大片黑云?！碑斒缬⒙牭绞缛A、淑貞和劍云都稱贊琴能干時的心理是：“這話語很清晰地進了淑英底耳里，而且進了她底心里。她有些高興，又有些難受。她微微咬著嘴唇皮，在想她為什么就不能夠做一個像琴那樣的女子。這思想仿佛是一個希望，它給了她一點安慰和勇氣，但過后一個大的陰影馬上襲來，一下子就把那希望掩蓋了。她眼前仿佛就立著許多亂石，阻塞了她往前面去的路。絕望的念頭象蜂刺般地在她底柔弱的心上刺了一下，她覺得她底心因疼痛而腫脹了?！睆倪@些引述可以看出，當時別人的一個小小的動作或者一句話，都會引起淑英大大的心理波動，可以說，在這一章里，幾乎所有的敘述語都是在表現各種事件給淑英帶來的心理反應，這正是淑英面對外面世界時被撥開了迷蒙雙眼后的精神成長歷程。

第二次是淑英跟著琴去戲園看話劇《夜未央》。當看到戲劇的高潮時，小說寫道：“淑英底心跳得更厲害，臉微微地發(fā)紅了。她想：真有這樣的事？這不再是她常常讀到的西洋小說里的描寫，而是擺在她底眼前的真實的景象了。她覺得樺西里和安娥是一對有血有肉的男女，并不是張惠如和陳遲所扮演的兩個角色。那兩人所表示的熱情震撼了她底心，給她打開了一個新的眼界。她有點懼怕，但又有一點希望。她注意地看著在舞臺上展開的悲劇。”這段敘述語表現出一個久被拘囿在家的女性被打開“一個新的眼界”后對未來抱有的幻夢，這之后淑英才真正在心理上完成了向新女性轉變的歷程。從敘述語的角度看，《春》沒有了《家》里面的那份激切躁動的情感激流，人物的焦灼情緒減弱，而心理世界的隱秘漸次展開，淑英的“走”比覺慧的“走”要更加遲緩、延宕和猶疑。再到了《秋》里面，心理的展示更加凸顯，這時傳統(tǒng)大家庭的敗亡取代了新生命的成長而成為小說的敘述中心，敘述語在小說里所占的比重更是大幅度增加，敘述語調更加沉郁?！肚铩防锩嬗X新成為小說的中心人物，他在傳統(tǒng)敗亡道路上的種種努力、失敗和精神轉變成為敘述語的重心。

《第四病室》和《憩園》都是以故事的參與者“我”為視角展開的，這種人物限制視角決定了會有相當一部分敘述語是在敘述“我”對其他人和事的感知和態(tài)度，小說的敘述語成為小說中的重要話語場景。如《第四病室》是以“我”（陸懷民）的視野所及來展開敘述的社會和人生片段，其中社會的黑暗與動蕩、底層生命的掙扎、人與人之間的冷暖感受等，都是在“我”的所視、所感和所思中完成的，敘述者的心理呈現成為小說敘述的重要組成部分?！俄瑘@》中姚楊兩家的故事以及萬昭華的人生處境，就是在“我”（黎先生）的一點一點的推測、一次次傾聽別人的講述中逐步展現出來的，小說敘述語表現了“我”對這些事件不同側面的各種態(tài)度和心理。《寒夜》中的敘述語對心理世界的挖掘更加明顯，敘述語中的五分之四都是在展現汪文宣的內心世界，這一點在關于《寒夜》的第一篇評論文章里就被注意到了：“在《寒夜》里我們幾乎看到了陀思妥益夫斯基的人物，那種病態(tài)的，反常的，殘忍的，個別的講卻又是善良的靈魂。我說‘幾乎’，是意味著兩者中間還有許多不同的東西在。陀思妥益夫斯基的人物叫你絕望；《寒夜》的人物在被壓迫、奚落、摧殘的時候，內心充滿了憤怒和不平，甚至見諸行動，例如曾樹生（文宣的妻）毅然離開這個家庭就是?！?sup>另外，這個時期的短篇小說在數量上已大為減少，其敘述語與前期相比也有了很大不同，一是情感更加內斂，二是敘述更加講究，不再重于情感的傾訴，更多地是以一個旁觀者的眼光來看取身邊的日?，嵤?，小說文本的敘述語比重增多，包含了作家對人生、世事的特定態(tài)度。

從語言的基本風格看，巴金后期小說的敘述語不再常常出現前期那種熱情的情緒流、激昂的氣勢和語調，文情語勢的舒放暢達漸漸消隱，而是以沉郁的語調在心靈的回旋和充滿歧見的敘述聲音中凝定為一種平實蘊藉、雜語喧嘩的基本語言存在。這種敘述語，從表意功能上看，人物的內心世界得到更深入的揭示，從表現功能和敘事功能上看，為巴金小說帶來更深沉的表達效果和敘事效應，這已有論者注意到了，本書不再贅述。本書更為關注的有兩點：一是這種敘述語具有怎樣的文化功能；二是若從具體語詞的細部考察，這種語言所具有的繁復信息量和文化意味為巴金小說的文本形式帶來了怎樣的影響。進入創(chuàng)作后期的巴金，一方面皈依著傳統(tǒng)和現實，同時又疏離和警惕著向傳統(tǒng)與現實的消融；另一方面在堅執(zhí)著自己早年的信仰與理想，同時又不時地在信仰和理想面前撤退或進行著拆解。此時的巴金不再相信振臂一呼應者云集或高歌猛進的效力，但其內心比前期更加矛盾和復雜，也正是這種矛盾和復雜使巴金后期小說的敘述語涌動著雜多的、不相融合的聲音和語調，形成了平實蘊藉、雜語喧嘩的語言形態(tài)。這種語言不像魯迅在凝重沉郁中隱含著內在的強勁和潑辣，也不像老舍用幽默化解沉痛時透出語言的機敏，而是以一種低愴如歌的慢拍行板緩緩釋放著自己在思想、情感上的痛苦、焦灼、失望、悲憤、希冀以及期待，它在語言的文化功能上體現為不同的社會價值、不同的文化話語體系的對立，折射出的是一種歷史文化變遷中的文化反思意識和現代知識分子的質疑精神。

例如《寒夜》主要以汪文宣凄惶、痛苦的心理流動為線索展開全篇，敘述語對人物內心的挖掘非常深入。在小說第一章中寫汪文宣走在街上，想去找回因吵架出走的妻子，小說對他們夫妻吵架這件事這樣寫道：

例一：

她同他吵起來。他發(fā)急了，嘴更不聽指揮，話說得更笨拙，他吵不過她，但是他不愿意讓步，至少在表面上。他們夫婦在一間較大的屋子里吵，他母親帶著他兒子睡在另一間更小的屋里。他們爭吵的時候他母親房門緊閉著，從那里面始終沒有發(fā)出來什么聲音。

例二：

她（汪母——引者注）愛兒子，愛孫兒，卻不喜歡媳婦。因此她對媳婦的“出走”，雖說替她兒子難過，可是她暗中也有一點高興。兒子還不知道母親底這種心理，他等著她給他出主意，只要她說一句話，他就會另外寫一封熱情的信，懇切地求他妻子回來。他很想寫那樣的一封信，可是他并沒有寫。他很想求他妻子回家，可是他卻在信里表示他妻子回來不回來，他并不關心，信和箱子都被人帶走了?？墒撬拮又虚g的隔閡也就增加了一層。

例一寫的是昨天汪文宣和曾樹生吵架時的情景。這對夫妻之間的吵架是因為汪文宣問起別人送給曾樹生的一封信才引起的，但這里吵架的原因并不重要，反倒是汪文宣在吵架時的心理很值得關注。其實對于汪文宣來說這封信也不過隨便問問，從他內心意愿來說，他并不想真的和妻子吵架，可是當真的吵起來后，在理智上他又不得不強硬下去，至少在表面上要做出不愿意讓步的姿態(tài)。產生這種內心情感與理智的錯位，原因在于有一個外在于汪文宣并主宰著他行為的“他者意識”——母親：他母親睡在另一間更小的屋里，雖然“他們爭吵的時候他母親房門緊閉著，從那里面始終沒有發(fā)出來什么聲音”，但這時的母親形象不再是指具體的汪母這個人，而是代表著一種與自我相對立的他者觀念和文化傳統(tǒng)，并內化于汪文宣的思想意識之中了。所以，在當時的吵架情境中，雖然母親這個具體的人沒有在現場，但汪文宣的內在思想意識已不自覺地發(fā)出了傳統(tǒng)文化觀念制約下的行為指令：（因為丈夫的面子）不能讓步！這一點在《寒夜》全集本中作家做了突出強調：“他心里很想讓步，但是想到他母親就睡在隔壁，他又不得不顧全自己的面子?！绷硗?，因為小說對這次吵架場景的敘述，是以汪文宣在吵架后的第二天用回憶的方式完成的，便帶有了回憶者對事件的后悔情緒。這就是說，不管是吵架時的汪文宣多么想讓步，還是回憶時的汪文宣多么后悔曾經吵這一架，從內心情感和意愿上講他非常希望與妻子和睦相處甚至是包容忍讓，但實際的行為卻是在理智的支配下做出了自己不想看到的結果。在小說后面的敘述中我們一再被提醒汪文宣曾有著現代教育背景和理想，尤其是敢于遵循自己的意志和現代觀念來冒犯母親的意愿與曾樹生同居（汪母對曾樹生的輕視和敵意，原因之一是曾樹生與汪文宣沒有正式的提親、結婚儀式，可以推想當時的汪母是不同意二人婚約的），就會知道此時的汪文宣在現代觀念與傳統(tǒng)意識的較量中已經敗下陣來，成為傳統(tǒng)意識的皈依者，這種皈依的標志就是對以母親形象為象征的傳統(tǒng)意識的絕對順從。因此，在這段引述中，語言的文化功能體現為傳統(tǒng)意識與現代觀念這兩種社會價值、兩種文化話語體系的對立，體現著作家對傳統(tǒng)與現代文化的反思意識。